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新诗论文参考文献：
启途情已缅
—陶渊明
著处觅丹梯
—杜甫
诗的确是神圣之物.它既是知识的圆心,同时又是知识的圆周.
—雪莱
关于跨行连续,到底是什么赋予了它统治诗歌之韵律的权力？
—吉奥乔·阿甘本
在理解“新诗”的现状与进展时,一个三维空间瞬间打开了—但事后看我们中不少人的观点,又觉得这儿并未瞬息万变,我们拘泥于成见的自我形象何等鲜明—首先,我们依赖于它的根系或参照物来理解它,这种调查的安全感屡屡让我们壮胆、受益.意思是,在给“新诗”量体裁衣时—或下一个定义—我们齐刷刷地把目光投向早期诗歌风范.也即,用一种先前存在的美的结晶作为评判尺度,来对新诗进行内蕴的探测.我们中一些人这把尺子用得很顺手,古诗可以这么干,而新诗不可以,这种感觉上的差异、这种不完全统计、这种不对自身施予反思的判断—其实并不是诗之品格上的差异、质的差异—愈来愈强调（强化）为一种可接受的真谛,于是,新诗确乎缺乏某种起码的能力,先天不足似的,注定了是一个短斤少两的审美范畴.
在我们认识“新诗”的进程中—而新诗自身的进程并不同步于我们对它予以认识的进程,并且它并未最终完成,它的全貌仍不可知—难免有这种借物观照的比较法,就好像新旧之比是屡试不爽的策略,很方便帮助我们这些局中人翻看新诗的底牌：新诗（自由诗、现代诗、白话诗）与旧体诗（尤指格律诗）相比之下原形毕露,体格孱弱,发育不良.对于一部分持进化论的批评人士来说,新诗作为文体发展的一个稍后环节,有自身的历史必然性以及后发优势,而对于只能作旧体诗的作者来说,新诗是失败的且明显不具备它的强大对手那种无所不能的禀赋.
我们不妨先来考察一番关于新诗示弱或孱弱的断言.很明显,对一种文体,尤其是一种从历史线索中集合众人之才智挣脱出来的一种崭新的文体、一种堪称承前启后的唯一的*文体—舍此之外,我们又实在想象不出还有什么其他的出路—新诗之示弱或孱弱是阶段性的,而非本质上的,这是语言的特性所决定的,也是使用这种语言的万千作者的差别性与共性所决定的,更为重要的是,这是由使用这种语言的新人的情感所决定的：惟有这样一种新貌才能换得语言对人的重新信任.一部分人不时从人群中发声,认为新诗孱弱而不适,往往不是根据大量的统计数据和用法测试来得出他们的结论,而是他们个体在使用新诗这种载体介绍其情感波折时受阻,一与旧体诗相会就找到了在家的感觉,在表述个人经验时似更轻便,于是,他们混同了两种差别：新诗与旧体诗之别、个人使用新诗与旧体诗的能力之别.他们把自己在使用新诗这个瓶子装酒时的窘态归咎于新诗本身,其实真正的缘由跟他们自己的能力有关.苛刻一点地说,用得舒服和顺手,并不意味着用得好,选择旧体诗直抒胸臆而抛弃新诗,这种做法本质上并不意味着新诗的低人一等或对不起当事人真切的心事,而是话到嘴边,旧体诗的范式立即接管了喉舌,有些条件反射,但也属情非得已,同时,当事人在以此一关头的自我选择为凭判定新诗居下风时,切莫忘记自己新增的这一首旧体诗极有可能并不会扩展旧体诗这个大家庭的边界,无益于旧体诗尊严的微弱提升,一首旧体诗消失于万千旧体诗之中,这一举措（写一首无效的旧体诗）又怎么能锯挫新诗的锋芒呢？说到底,这只是一位当事人的一次选择而已,尤其是这样的选择还缺乏一个必要的自我反思：为何新诗此时此刻不垂青于我？
即便是他们心目中认为能呼风唤雨、亦能呼之即来的旧体诗也并未铁板一块,我们在拿一种使用千年以上的文体与有可能是它的进阶替身相比时,千万别忘却了这种承载了太多历史经验的文体本身也有阶段性差异.在撩开新诗的面纱之际,也莫忘记拆开古诗这架咿呀千载的织机.我们所说的古今之争并不是拿各自的偶然性表现来较量,不是逞一时之能,而是至少基于两个方面的对照：其一,最好的古诗与最好的新诗如何争高低；其二,在咏物抒怀的同一目标或场景中,古诗的最佳表现与新诗的最佳表现有何差异.如果评判者以田忌的策略来取得竞赛的胜利,那么,这种胜利的概率是扯平的,谁都可以利用偶然性的一掷来得出有利于己方的结论.
