当前位置:大学毕业论文> 本科论文>材料浏览

创造性论文范文素材 与纵横联结中催生的创造性(二)利用电子手段追寻声音变化的新可能方面本科论文范文

主题:创造性论文写作 时间:2024-03-01

纵横联结中催生的创造性(二)利用电子手段追寻声音变化的新可能,本文是创造性论文怎么写跟催生和创造性和声音有关毕业论文模板范文.

创造性论文参考文献:

创造性论文参考文献 文化纵横杂志转化医学电子杂志电子政务论文电子商务论文题目

周 倩 沈 叶[1]

[ 内容提要] 本文是《当代电子音乐创作思维与观念》研究中的系列文章之二.该文探讨了早期电子音乐背后代表性的声音观念,着重论述了基于自然声音本质的数据发掘、物理模式合成、颗粒合成以及声音分析与声音合成的综合等技术在21 世纪的新发展以及催生这些技术的观念和思维嬗变.

[ 关 键 词] 电子音乐/ 频谱分析/ 声音合成/ 物理模式合成/ 颗粒合成/ 泽纳基斯/ 斯托克豪森/ 利盖蒂/ 格里塞/ 阿帕基斯

中图分类号:J614.8 文献标识码:A 文章编号:1001-5736(2017)02-0068-13

接续上篇的思路,谈及由观念和思维引发的新世纪电子音乐技术手段的革新,第二个在此涉及的领域是对于“新声音”的追寻.

一、早期电子音乐手段背后的声音观念

孜孜以求表达的新意,摆脱陈词滥调带给感受的无意识性[2],这种有观点认为[3] 持续了数百年的创新,除了本文上篇引用布列兹所言——认为体现音乐材料的历史演进之外,也体现在这个时代创作者利用电子音乐工具,追寻音乐基本素材——声音的新可能上.在上世纪的实验音乐阶段,斯托克豪森对新声音的理解是:要为每个新的作品构建一个本体内在的声音世界.他认为这要通过持续不断地在合成器上尝试,夜以继日地聆听程序编程的声音结果来实现[4].这种基于早期“声音合成”观念来取得新声音的方式,虽然每十年都有一些工具和方法创新,但突破性的进展主要得感谢乔宁(John Chowning)对“频率调制合成”算法的发现.这使得“复杂音色可以由简单波形及其频率调制波的作用结果合成”[1]在20 世纪60 年代末成为理论现实,70 年代初在实验室可行,并在80 年代中期由商业推动,从实验室走向电子音乐产业[2].

从较原始的振荡器(oscillator)到一些简单的调制(Modulation)及合成(Synthesis)方法,电子音乐的诸多手段对作曲家创造新声音的启发甚至辐射到纯自然器乐和声乐的领域.人们对早期电子音乐的这一影响也已不陌生.1968 年利盖蒂就承认[3],电子音乐及其声音观念对他的音乐起了很重要的作用,虽然他“只是在电子音乐领域试了试水,做了些手指练习.但若无这段经历,《大气》和《幻影》[4]中特定的声音或声音转接就不会存在”.渡过自己的Ircam 时期的萨丽亚藿更是说[5],她用计算机拓展了自己的器乐写作:当她“做声音合成时,能悟到单纯用自然乐器无法得到的创作灵感”.

二、基于自然声音本质的数据发掘

与近乎“无中生有”地从算法和振荡波合成新声音的路子不同,另一条获取新声音的途径来自从聆听、感知到多方位基于声音数据的发掘.对自然存在的声音进行频谱分析的科学方法、工具仪器以及频谱乐派的创作实践在70 年代初兴起.80 年代初,作曲家们在创作中已不仅限于用频谱分析仪来提取声音的特定频率、力度、或瞬态,而是“能真正运用计算机音乐中的数据分析(Data analysis)手段来追寻声音的特征”[6].应时而生的创作有纯电子媒介的如乔纳森·哈维的《生者祷告,悼念亡者》[7];或纯自然声器乐和声乐创作的、甚至数字合成乐队的如温蒂·卡洛丝的专辑《数字月景》[8];或是混合了电子和现场真实演奏(演唱)两个技术领域的如特里斯坦·穆海依的《瓦解》[9] 等大量作品.

