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宋代文人画的主要标志为粗放的书法笔法,并以清淡的水墨形式,以刻画一些形态疏野的自然物象如梅兰竹菊、云烟山景之类.此时的“写意”概念,是与“写实”概念相对而言的,其“写意”的概念有更多的模糊性,“意似”“神似”因其外延、内涵缺乏明确的界定.然而,从绘画角度而言,“写意”是指文人画的美学品格.
写意花鸟画从中国画中独立并发展成单独的门类之后,形成了一整套形、色、笔、墨的规矩定式与技法.尤其是枯木、竹石、梅兰等特殊的题材,因适于用书法的运笔和墨色表现,再加上本身所具有的那种散淡而清高的情致,异常地适合表现文人士大夫孤芳自赏的心境,于是导致水墨写意花鸟画的勃然兴起.宋代花鸟画,特别是南末后期,词学与工笔花鸟画发展日趋衰颓,无论婉约、富贵,还是豪放、野逸,境界日渐狭小而更加精.宋以来文学艺术中兴起“无法说”的美学思想在受到禅宗思想的影响之后,形成了一种独特的天人合一的美学理念.先从心之“活”来说明笔之“活”,又从自然之“活”来说明法之“活”,来追求“中得心源,外师造化”的合一.一方面要师心,一方面要师造化,强调活法源自活的师自然（造化）.“生活”是指山川自然的生机活力,不恪守*,故“笔非生活不神”.以自然法度的客观意味,究其四时运行,搜妙创真；通过对自然景物仔细的观察和理解,寻求深奥真妙的真实性意味.写景并非单纯的写实,概括取舍,以体现精神存在的水墨写意花鸟绘画形式,形成灵妙的材料技法和适宜的笔墨变化,创造出诸多绘画定式的墨法.笔“虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动”.即用笔有法则,但随心运用变通,不拘束于形成分类的基准和形质要素,运用自如生动.墨,“高低晕淡,品物浅深,文才自然,似非因笔”.即因墨晕染出物体的高低,深浅纵横,或浓或淡,潇洒自如,完美地表现出自然美丽的墨彩.可以说,物体的形似不只是用笔描绘其意味,而且提倡在笔墨变化里表现水墨晕章,是写意花鸟画创始时期笔法中最具特色的内容.可以说“似非因笔”,根据墨分五色的浓淡干湿强调墨的表现力,表现出线描如何用笔,具有呼吸轻松与墨韵轻重缓急的变化.确切地说,使线描产生有血有肉,肥瘦与强弱对比中的审美意蕴—使线条的笔致变得更为生动有力.
今人金丹元对中国画的“意”有过这样的剖析：“中国人的立体思维是凭借自我（心）去体会的一种人文素质,是建立在通过演示才情、通过‘意象’的自发现来表现力线律动的抽象立体空间.
‘意’在中国思维里具有举足轻重的地位；中国人的‘意象’重在‘意’,而‘意’的丰富性、超越性要反映到作品中去,又须依赖于才情的演示,或由具备一定的才气、情感较丰富细腻的艺术家,欣赏着自己去领悟和品味个中之三昧.”〔1〕水墨写意花鸟画如何形成并存在,毅然建立在牢固的精神基础上.在技法的背后,自然有着同样情绪化的心理问题.