新诗走到今天,志在必得的样子惹人怜爱也会造成误会.从实践的时间上看,其经验不足屡屡受人诟病,“新”作为一个前缀的临时性、开放性,虽引诱健儿向既定疆土之外眺望,但也显示出不够稳定（也就不够经典化）.这个前缀也包含着一种精微的反讽：在它之前已然存在千年的诗体已不合时宜.这正是新诗的立身之本.我们仿佛看到从八世纪之后的情势跌落,一根逐渐走低的抛物线、一个逐渐滑落的缓坡太需要一次V形反转了.
但如果我们理解新诗的切入点总是绕不开古诗,就好像新诗要讲好自己的故事,免不了要以古诗为背景,那么,考察这种若即若离的关系之由来与变化就是题中之义.整体上的比较以及基于比较而来的评估并不是聪明的做法,因为二者之间的界线是否存在还是一个问题,摒弃各种前缀、名誉之后,诗很可能不觉得新诗是一个逆子,尤其是当它在西学东渐之际心生二意.
在比较新诗和古诗的资质时,后者占得先机的一个体现在于：它似乎更明确自己是什么,而新诗至今暧昧不清,无法给出一个大众认可的定义.这种不确定性屡受诟病,每每新诗碰上坎坷,古诗就有予以合并重组的想法.在为新诗跳出新旧之比这个定式思维圈子寻求跳板之时,我们也应深刻体会到：今天我们这个时代审美情趣上的差异,关于新诗的出息、能力,与二十世纪初的行家里手存在较大的区别.也即,差异不仅发生在新旧之比中,还是观照新诗史的一个历史化视角.新诗的历史从胡适一代人算起,这只是一个由头,但一位当代诗人认祖归宗于八世纪,认为新诗的源头实实在在就孕育于李杜风流之中,也有其合理性.这正是我们对新旧之比的一个反思.
今不如昔—得出这个判断的原因（前提）除了是当事人渴望一次断言的快感之外,还可能跟今人对自我及所在时代的评估缺乏可信尺度有关.一种古强今弱的断言如果仅仅是凭感觉而非同情与理智做出来的,那么这种做法就带来一丝丝权宜之计的气息,甚至可以说,这里面有负气之举或意气用事.实际上,从一个当代人的感受上看,完全地割裂开古诗与新诗,就是欠妥的惯例.一个简单却屡遭忽视的事实是,古诗的现代性阐释—经过今人的思虑这个管道之后—会超然地把古诗混入新诗之中,你中有我,我中有你,衡量新旧的尺度就不再是作诗的时间,而是洋溢在一首律诗与一首十四行诗之间千年不易的那些诗人观念.当新诗作者思忖诗的开头的艺术（诗怎么开头）时,他完全可以从八世纪或十八世纪的旧体诗中学到不少招数,而这种营养肯定是存在的,一经我们确认受惠于早期诗篇的营养,我们就不再排除古诗的观念了,我们与之推心置腹,弄懂了它心思的一波三折,也欣慰于新诗之解亦可留存在古诗的层峦叠嶂中.
从创作者个体来说,他的收益也会构成一个明确的受益史：他不一定要走一遭公认的文学史,每一个关卡不落下,完整地从流派的甲步入主义的丁,他完全可以选择性、跳格子似的建构自己的写作观念历程,譬如他从雪莱那里学到诗怎么延展而从李商隐那里学到收尾的诀窍,而关于作诗的种种要领,尤其是关于诗—古诗也好,新诗也好,都统辖于这个名曰纯诗的概念—种种理念与认知并不要回回以历时性面貌示人,对于活在当下的诗人来说,杜甫被理解为同时代人并不是痴人说梦,而是可能的且在一定程度上来说是必要的.从这个侧面看,当我们中有人鲁莽地说新诗不如古诗时,他往往未曾领悟到这一点,也即新诗这个坛子其实完全装得下古典诗歌的杰作观念的,简言之,早期杰出诗人及其作品应有较大的可能性被体察为当代的审美对象,并属于当代人的囊中之物.我们尤其要警惕的是,随意地,酒兴正浓之际,拿一首并不出色的新诗来跟早期杰作对比,从而轻率地得出一个今不如古的结论.这种做法是要不得的,且心智上显得卑劣.