基于频谱的声音发现,从一开始就有一种“本声”(转用本真之义)观念在里面.无论是从长号强力度的一个大字组E 上展衍各个分音的次序和声强上运用“快速傅里叶变换”[ 1 0 ] 得到整个泛音列[1],不管作曲家之后的创作中可以多么天马行空地运用这个频谱素材,这种创作构思总归是既来自声音,而且“本于声,本于自然”[2] 地将某种已存在的自然声作为源头.从历史的时间顺序我们能知道,这个“本声”,比前述斯托克豪森等基于早期“声音合成”的声音观念更为晚近.但此两种追寻新声音的途径并未“新桃换旧符”,它们与滤波技术[3] 一起,共存并发展出新的途径.

三、物理模式合成

如何创造出一个从未被人听到过的声音?这是一个让作曲家像骑士追寻圣杯一样不息的念头.“倘若既不从一个已存在的声音而来,也不从一个描述声音的数学公式而来,那还有什么可循的途径”[4] ?就像查德勃引用戴维·杰斐(Did Jaffe)谈及相同话题时说的:“我们也可以从已知开始,然后从一些方向上拓展开去”.第三种方式是从学习自然界中声源的振动发声方式而来.于是80-90 年代就有了一系列“软件乐器”的新发明,以斯坦福大学CCRMA 中心的朱利叶斯·史密斯(Julius O. Smith)、裴瑞·库克(Perry Cook)等为代表.

这些乐器并非如“给木吉他通上电”,而是在近似乐器形态的物体上“演奏”,激发计算机内的物理模式合成来发声.所以第三种寻觅新声音的途径,其核心是物理模式合成(Physical modellingsynthesis),这是用数学模型——一组算法和等式来模拟一个发声源的物理振动.得益于材料科学中积累的大量数据分析,20 世纪90 年代用计算机建模来模拟真实振动并生成声音的方法已能解决“加法、减法、频率调制或采样所不能、不易的声音合成”[5].可以看出:“物理模式合成”如“声音分析”一样从自然中学习,但又像“声音合成”一样运用数学算法生成声音而非改变声音.

但上世纪最后十年的这个新方法,问世时也面临两个方面的问题.其一:技术上有不同的振动方式算法对应于不同的振动类别,就像膜振动对应于定音鼓而弦振动对应于中提琴一样.但当时的物理模式合成技术,无法将几种不同的算法共同作用于一个声音的生成,更不能实现不同算法之间的交叉渐变(当然,自然乐器的振动也不能如此).其二:从创新观念上,颇有一些有份量的意见,比如大卫·韦塞尔(Did Wessel)和让——克娄德·黎塞(Jean-Claude Risset)认为,物理模式合成只是对自然的简化模仿,里面没有巧夺天工的艺术新意,操控起来还很麻烦.因此以加州大学伯克利分校CNMAT 中心为大本营的音乐家和科学家们,以韦塞尔为首,转头专攻“声音合成”中的“加法合成”(additive synthesis)[1].并在朱利叶斯·史密斯等讥为“千足虫才能操控那百多种变量”的笑声中,发展出类似飞行自动化驾驶系统(fly-by-wire)那种基于传感器和身体形态动作的,相对简洁有效的多变量电子乐器(Multivariableelectronic musical instrument).甚而,乐器的技术底层上有一个人工神经网络被用来自动适应和调整各种合成声音的参数[2].

然而新千年之后,物理模式合成技术又有了长足的进步.由于音乐数学的发展和计算机运行速度的飞跃,越来越复杂的算法被流畅运用于模拟复杂的、非周期的或受干扰的振动.而且运算的过程可视可控,并非初创时期不知内里乾坤的“黑箱”[3] 技术状态.例Ⅰ -1 展示了2014 年笔者用物理模式合成软件之一GENESIS[4] 正在生成一个声音的过程:设定参数( ① ),让一根“弦”上“绑”了不同质地重量的物体.当运行这个“弦”的算法,就不仅能看到实际速度或放慢的振动( ② ),听到同步产生的声音,而且声音也被实时记录下来( ③ ).