宋代的郭若虚,在其绘画理论中明确指出：绘画要达到“气韵生动”的目的和境地,取决于作画者本人的“气韵高卑”,正是指的个人思想情感境界.绘画不仅表现形似,而且在绘画过程中把心理与精神融入气韵生动,突出表现作者所期待的人性流露.捕捉人的先天性的自然本色为艺术理念,并注入了新的内涵.首先强调艺术的内容（情思）的重要性,但也并非偏离广泛的艺术创作的形式与技巧.故而他顺势又提出了“论用笔得失”之条：“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔.所以意存笔先,笔周意内.画尽意在,像应神全.”更丰富了张彦远所说的“夫象形必在于形似,形似须全其骨气.骨气形似,皆本于立意而归乎用笔”.与此同时,文人画勃然兴起,文人画家在传统的“写实”道路上改弦易辙,创造了一种俗称“写意”而非“写实”的新艺术形式.后世所称的“写意”概念,初未见于宋人典籍,其含义也较含混.较早的如元代夏文彦的《绘画宝鉴》中说：“僧仲仁以墨晕作梅所谓写意者也.”又称苏轼之画：“大抵写意,不求形似.”清代方薰的《山静居论画》中亦云：“今人画蔬果虫鱼,随手点簇者,谓之写意.”此处“写意”似乎仅指形式技法,与“粗笔”同义,可与“细笔”相对.对此,清代恽寿平提出疑问：“宋人谓能到古人不用心处.”又曰：“‘写意画’两语最微,又最能误人,不知如何用心,方到古人不用心处?不知如何用意,乃为‘写意’?”〔2〕他的疑问,似乎在考虑“写意”概念应有更深一层美学的含义.北宋后期文同、苏轼等倡导墨戏花卉,在文人及禅林中影响极大.苏轼把“象”和“意”两种本不相干的东西在艺术创作中结合起来,其仅存一幅《枯木怪石图》,从中可以一窥其审美意向.画中那些枯木竹石的用笔与用墨的技法,显然与宫廷写实绘画大相径庭—不加精细逼真的描摹,纯以水墨挥洒,摒去色彩,用笔极其粗率奔放,以吐其“意气”.显然有明确的美学思想指导.这种有意识的绘画理念,其“内容”即是一种主观精神,其标示出一种新的艺术风格的产生,并逐步形成新的绘画风格流派.此外,众所周知,苏轼是造诣极高的大书法家,因此在他的绘画中运用书法笔意,无论有意无意均为平常事.文人画的绘画艺术向业已十分成熟的书法艺术敞开大门,并把书法艺术的“抽象美”的审美原则有意无意地融入写意花鸟绘画的领域.
南宋画墨竹、墨梅和墨花的画家杨无咎（1097—1169）,画梅必写其“意”,更富有“疏度清妍”的“真态”,比之一般的墨戏花竹,具备了作为绘画艺术所应有的“绘画性”.他的传世作品《四梅图》,用清劲的笔锋写出自然的飞白,表现出梅花苍老如铁石的枝干,谓“笔画劲利,故以之作梅”.《雪梅图》同样是书法中的“劲利”之作.
用笔写出,更显自然天成,不见人工刻画之迹；梅花瘦骨冰肌,情意逼人的神韵泠然而生,表现出一种“嫩寒清晓,行孤山篱落间”的境界,图中梅花挺如锋刃与尖枝锐梢劲健、傲雪、孤寒的主观精神理念,蕴含着浓郁的诗情画意,属于典型的文人画风范.
赵孟坚（1199—1264）,真正继承杨无咎传统并将其发扬光大,不只是墨梅有所发展,墨兰、水仙方面的成就更是前无古人,纯属他开宗立派的个人独创.传世《墨兰图》以意笔随意点画、撇写出兰叶的正、背、翻、仰和造型变化,证明他的意笔具有工笔写实的扎实基础,其精神气韵完全是相通的.他画水仙即写其态,也写其质,画兰则重其情态不重其形质.为了突出幽兰的情逸品格,采取纵逸的撇笔法,力量控制得恰到好处,叶子撇得长,绝不走笔失神,柔媚中带有刚劲的意味,其情意配合了水墨的高华和情感的凄清.《水仙图》画法全用淡墨细笔双勾,墨色分出阴阳,笔墨潇洒,气格清新,其韵致标格宛如淡妆素裹,真有飘然欲仙之态,离尘绝俗,孤芳自赏,使诗情与画意交融一体,深化了此图的主题含意.其富有特色的传世佳品,主要一点是墨法取白坚实牢固的笔致,呈现出水墨写意画墨法本非无源之水.
“中国禅宗思想是最讲究无意识的佛学,尤其是顿悟说,它强调不在有处悟,而在无处中,要求一切都靠自己来悟,所谓自力自度,而不是靠别人的点化和解救.”〔3〕
正是这种审美性和深刻性,才使得唐宋文人在感染和参与佛理及其对话的过程中,给艺术思维注入了新的内容和活力.水墨写意花鸟画其真正核心,不是单纯的自然描写,而是融入“师造化”的艺术思维,超越形似的“墨戏”式笔韵来解读自然本身.其精神理念之旺盛强烈,从而使自然与人的精神融合,物心如一.