在新诗千变万化的形态之中,必然保留了诗的基本品性,它们不仅是属于早期杰出诗人的,而且也会为当代诗人所深深体悟,就好像血脉流传,我们切不可冒失地断言古人的胳膊一定比今人灵活.新诗中保留了的某些成分是从无数古典诗歌作品中流传而来的,是民族语言的心理意识和审美情趣,是使用这种语言的人的活力与感觉,我们怎能说这些成分的坏话呢？而我们如果剔除这些基因来比较,就至少面临两个困难：一个是我们怎么从我们的活力与感觉中剔除掉一部分,另一个是竞争的公平性如何体现.
如此一来,我们就有机缘为“新诗”之“新”这个前缀添加一个新的主张：除了形式上的新颖与别致之外,还指生发之新、一首刚刚发生在当代的诗所传递的对诗之全貌的认识、诗的数量或品味上的一个边际贡献.归于种类的“新”,与属于当下个体的“新”,不仅仅在二十一世纪的诗人这里出现过,我们不妨大胆臆测,在十一世纪的诗人（如苏轼“欲把新诗问遗像”）那里,他们也曾设想过自己的创作之新奇.
但即便是二十一世纪的新诗—作为不受格律限制的一种自由诗——摒弃它对既往历程的囊括（实际上早于此一阶段的其他风格的诗都可以被理解为新诗史的一部分）而独立地从胡适一代作者算起,我们在感觉其孱弱无能时—相对于无所不能的古诗—应留意两个情境的省思：其一,这种孱弱是否已不可扭转？新诗作为民族语言的最新状况,其未知的历程与立场作为我们当代诗人探索的方向、可能性,从人类理性的角度看（新诗的进行曲还远没有结束,未知的状况多乎其多,怎么就可以断言其宿命）,定能解决我们当前认为它不能解决的书写难题.其二,这种无能为力的局面最有可能是发生在个别诗人身上,也即他个人的无能、风格的缺陷,使之不能妥善进行书写的挺进,不能用新诗所对应的语言套路来言说他的意愿与心思,于是,他想当然地夸大了这种无能的局势,以点概面地把个人的难处描述为时代的症结或新诗的无能.
在声称（继其创作失利之后）新诗失败之际,一位诗人感慨万千地重入格律诗的怀抱,认为只有这种形式与节奏才能承载他的胸怀与需要,明眼人都免不了做出这是在走一条死路的判断：当然就其个人的困境而言,格律诗的实践或许是惟一的出口,但从诗歌类型的前景这一角度看,新诗依然是必由之路,诗人中的佼佼者恰好可以采撷其他作者的失败案例来加深对新诗全貌的认识.
诗人中的佼佼者不只是用各种得体方式去兑现当事人的情感—那些曾经在古诗中得到大量呈现的风土人情、迎来送往,有必要找出一些方法,使之在新诗中达成同等壮丽的表现效果—他们除了关心时代的呼喊之外,更重要的工作还在于：他们必须倾注精力去发现民族语言发展进程的新貌与矜持,而这些可能性是古诗所不具备的.简言之,我们应殚精竭虑于想象一种成熟的新诗语言.
一个貌似强词夺理的说法是,新诗作为诗的发展史在时间上靠后位置的一个品类,正是古典诗人梦寐以求的一个结果.而另一个并不蛮横的讲法是,一位诗人在当前生活深处受用于古典诗词,以之妥帖地表述自己的爱恨情仇,这种受用性并不是妥善的立判高下的尺度：新诗的无济于事并不必然意味着它是次要的,也是孱弱的.为何不退一步细想：在感怀抒情的紧要关头,新诗作为一种应急措施偏偏变得困难起来,究其原因一番如何？也许,这种不适与困难本身就是一次机缘,它能最大限度地激发一位古典诗词作者探索新诗奥秘的.可惜,他再一次信赖古典机制,旧瓶装下了新醅.他并没有意识到古诗刚好有一个揽新诗之镜自照的机缘：一方面,他沉下心来思忖古诗所承载的感情如何酿造成新诗的语法,打通同一语言的两个机制之间的关隘,另一方面,悉心揣摩古诗创作观念历经千载到了新诗这个恰切地步,它会散发出怎样的异象？尤其是关于古诗节奏与音律的成见,能不能在新诗这一同胞兄弟身上发觉同等质量的内在声音,这确实是一个借古思今的契机.
