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主题:相对之歌戏仿论文写作 时间:2024-02-27

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中图分类号:I106.4 文献标识码:A DOI:10.16871/j.cnki.kjwhb.2018.06.069

摘 要戏仿作为很早便产生于文学领域的艺术语言,在近代也常常应用于绘画、电影等视觉艺术创作领域,杜尚的《L.H.O.O.Q》或是马奈的《奥林匹亚》都是运用戏仿进行创作的代表,而在设计领域,由于戏仿能够塑造更为丰富的作品逻辑层次,并能表达更为强烈的观点而常被应用于招贴设计等诸多设计类型.面对碎片化阅读时代的来临,设计作为图像信息的生产者与承载者,更需要丰富图像的内涵与视觉呈现,戏仿就是值得采取的手法,而在戏仿的应用中也需要注意不能注重了内容而忽略了美感.

关键词戏仿艺术设计传播

"Parodia": How does Parody Exist? // Meng Meng

Abstract Parody is an artistic language that was created veryearly in the field of literature. In modern times, it is often used inthe field of visual art creation, such as painting, film, etc. BothDuchamp´s "L.H.O.O.Q." and Manet´s "Olympia" are representativescreated based on parody. In the field of design, parody isoften applied to various design types such as poster design becauseof its advantages of shaping a more abundant logical levelof works and expressing more intense views. With the advent ofthe era of fragmented reading, as the producer and carrier of imageinformation, it is more necessary for design to enrich the connotationand visual presentation of images, while parody is a worthyapproach, but in the application of parody, designers shouldalso take into account aesthetic feeling rather than focus merelyon content. and attention must be paid to the application of parody.The content ignores the beauty.

Key words parody;art;design;spread

戏仿作为最常见的视觉讽刺手法,在几世纪前便已存在,而其最早来源于文学领域.讨论戏仿必须厘清它与引用、仿作和拼贴的区别.引用是对第一文本局部的直接使用,并且融入第二文本.而在戏仿之中,第一文本进入子文本的不是局部,而是第一文本整体的风格或是寓意,并对其进行改变以求达到嘲讽等效果.仿写的概念之中注重“仿”字,虽然对第一文本进行了加工,但目的和戏仿是不一样的,不求创造更深层次的含义.拼贴在现代主义时是作为一种表现手段和方式,在后现代主义之中就只剩单纯的拼贴,元素之中并不求何种联系,没有所指没有能指.由此我们可以发现,戏仿与其他复制的手段最大的差异在于其将第一文本的形与意应用于第二文本的目的.

戏仿最常被人接触的是其滑稽层面,将荒谬的元素加入戏仿,我们以马塞尔·杜尚的作品《L.H.O.O.Q》为例,在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》的印刷品上,他用铅笔为女主角画上了滑稽的山羊胡,并在图像下方题名“L.H.O.O.Q”,意思是“她的屁股热烘烘”.由此,《蒙娜丽莎》的权威的、殿堂的形象一下便崩塌了,无论如何的美感、如何的经典,此刻也由高贵变为低俗,观者看到只会忍俊不禁.而杜尚的这幅作品也让我们思考是不是需要换一个角度来观看大师的作品,思考大师何以为大师?经典何以为经典?杜尚用戏仿的方式对达·芬奇的名作再创作,用其超前的艺术视角对艺术本质提出了质疑,消解了艺术的固有边界,打破了对于经典的崇拜,公然将经典作为嘲讽的对象,启发了众人对于艺术本质的思考.这里我们需要注意的是,杜尚虽然对达·芬奇的《蒙娜丽莎》采用戏仿的手法表达嘲讽,但并不意味他对这件作品是持有完全否定的态度的.荒谬性戏仿确实带有一定的否定性和破坏性,勒列夫尔也认为即使如荒谬,这样的词被使用也不意味着戏仿者对目标存在持完全否定的看法.[1]24戏仿的荒谬更多是为了借用第一文本来衬托戏仿文本与其的冲突,以强化戏仿者观点的输出.