如今像Modalys[1] 这样新的物理模式合成软件已不是当年韦塞尔认识的吴下阿蒙.例Ⅰ -2a 是笔者用它生成的一个虚拟的“锣”的三维形态.“锣”形状上每一个细节都是由例Ⅰ -2b 中的Lisp 编程语言的(1) 部分设定.如笔者愿意,可以做一个足球场一般大的锣,或藏在一个中提琴共鸣箱里,用吹管振动的锣.Modalys 已完全突破上世纪90 年代的技术限制,能结合不同振动模式,创造现实中不可能有的乐器形态;例Ⅰ -2b 图中的(2) 部分设定了这个“锣”振动时的不动部位;(3) 设定这个“锣”的质地.这里用到了一系列材料科学和力学中的专有名词,如材料质地的密度(density)、泊松(横向变形系数,poisson)、杨氏模量(刚性,young)等等.因此只要作曲家试验新声音有需要,这个“锣”完全可以设定成现实中不可能有的:比如丝绸般的质地和橡胶般的弹性.这每一个参数的微调都会导致生成声音的变化.材料参数搭配的可能性无穷,新声音的可能也无穷.

那曾被诟病的“操控繁琐”问题呢?例Ⅰ -2c 显示了用互动音乐平台Max/MSP 轻易地实时操控这个“锣”的数种方式.当“锣”被图中标(0) 的这个部分自动搭载之后,可以用标(1) 的部分——MIDI 键盘来奏出音高,这就好像拥有了一整套几十件高低不同的锣.或索性用图中标(2) 的部分,连接传感器来自由变化音高也行;敲击的轻响可由部分(3) 控制;而经由预置的音频播放(4),或实时话筒传入的声音(5),可以激发起这个虚拟锣的共振.换句话说,如果现场交响乐队的声音传入(5) 这里再被同步回放出来,听众就听不到任何锣的敲击,却实时听到音乐厅成了一个应和着乐队声音而变化共鸣着的“锣”,余音袅袅.更多的控制也都能很方便地实现,比如说若做成了一个单弦振动的虚拟乐器,可以在弦的不同位置拉奏、拨奏,可以随时调整f 孔的大小、共鸣箱的大小、弦的粗细长短张力质地、琴马的位置和乐器的朝向等等.除了例Ⅰ -2c 呈现的实时交互式运用以外,Modalys 也能被挂载在OpenMusic 平台作为作曲家案头创作的辅助,或者作为声学家、乐器学家的实验模型,再或是作为供声音艺术家直接制作声音的工具.

四、颗粒合成

代表当代物理模式合成的Modalys 已经尽善尽美了吗?显然,世间只有人们对尽善尽美的渴望是尽善尽美的.例Ⅰ -2b,Modalys 核心的Lisp 语句就能成功吓到90% 的音乐家,剩下的当中又有90% 得在工程师的协助下接触它.这个“不易用”的缺点相信会随时间而改善,虽然“易用”本身也是有争议的:在许多先锋音乐家看来,易用同时意味着标准化、缺乏个性与创造[1].但另一个更关键的问题:音乐家发现Modalys 这样强大的工具,要做不同声音的瞬时淡变依然很困难.这不由得促使他们寻找新途径来实现这类一直梦想的声音.