我们经常看到的一个怪现象是,一些饱读诗书的当代学者放不放下架子都能口占古典诗句,并且在品评古典诗句作法之成败时,套路清晰、章法可循,随手拈来、言之凿凿,可是这一阐释模式一旦用于新诗,就很容易露怯,变成门外汉.确实,在以下两个方面的取舍中,我更倾向于后者：一是精通古典诗词,但不必懂得写新诗；二是会写新诗,却不见得会古诗.作为新诗作者,我们所面临的语言使命之一并不是新旧兼作,而是能够将古典诗词中透露的诗人观念、诗学观念化用,换言之,我们在古典修养方面着力就是为了在阐释早期杰作方面有一个全新的视角,我们通过某些渠道重新理解包括杜甫在内的早期杰出诗人作法的种种顾虑与得失.我的意思是,新诗作者同时还应是古诗的批评者,也即对古诗进行阐释的散文作者.如果说格律措施是早期杰作的精髓所在,那么,我们这些后来作者对格律所起作用的反思,以及对其替代措施的尝试,亦可理解为新时期的使命感.简言之,移风易俗,民族语言运行到今天,已经出现了新特点,就好像语言又回到了格律诗出示之前的混沌状况,我们重又观察它会迎来一个怎样的拐点.
比如清新、俊逸作为文学品质之二例,曾在古典诗人身上被辨认出来,但很明显,二者并不仅属于古诗（属于被辨认时期的早期作品,同样也属于辨认机制生效的时期）,即便古诗非常得体地装下过它们,但一个装载了这二者的瓶子,往大的视野（比如山顶）一搁,包括这个瓶子在内,三位一体似的,仍属于诗之天地的景观或子民.于是,我们在谈论古诗能为而新诗难为时,要区分古诗的形制与古诗所追求的文学品质,以避免某种无意的混淆造成的盲目.同样,即便是当前一个时期,清新、俊逸从新诗中未被辨认出来—它们仍属于一个内在的、归属于创作状态中的事物,或谓之创作的一部分—但可想而知的是,一个后发而至的辨认的时期终将来到.而且从民族语言的禀赋上看,新诗是有能力达成诸如清新、俊逸的文学品质的.只不过,这种能力的发现是滞后的,而且考察着跟新诗密切相关的诗学散文的能力.
我们所言的古诗如果给定一个时间区域,可以是上溯苏李五言诗星火燎原、下切二十世纪初白话文巨浪滔天这一漫长历史阶段,这条逾两千年的语言进程几乎浓缩为一个万花筒；我们对古诗的理解几乎陷于八世纪成熟的格律诗中,而十八世纪的诗人曹雪芹对古诗的理解有何迥别,我们不得而知（除了他借“香菱学诗”暗送秋波）：我们弱化了一千年间格律诗的差异性,乃至造成一个假象：新诗一百年在丰富性的当量上不输给八世纪的风云多变.新诗作者有信心对这两个一百年的实情进行耐心的梳理与评判,不亢不卑,屹立于民族语言之林.
新诗看上去输给古诗的另一个原因在于：古代诗话传承有序,也即一边作诗,一边则是对作法的经典化论述.一边是做事的点滴积累,一边是做事原则（关于做事正义性或正当性的审查）的如约而至,互为表里,相互映衬.还有一个似是而非的原因：新诗作者从一而终的少之又少,新诗百年真正活到老、写到老且越写越好的楷模极为罕见,要不是昌耀垫底,只怕是元气不足,新诗果真因欠缺典范而显示颓势.