《奥林匹亚》作为马奈的代表作亦是对提香的著作《乌尔比诺的维纳斯》的戏仿.马奈完全复刻了提香作品中的构图,画面中主体人物的动态也高度重叠,使得观者在看到其作品的第一时间便可以联想到《乌尔比诺的维纳斯》.但是画面的内容又有着巨大的差异,幕布在提香的作品中有着构建空间纵深的功能,而在《奥林匹亚》中,幕布变为了平涂的,整个背景是平面的,不再有纵深感.画面中的装饰也是一一对应的,维纳斯手中的那象征着美好的花从主人的手上移到了仆人的手里,成为了嫖客的献花,这也是对《奥林匹亚》中女性身份的指正.温顺的小狗变成了黑色的猫,猫代表了一种黑暗.《乌尔比诺的维纳斯》作为一个经典的范式,常常用于作为婚礼的礼物,象征着少女的温顺,而在《奥林匹亚》之中其符号学的意义已经完全改变,描绘的主体变为一个,目光大胆、毫无遮掩之意,神情傲慢,似乎在向观者挑衅.不管从画面构图还是内部细节的处理,马奈都营造了剧烈的冲突,并且为作品冠以“奥林匹亚”这一神圣的名字,这一行为在沙龙中遭到了巨大的挑衅与批评,乃至于被封杀.然而也就是在这幅作品中提出的自由观察法原则后来还是为整个当代艺术接受.

戏仿除了表达戏谑、嘲讽之意,也可以表达敬仰之情.陈绍华的海报设计《平面设计在中国》刻画了两条拧为一体却又迈步向前的腿部,一条穿着中国传统服饰,色彩与装饰饱含中国韵味,丰富多彩;一条穿着皮鞋和西裤,造型概括简练.视觉语言的强烈冲突代表着东方与西方、传统与现代两组对应关系,而旋转拧合象征着二者不可分离的依存状态,寓意了当代平面设计在中国的多元社会继承传统的快速发展.而对于这条黑色的穿着西裤和皮鞋的腿,熟悉设计史的同学不会陌生,这明显来源于日本平面设计大师福田繁雄的设计.西裤皮鞋、双腿拧曲绞合,这些元素都是在福田繁雄的众多作品中都加以表现的.而陈绍华在这里对福田繁雄作品的戏仿一方面表达了他对这位设计大师的致敬,另一方面也指明了日本平面设计对中国平面设计的影响.在这件作品中有两方面的对话,一方面是戏仿者,也就是陈绍华与被戏仿作品的作者,也就是与福田繁雄的交流,这层的交流是戏仿者主动地去表达敬意.另一方面是戏仿者与作品观众之间的交流,是一种对于作品含义解读的互动.人的心理结构分为意识层面和无意识的层面,我们把历史分为现象的和本质的,只要对世界的分析、对生命的分析建立在一个二分的、层级区划的基础上,这种思维我们称之为深度模式,它有着表面的和背后的,两面的交流使作品的深度模式得以强化.被戏仿的作品被戏仿者“解码”,又以被变化了的形态被呈现给另一个“解码者”,也就是戏仿作品的观众.戏仿者会利用观众对被戏仿的作品的期待,激发并将其转化为戏仿作品自身的一部分.戏仿使得作品的深度得以强化,表面的叙事之下更有深刻的含义,被戏仿的第一文本和戏仿形成的第二文本无疑是交融的,由此拓展更多的内涵.

由此,我们可以认识到戏仿在设计中也是大有可为,其实戏仿的特点是切合了当下设计需求的.观看是主动的,是建立在以往的经验之上的,信息由眼睛接收传递给大脑,受众会对接收到的视觉信息进行置入情境的分析,与已形成的视觉经验进行对比处理,由此才能形成自身对于视觉信息的认知,丰富的视觉认知建立在丰富的视觉感受之上,视觉信息被观者理解才有可能使其被受众记忆下来.保罗·M·莱斯特的“视觉的圆圈舞”形容道:“了解的越多,感觉到的就越多;感觉到的越多,选择的就越多;选择的越多,理解的就越多;理解的越多,记住的就越多;记住的越多,学到的就越多;学到的越多,了解的就越多.”[3]如此循环往复下去.所以视觉的深度模式的强化而带动的受众的理解在视觉信息的传播中是必要的.