其实这个梦想由来已久.据罗伊(Gareth Loy)说[2],1971 年泽纳基斯反击序列主义,并将自己与正发展的量子力学物理世界观相联系时,泽纳基斯就呈述自己的观点为[3]:“所有声音都是颗粒的集成,基本声音微粒的集成,声音量子的集成.这些基本颗粒中的每一颗都有三重的本质:时长、频率、强度.所有声音,甚至所有连续的声音变化,都被考虑为大量‘被适当地置于时间中的基本颗粒’的集合体”.罗兹(Curtis Roads)说[4],泽纳基斯的观点其实1959 年就形成了,1971 是写进书里的年份.泽纳基斯自己说他这个观点的渊源,受到了物理学家加博尔·德奈什(Gábor Dénes)1947 年“量子化信息”讲座的直接影响.这个后来被称为“颗粒合成”(granular synthesis)的理论,在泽纳基斯的作品《模拟信号》[5]中就运用上了,但他自己并未有效地发展它.后来者布仑(Herbert Brun),罗兹等都投身于“颗粒技术”,但真正在声音生成算法上建功的要属杜亚士(Barry Truax).他在上世纪70-90 年代的系列研究和创作实践中完善了整体实时的颗粒合成技术.电子音乐家们发现,颗粒合成技术就像布仑说的,“能和波形中最小的部分打交道,将它们链接、混合、合并……成品与任何已有的声音或声音生成方法的结果都不同”.这种最小声音单位的混合和链接实现了他们听觉上需要的瞬时变化.不同的乐音、语音、甚至噪声都被无缝地“拼接”起来了.特别当合成声音带有一定的速度感时,其中微小的颗粒混在一起,就像点彩派画作上的色点在几步开外就难以分辨一样.如今,颗粒合成的原理已广为人知,中文文献中肖武雄的论述就十分详细[6].

新千年后,作曲家们主要考虑如何在交互和实时环境中便利地运用颗粒合成这个已经成熟的技术,这里面有新近在互动电子音乐领域运用很多的CataRT[7] 和MuBu[8].前者创造性地运用一个二维的界面,多个声音分解为不同色彩的微粒,在这个界面上可以按响度、频率能量、采样时间位置等25 个标准聚合离散.当由外部MIDI、程序或传感控制的绿圈在这个界面上游移时,绿圈笼罩的声音颗粒就能组合成新声音.后者MuBu 作为加入到Max/MSP 平台中近三年最活跃的声音和运动数据容器,包含了“mubu.granular~”对象[1] 来运用颗粒合成的功能.运用这些工具的作品有:乔德罗夫斯基(Pierre Jodlowski)与Ircam 的SAME 项目组2009 年呈现在阿贡纳艺术节的互动装置作品《Grainstick》[2];由芭比欧勒(Ce?cileBabiole)创作,新声艺术探索(NAISA)2014 年6 月呈现于多伦多的装置作品《Xe-Rocks》;由雅克曼(ChristianJacquemin)和法国国立设计学校等合作的装置作品《Plumage》;以及由爵瓦索尼(Stefano Gervasoni)与格约菲(Thomas Goepfer)合作的中提琴与电子音乐作品《Whisper Not》等.

听觉的追求是无止境的.就颗粒合成目前最新的技术水平而言,迅疾切变处理得比交融淡变要好;混合性频谱和噪声频谱比乐音、语音频谱处理得自然.因此,阿帕基斯(Georges Aperghis)和合作者贝勒尔(Grégory Beller)选择实时语音合成(Real-time Speech Synthesis)和Ircam 的TTS 合成来呈现2011年阿贡纳音乐节首演的《月公园》[1].这个作品中,打击乐家达贝尔斯基(Richard Dubelsky)居然“真”地用手势来“说话”,像在表演一个空气中无形的语音打击乐器.哈维的《说》——为实时电子音乐和大型乐队的作品,由BBC 苏格兰管弦乐团和Ircam 首演于2008 年BBC 逍遥音乐节.这个作品用实时语音合成(realistic speech synthesis),实时分析/再合成技术(real-time analysis/resynthesis techniques),将管弦乐队的音频信号改造为语音结构,再配合Orchide?e 软件实现让管弦乐队通过计算机音乐程序来“说”的目的[2].着迷于嗓音、歌声及语言的元音、辅音的碎片化和再组织,萨利亚藿Ircam 时期的三部作品《神秘花园I》、《神秘花园II》和《睡莲》都在CHANT 这个基于共振峰合成(FOF Synthesis)的软件[3] 上工作和完成[4].