在古诗的心目中,新诗会是什么样子？而在中国以外,新诗的幅员是否辽阔？在一种比较中逐渐现形的新诗轮廓,与独门独户、自我欣赏与纠正式的新诗—此一特定环境下,新诗的定义成为了古往今来的一致愿望：更新诗—相比又有什么不同？我们谈论新诗的长处与命运不是为了争奇斗艳、争风吃醋、争强好胜,而是挑明一个契机,观察我们这些作者自身的命运：我们无非是又回到了诗的原点：何谓写？为什么写？怎么写？写什么？
新诗的活力犹存至少表明古诗并未绝对性地、彻底地解决掉诗的种种设问.换言之,诗对有能力的诗人的奢望从不放弃：一方面,利用体裁之新完成诗之法则与尺度的再度评判,另一方面,利用新出现的诗人暗自较劲来试探诗坛的台柱子是否已经腐朽.即便有一首绝对之诗令人向往,我们也应尽快分辨出这是对某一个体的召唤,还是对同时期诗人中佼佼者的苛求.明确了这种吁求之后,我们就会发现写作作为一种实践活动、一种劳动（功夫）都是在给那绝对之诗添砖加瓦,我们中最具反叛精神的作者也只是在做拆后再建的劳务,看似毫无意思的重复建设,但受苦受累的体验过程对于我们另起炉灶,反思出另一首绝对之诗大有裨益.如果说八世纪建造了一座玲珑塔,令后世作者望其项背,算是语言大厦的一次竣工,那么,现在,新诗的奠基仪式上挥锹者该如何想象将来建成的高楼倩影？
挥汗如雨的新诗作者身旁保不定就有一位复古派诗人,他对新诗的工作充满质疑,不时给予非难,甚至以语言最妥当的排列组合已经完成为由,咕嘟着要求新诗作者停下活来.复古派诗人言辞铿锵,却寡有自我反思之举措,就好像牢骚的盖子揭开了,却没有法子再关闭.他对新诗的抵触实际上是奏响了一支挽歌,虽然信誓旦旦,认为新时代作古文才有出路,但历数古诗之曼妙愈久,给亲炙语言材料的新诗作者的感觉是他的信心愈发不足；这是一副好心肠,力图对古诗的没落予以反抗,恢复一个了不起的精神向度,并以之为荣,这个肩负历史重担的姿态不由得使之对新诗迟迟不结果、不就范表示不屑,而这种唱反调的情绪日积月累造成的后果是,他很可能一辈子都不可能信任新诗或被新诗选中.虽然对他本人来说造成了不小的损失,但作为一个旁证、一个噪音系统,他的存在对于新诗工地上的挥锹者多多少少构成了一朵荫翳,新诗作者应主动受惠于这个劳动场景的两方面含蕴：其一,新诗不是孤儿,它有一个远房表亲似的,天天变了嗓音出现在周边,于是,新诗明确了它跟近旁事物的一种天然的关联,这种关联感的觉察会保证新诗的探究不致成了断了线的风筝；其二,新诗作为沉默的劳动现场,会逐渐练就一种耐心、开阔、浑厚的综合素质,在既要融入噪音系统又得另辟蹊径的多重心愿下,最终发现一种使周旁事物一时喑哑,并最终从其围护中逃脱的诀窍.
而要实现一次完美的、有预谋的逃脱,不再受古诗意志的钳制,新诗就得自言其心得,介绍自己有别于以往诗歌类型的做法与作风.尽管看起来新诗的散文化这一表征屡遭质疑,但我们冷静细想,或可发现散文化的气息并不是一个死扣,反而是彻底从古诗的节制中悠然超脱出来的法宝.我们在古诗的印刷排版方式上可以受到启发：它们分行排列也好（一句一行或一个对子一行）,连缀成文（尤其是竖排,由右到左排序）也罢,一眼望去,内在的句读方式,已然让人明白这正是诗.看起来古诗并不太在乎自己是否“分行”或分节.但新诗一经紧凑排列,不分行就可能方寸大乱,成为一段话、一小篇散文,诗之形式感与分量皆失；更有甚者,有人将某处原本的一段话、一则小品文或一部小说的精彩篇章随意分行排列,竟然也成了一首“新诗”,这种新诗的由来途径毫不费力,也就成为诋毁新诗毫无立场与节操的例证.