如今,社会压力压缩着人们的生活时间与空间,节奏不断加快的生活破碎成零块,大众需要在碎片化的时间间隙中接受各式各样的信息.互联网的发展使得众人以各种网络平台与终端作为自身发布与接收信息的渠道,而这些渠道上的信息也是碎片化的,比如推特(Twitter)和微博这些平台都对发布的信息作出了字数要求.互联网为人们提供了海量的信息,人们也沉溺于其中甚至失去了方向,人们通过微博、博客、门户网站和各种手机客户端等各种各样的平台获取各式各样的信息.支离破碎的时间间隙加之纷杂的海量信息使得人们的阅读模式也随之改变,冗长的文本和视频越发不能吸引受众,一块块信息碎片支撑起了我们周围的信息环境,这就是信息碎片化时代.在这个时代,受众有了更多的选择,当今社会受众的受教育程度不断地提高并有了更强的自我意识,人们不再喜欢被动地接受信息,而是关注于自身偏好的、能够产生情感共鸣的信息.在视觉信息传播中受众的需求也发生了变化,一张说教式的海报不但无法吸引受众,也无法打动受众,更不用说使其承载的信息进入受众的记忆.戏仿何以能吸引受众的注意力呢?当戏仿的第一文本是众所周知的信息之时,例如《蒙娜丽莎》,那么受众必然会被吸引,而戏仿者戏谑的处理带来的幽默感也会引起受众强烈的兴趣,现在有许多对视频存在注意力缺陷的观众,他们观看视频纯粹是为了娱乐,如果这种需求没有得到满足,那么他们便会随时忽略眼前的视觉信息.

综上,戏仿会对作品内容的深度加以挖掘,但被戏仿作品的融入并不是一件简单的事情,不可以为了内容而忽略了形式、忽略了美感.视觉信息以其色彩、造型等外部形式特征而明显区别于文字信息,他们一方面传递了信息,一方面为受众创造美感,从视觉的吸引力延伸至情绪上的反映.视觉传播的审美价值借由受众在视觉传播中美感的获得而实现,所以这种审美价值不单单是受众的感性认识,它与视觉信息的内涵不可分离.米盖尔·杜夫海纳有言:“感性不可能不具有意义,对于感性来说,极端地予以激发和规范是不够的,它还需要承担自己的语言作用,‘合规则的光辉’这句话在它身上还必须出自某种含义.美的对象就是在感性的高峰实现感性与意义的完全一致,并因此引起感性与理解力的自由协调的对象.”[3]132 他的观点包含了两个要点:第一,感性本身也具有意义,形式本身也是一种语言,要遵守语言规范.则就意味着感性的表达也具有一套逻辑规范,这个规范可以使感性的表达不至于天马行空,同时这种逻辑也能够使之成为一种普遍性的语言,使观者易于把握.第二,对感性的认识和对意义的理解是完全一致的.人们对美感的获得不是一种单独的感知体系,而是包容在整个认知过程中,在认知的同时发生.当然,并不是所有的认知过程中都伴有美感的体会,但是如果在认知的同时也能够产生感性经验,这将促进对意义的认知,可以达到感性和理解力的相互协调,共同作用.由以上的论述可以看出,受众在传播中对于美的感知可以促进视觉信息的有效传播,所以在运用戏仿来进行作品创作时更需要平衡好戏仿的成分与创作的有机结合,以良好的视觉效果承载戏仿的内涵,由美感带动观者的观看并加深其对于作品的记忆.

戏仿现在有许多的定义,使得我们对其古老的、传统的定义没有加以足够的重视,最早的《牛津英语大辞典》关于戏仿的词条将其描述为“相对之歌(parodia)”.[1]3这个定义是非常生动的,戏仿就是被戏仿作品和戏仿作品相对歌唱,引申出更深刻的含义.戏仿就是被戏仿作者、戏仿作者与观众的相对歌唱,相互理解之间激发更多的感悟.在设计中用戏仿的方式去诉说视觉的语言,辅以美好的形式,这种叙事想必是美好的.

参考文献

[1] 玛格丽特·A·罗斯.戏仿:古代、现代与后现代[M].王海萌,译.南京:南京大学出版社,2010.

[2] (美)Wilbur Schramm(威尔伯·施拉姆).传播学概论[M].北京:中国人民大学出版社,2010.

[3] 任悦.视觉传播概论[M].北京:中国人民大学出版社,2008.

[4] 刘能强.设计心理学基础[M].北京:人民美术出版社,2011.

[5] 彭兰.网络传播概论[M].北京:中国人民大学出版社,2001.

[6] (美)哈里斯.媒介心理学[M].北京:中国轻工业出版社,2007.

编辑李前锋

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