另外,例Ⅲ展现了笔者完成的一个声音合成案例.首先,笔者选了三种异质音色关系的乐器:小号、长笛和单簧管分别独奏《哥德堡变奏曲》主题的首句各一遍;然后,这三遍一样的旋律录成音频,藉由Diphone Studio[5] 这个整合了多种分析和合成方法(共振峰合成,语音合成等)为一体的工具来打碎分割,将之拆成数十个声音碎块(例Ⅲ -1);再后,笔者随心所欲地从中选取12 个碎块(例Ⅲ -2),把这些来自不同乐器的碎块重新拼成完整的《哥德堡变奏曲》主题的首句(例Ⅲ -3).其结果,旋律还是那个旋律,音高节奏都不变,但里面包含了三个乐器,五次的音色偷换.如果说真乐队的配器法,只有近似音色才能做音色偷换处理的话,Diphone 的这个结果就好比“2.0 版的音色旋律”,小号与长笛,单簧管与小号这样差别很大的音色居然也能转接成水融的渐变转换.特别是那些同一个音上的偷换,完全听不到后入乐器的音头,只有音色迅速地、像旋转的光谱一样变幻着.所以颗粒合成虽有其它优势,但仅就“交融淡变”这一个目的来说,不如非实时的Diphone Studio 的多重分析/ 合成,也及不上前述三个作曲家作品中的合成技术.

追寻新声音的道路发展到今天,已然是纵横交织的一张巨大的路网.各种分析和合成技术的研究,由作曲家独特的声音追求而促发,针对不同的需要和问题,各显所长.无怪乎罗兹(Curtis Roads)的《计算机音乐教程》用了洋洋洒洒265 页来介绍各类声音合成技术,又用了120 页来谈声音分析方法.但罗兹写书的1996 年到今天,又有了上述很多新创的发现.20 年前谈到的技术,也并没有哪类真正退出了历史舞台,像“物理模式合成”、“颗粒合成”都有了新的发展.特别是综合了“声音分析”与“声音合成”这两个大体系的工具越来越多,本文的最后一个例子旨在说明这种分析与合成的综合完全突破了前人的想象.

五、“声音分析”与“声音合成”的综合

从复杂多端的声音集合体中精确地、不失真不走样地提取仅仅一个音高、一道声波或特定的一个泛音,而且不掺杂质没有干扰,这种对声音的追求在电子音乐发展的几十年来都是音乐家的梦想.好比说在录制好的乐队演奏录音中要想仅仅挑出长号的声部,干干净净地除去所有其它乐器的声音,这一直被认为是一个不可能的任务.常见的滤波、均衡等技术选择的频带总带有坡度;这个选择的频带也无法从时间上和频谱中一个单一频率的起振消失、持续和波动完全同步.因此“过滤不干净”或“滤波导致音色失真”的问题很普遍.

但例Ⅳ中展现的一种独特的“分析/ 再合成”技术却可以做到这一点.所用的AudioSculpt(AS)程序在本文上篇介绍微速度分析时曾提到.此处AS 程序打开一个女高音演唱乐句的音频并生成频谱图(例Ⅳ -1).图上色谱显示的频率,越接近红色代表越响,越靠近蓝黑色代表越轻.图纵向的高低来区分频率的高低;图横向的左右,代表声音从开始(左)向结束(右)延伸.为了展现这个“分析/ 再合成”技术的“能人所不能”,笔者选择的女高音唱段中有幅度明显的颤吟.例Ⅳ -2 乐谱记录的强弱变化和颤吟幅度的增加,可以从例Ⅳ -1 中线条的颜色和上下抖晃曲线看出来.

频谱图一直以来都是供分析观察的.但例Ⅳ中令人惊讶的是:AudioSculpt 的频谱图居然成了一张真正可以编辑的图.笔者用AS 中看起来和大名鼎鼎的图像软件——Photoshop 如出一辙的“魔棒工具”以“力度点选”的方式,选择了女高音频谱中的第三分音.然后笔者用“自由选择工具”在频谱图上随意地画了一个五瓣花型的选区.最后,新建一个空白的声音文件,把刚才的选区复制进去,再把花朵选区随意地在不同的音区和时间位置上多拷贝了五次.于是,当笔者在新文件上用SuperVP 播放时,清晰地听到了第三分音保真和未受干扰的持续变化,这就是一个高了12 度的一模一样的旋律;也听到6 个时间和音高不同的声音,它们的形态特征始终保持如一.除此之外没有任何可听闻的其它频率.