新诗在分行时虽有某种随意性,以及可以不断改动最初的排列位置,但是,在获得一份内在的散文似的声明同时,它也发展出了对节奏、跨行转换的意识与惯例.确有一股繁殖力与一套反制措施同时运行在诗的字里行间：新诗的确不限于对字词的淬炼,而开启了对句子以及句法结构的认知.这种对句子—无论是从句的设计,还是句群的袅娜—的讲究带来了崭新的意识,既受益于这种貌似散文的句法结构（句子有一个醒目句号,这个休止符从一开始就等在意识的边沿）,却又警惕着向散文这种文体妥协,绝不肯出了古诗的包围圈而又入散文的老巢.新诗作者应尽可能快地熟悉诗与散文的关系,换言之,诗的散文化—尽管“散文化”这个叫法不够妥帖,但它的确标明了一个中项,也即它从散文与反散文的纠结中获得了一个自保以特立独行的领域—很可能就是新诗的基本特征之一.
与此同时,我们也应注意到,与一般理解相反的是,古诗中的精华（早期杰作中的基本成分）必须借助新诗这个器皿重现活力,也得利用新诗作者的观念之海来凸显、模拟出古诗作为一个先期的器物能否再次托举起新诗这杯羹,就好像古诗是一个高脚杯,而杯中物正是新诗作者的观念潮流.没有新诗这支后裔的香火,古诗就可能停止了更新,封闭于惯有的审美尺度之中.对古诗这一综合称谓所富含的语言的文雅程度之认识,必须结合到新诗这一新的矿床—但同时也是新的探矿机制—来进行,也即这种对民族语言活力的认识不能终止于对新诗的妄自菲薄上.对于那些在欣赏古诗时头头是道而一谈到新诗就缩手缩脚的学者来说,他们需要恶补一课的正是如何理解现时代新诗的法则,他们的肉体、口舌所在的这个活生生的时代对民族语言的拿捏,他们到底要怎么才可看出门道来,这是他们应尽快完成的一份答卷.基于新诗所带来的际遇而理解古诗,这将是文学史上一个最动听的故事.这是在确立新诗的地位时应该考虑的一个向度,而另一个向度是：新诗在达成对自身的理解方面对古诗的依赖程度又如何呢？很有可能,古诗向新诗作者抛来的是非诗的尺度,简而言之,是可归属于散文名下的早期诗人观念,也就是说,古诗的闪耀会构成一股稀释新诗观念的力量,它们不是以诗的名义来正视听,而是以古诗的斑斓观念—对古诗的阐释若无新意,换言之,我们的时代若无一种得体的散文方式承载古诗的种种观念,那么古诗就会成为一块块置入我们感情漩涡中的冰块,稀释我们的情感与理智—来混淆我们的意志.古诗已经被我们抛在脑后,一个过去的记忆体,这种随时可能复活的审美传统会侵扰我们,在我们的每一次创作中,都塞来一个二元论的包袱,而实际上,一位新诗作者的抱负并不需要破釜沉舟、自断后路,不必以一种后现代的作法来报复古诗在美的规矩中的权力.
如果我们时时意识到古诗是一位永恒的导师,威权在握,那就说明我们对反制措施的思考还不够得力,也可说这种次要的意识还没能跳脱至一种对民族语言的终极思考层面.一种认为新诗是次要的、发育不良的、未完成的,从而也是不成熟的看法会对施予这种看法的主体,以及受这一可能小有名气的主体影响的读者造成消极影响,这种先入为主的态度很可能扼杀一些新诗作者创作的热忱,并使之长久陷入某种进退两难的困惑之中,对于新诗作为一个奋斗目标所系,提不起太大的兴趣,信心也因此削弱.而实际情况恰恰相反,新诗似弱非弱,是语言琴键旁现阶段惟一的弹奏,也许从现在算起的一百年间,新诗作者仍不能出现一个可与八世纪最佳诗人媲美的杰出诗人—二者在语言的质量上有同等的贡献—但难成大事或风光不再的预言并不能摧毁我们为之奋斗的信念：我们即便是关键的过渡期的马前卒又有何妨,民族语言经我们之手、之键盘、之口舌、之验收得以完备,我们透过这种活力日增的语言既了解使用语言的人的命运,又增强了对这种语言的命运的理解.我们确立起与语言共荣辱、同甘苦的信心,在当前文学魅力貌似式微的大时代背景下尤为珍贵.
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