以主观精神表现为主体,自然面貌与单纯假象两者不离,从而达到物我浑然一体的境界,也使传统墨法的发展得以延续.如果进一步深思的话,水墨写意花鸟画形成的存在意识,实际上首先是具备了完善的精神条件,让完美的艺术精神性在心灵深处得到理解.
“禅思能得以转化为艺术思维,并促成艺术意境之开掘的文化哲学背景、社会风尚特色.使得佛学助玄学而成其气候后,在狂放不羁的外衣下,除充分显示人的品藻、才情,从某种程度推动了“个性解放”外,在文艺美学中又逐渐使“意象”理论走向成熟,致使“得意忘象”由纯哲学的范畴,自然而然地演化为中国古典美学.禅宗“任心”的观点,夸大了主观精神因素,对获得人生自由的作用和意义,但它对主体精神意义的认识又是深刻的,为文人画写意论的形成提供了又一思想素材.”〔4〕
梁楷（生卒未详）《秋柳双鸦图》册页,取景很单纯,只画了一株枯柳和两只冷落的寒鸦,就把一派秋色惨淡、荒寒幽远的难状之景跃然纸上,奇崛的浓墨粗笔画出的老柳枯干直插天际,很有气势,突然笔锋一转,跌宕直
下,用笔尖带出几枝披拂的细条,顿使画面意境出新.其笔墨风格,都是粗简豪放而草率的.在花鸟画中则完全不受造型窠臼的约束,任情纵笔,雄健而恣肆,一片化机,令人意远.
郑思肖（1241—1318）,所作兰花多用墨笔撇叶,取势飘逸舒展,格调清雅纯正.在墨兰卷,其笔下不再是单纯地取悦于人的审美,而是画家自我个性的象征和道德操守.由于反复临摹,融入古人之法,真似对象,他的表现形式得到古意味的趣旨,然又从此法中蜕脱,仅取其笔意,似为借用,而实为完美的自我.
宋意花鸟画的发展,与宋代文人画之勃兴有着密切的关系.它与水墨画法的运用,关系更是密切.这一点为当今学者所认识.王伯敏主编的《中国绘画通史》指出：“虽然墨画花卉,唐代已有,五代徐熙还发展为‘落墨为格’,但是,到了宋代,这种创作,就不是鲜见的艺术了.文同、苏轼画墨竹,释仲仁、杨无咎、徐禹功画墨梅,赵孟坚画墨兰之外,尚有伊白,专攻墨花,苏轼说他‘花心起墨晕,春色散毫断’.”“又有李昭,喜画墨花,这种以墨色画花,显然是元画墨花墨禽的先河.”〔5〕
宋意花鸟画之审美情趣从题材到技法形式,都深含着极强的个人主观情思,迥然与工笔花鸟画相异,泾渭分明,充分表明了文人士大夫和宫廷贵族的审美观念的差别与对峙.写意花鸟画语言致力于表现“洒落”“清闲”“野逸”为独特标志的审美情趣.同时,其特富“生机”—禽鸟在啄食和飞鸣,花枝在微风中摇曳和怒放,与西方人绘画“静物”也成鲜明对比.中国绘画为“传神写照”的美学原则依然如故.画家紧紧抓住客观物象的主要审美特征用笔,而对于周边一些无关紧要的物体大胆地省略,这就是中国画家之所以毫不悭吝地删略掉外界物象上光影之类微枝末节的主要原因.终于形成了删繁就简,从整体考虑画面布局的绘画形式特点.
注释：
〔1〕金丹元：《中国艺术思维史》,上海文化出版社2005年版,第159页.
〔2〕徐书成：《中国绘画断代史》,人民美术出版社2000年版,第240页.
〔3〕同〔1〕,第343页.
〔4〕同〔1〕,第170页.
〔5〕王伯敏：《中国绘画通史·上册》,三联书店2000年版,第48页.
（作者为西北师范大学美术学院教授）
责任编辑：欧阳逸川
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