奥秘主要在于AudioSculpt 中运用的SuperVP.这个被称为超级相位声码器(法:Super Vocodeur dePhase)的技术,简单说来,它的内部对声音运用了一种结构化的时间-频率呈现.SuperVP 可以用极高的质量转化声音.转化的时候,时间尺度的缩放与声音瞬态要素的变化[1],频谱包络与音高[2],杂频的剥离、过滤或再混合[3] 等等,这些因素都可以随心所欲地独立运作或关联变化.这个“独立或关联”的运作,恰恰就是AS 的SuperVP 的创新之处.它解决了“从复杂多端的声音集合体中精确地、不走样地提取任何单一部分”的难题.因此超乎前人想象的声音“雕刻”(Audio + Sculpt)就在新千年之后成了现实.基于这个技术,刘易斯(Andrew Lewis)就能把马勒《第九交响曲》第一乐章分解转化为他自己2010 年创作《第九号梦》[4] 的原材料;也同样运用AudioSculpt 的SuperVP,沈叶2014 年为《波动——夜乐》[5]创作电子音乐部分时,从日本锣丰富的频谱中像切生鱼片或剥离石墨烯那样,“片”出31 层不同音高的泛音.这些源自同一个“声材料”的泛音,成为了各自独立的声音素材,被17 个不同方位和远近的声部此起彼伏地“吟唱”.由此构成与实时钢琴独奏的线条和点描织体相对置的,约1 分40 秒类模仿复调织体的电子音乐开始部分.

回到21 世纪“追寻新声音的观念及其技术发展”这个本文主题,其实,SuperVP 的来源:声码器(Vocoder)就是相当“有年纪”的技术,1940 年由贝尔实验室的达德利实现[2].但旨在“不改变音频速度的前提之下,调整音高”的相位声码器(Phase Vocoder)的技术难题直到1999 年才由拉若彻和道尔森解决[3].由此音乐家可以用Ircam 的AudioSculpt,克林贝尔的Spear[4] 和英国多机构联合开发的CDP[5] 等工具来完成有限度的声音剥离和变换.而例VI 中AudioSculpt 所用的“拓展的相位声码器技术”(SuperVP),由德帕尔等开发[6] 于1991 年,在儒贝尔等研究者10 多年的努力下,2007 年才终于各方面成熟.由此可见,一个“将声音中的要素清晰剥离”的想法用到了持续发展近70 年的技术.当年罗兹等电子音乐专家也未必能预见到这种“老树发新枝”、并综合各家各派频谱分析与声音合成算法的解决方案.

什么是电子音乐的众多声音技术和工具,持续几十年创新和发展的根本动力?从本文所举众多案例可以看到:一代代音乐创作者不倦地追寻新声音的,以及思维和观念在一个开放环境中纵横联结而产生的创造力,是这一切表层技术的根本.

( 责任编辑 王 虎)

综上所述:这篇文章为关于创造性方面的大学硕士和本科毕业论文以及催生和创造性和声音相关创造性论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.

纵横联结,一线串珠记叙文一线串珠升格指导
记叙文的线索是贯穿全文、将材料串连起来的一条主线,这条线把文章的各个部分联结成个整体 如果说丰富而生动的材料是一颗颗耀眼的珍珠,那么线索就是将这些珍珠串连起来的彩线 这根彩线既是贯穿文章始终的脉络,也.

中欧(厦门)班列开启东南亚到亚欧的物流新通道
口本刊记者晨夕绵长的铁路线将东南亚与欧亚大陆连接起来,推动了“海丝”与“陆丝”的无缝对接,而厦门海沧以其独特的区位优势成为“海丝&rdquo.

2019年贵州省老干部工作部门局(处)长提升综合素质能力培
近日,贵州省2018年老干部工作部门局(处)长提升综合素质能力培训班在遵义干部学院举行开班式,省委老副局长保安华作开班动员讲话 遵义市委党校常务副校长姜何卫出席开班式并致辞 保安华在动员讲话中指出,做.

猎狐行动(十三)
余多拿过本子细看,果不其然,公寓楼相同的地址显示着,“Guodong Chengsurrender of tenancy(程国栋一退租) “好,‘多谢多谢 &rdq.

论文大全