肖恩卡顿：生活是一场巨大的幻觉（下）,本文是生活相关论文范文例文与肖恩和肖恩卡顿和幻觉类专升本论文范文.
生活论文参考文献：
肖恩·卡顿：生活是一场巨大的幻觉（下）
采访：邓菡彬、曾不容
翻译：曾不容
邓菡彬：当你绘画和表演的时候,感觉到你和观众的大脑运动频率、状态有什么变化吗？
肖恩·卡顿：每次都不一样,但也有很多相同点.表演是一个让人在不同层面上检验的旅行,它是视觉的,也是多感官的,因为你能闻到它,感觉到它,它们在心理层面也会影响到你.我经常提供很多视觉资料让人去看,一上来观众注意不到很多东西,它们很小,或者被藏起来.但我喜欢让观众感到意外.有时我和孩子们做一些实验,他们对我表演的回应非常积极.因为对他们来说,所有的整体的概念就是“玩儿”.那些戏剧化的表演尝试是令人尴尬的,对他们来说,表演只是对感官的探索,多彩的、好玩的、奇异的、毛骨悚然的.他们对这些都很感兴趣.对孩子们来说这是一个有魔法的时刻.所以我一些最忠实的粉丝是小孩.你可能不相信,我收到很多孩子们的来信.很明显信是他们的父母授权他们寄过来的.孩子们有着非常开放的、自由的、很有才智的大脑结构.表演中的那种复杂的和强制性的东西对他们来说只是感官的旅行.所以我做了很多有关孩子的梦和孩子们的故事的作品.比如说孩子们和你讲一个故事,里面总有大量的重复和夸张.当他们和你说怪兽或可怕的故事,他们希望得到反馈.他们会夸张地说有很多很多的血,诸如此类；如果没有得到理想的反馈,他们就会把故事讲得更夸张更极端.我们可以利用这种夸张的和延长时间的技巧,但不是用语言或者单词,而是用图像.所以你可以画得越来越大,直到图像占据整个空间,占满和支配整个空间.可以用一种特殊的颜料,只能在黑暗中发光的.这样就会让人难以忍受.再用气味,比如喷洒特殊气味的香水或其他的东西,让整个氛围变得如此醉人,让人觉得他们在各个不同层面都同你在一起.如果还不奏效,我就会拉观众来和我一起做些事,比如用刷子画画,或者牵引他们到画前,让他们恐惧或者觉得会做错什么.但其实你不会犯错,因为我在帮助和引导你.对我来说,冒些险是很好的,就像把桌子掀翻是另外一种形式的对表演冒险性的干预.
邓菡彬：我们经常谈到表演的转化性力量（Tranormative Power）,在表演之后观众和表演者都既是自己又不完全是同一个人.你如何理解或尝试表演的转化性？
肖恩·卡顿：表演可以用来测试人的灵活性的限度,这也是我喜欢小孩儿来当观众的原因,他们很灵活.在一定条件下的人,虽然观众们受过教育,学会了社会规范和社会所能接受的范围,但这个范围是可以改变的.比如,如果我今天不穿衣服来见你,你可能会有些惊讶,也可能不会那么惊讶,因为你知道今天是要见一个艺术家.但是你如果没有见过我,也不知道我的身份,那就可能会觉得这是个奇怪的行为.但是,因为我们见面的地点是医院,所以即使你不知道我是谁,但是在医院里,不穿衣服有可能被当作是正常的行为,因为我们期待会看到病人在医院里的这种行为.那些不和我们继承同样习惯或约束的人会感到惊讶的东西也完全不同.所以我会对发掘一两个这样的问题的表演感兴趣.所以我经常被问的一个问题是,你认为你的身份是什么？因为我超过三十多年的表演都戴着大面具；直到表演结束前,我都不会显露我的身份.因为我不想被看作是一个普通的人,以普通的方式和人交流,就像我现在和你说话这样.我必须在一种有距离感的被改变过的意识里表演,转化才会发生.
所以我必须得戴面具.这是一种你在不同的精神状态下创造一个新的具体情境的有趣方式.而且说话在我的表演中也是不被允许的.人们可以和我说话,但我不能回答,因为如果我和他们产生了对话,情境又会变得正常.我可以用信号和他们交流,用手,用图画,或者点头、表示“是”,但是不用词语.我的很多表演里都是没有语言的；也许只有声音,那种挑衅的或者消极的声音.最近我在研究用长时段的哼唱声而不用语言和人交流.比如（发出一段低声哼唱）,当二十几个人同时这样交流,就会创造出很强大的气氛,让人精神一振.用非语言,非英语,或者说,用没有记录的史前的语言交流.我们知道,虽然没有文字记录,但史前的人是可以交流的,如果他们愿意的话.他们必然会用能发出的某种声音来交流.我们试着重新发现它,发现这种声音.拍手,跺脚,敲击骨头等.所以我们就像是一个交响乐团,乐器来自骨头、石头、从海里来的贝壳,发出敲击声,还有人的声音.通过这些一起来重新创造一种替换的语言,和谐的语言.这和音乐有一些共性.所以一些人在痛苦中,他们就会发出mm的声音（低声部地）；但如果他们感到很积极,他们就会发出Hmm的声音（高声部地）.所以在表演中我们有很多不同的方法来使用声音,用物品制造声音来交流情绪或者感觉.而且也有信号让人来停下,来休息一会儿或空出一段时间.我经常和十个二十个人一起工作,这就是我们交流的方式.在做工作坊前,我们会一起商量一种不用语言交流的方式.在碰到之前,我会打电话,问他们可以发出哪种声音来交流,如果他们可以用特殊的声音交流,就可以和我一起工作.如果他们不能不用语言来交流,那就不能参加工作坊.
我喜欢处理声音中非常细微奇怪的小区别.我还拿各种不同的石头来做实验.比如海边的鹅卵石会发出奇妙的声音,特别是小的石头能发出很大的声音,或者大的石头在摩擦的时候会发出让你困顿的声音.如果长时段地制造这种声音,二十个人同时,那你就会感觉,“啊”（舒一口气）,是一种冥想,像禅宗的“空”,想象“无”的状态.有些声音代表“无”.其他的一些声音,用动物的骨头发出来的,比如,我用骨头去敲击鸟或者狗的头骨,声音就像史前人类的,不同形态和大小的头骨发出不同的声音.所以我们二十几个人一起工作的时候,用骨头敲击动物头骨,一开始我会打头,发出“嗒嗒”的声音,然后就会有各种不同节奏和快慢的“嗒嗒”声来回应,这便成了奇妙的口语的经验.然后我收回这些头骨,画关于它们的画,然后再涂白,所有的记忆都被抹除和遗忘.所有在表演中发生的事都是有联系的,但是是以一种破碎的错位的方式相联系.
比如你接到一个电话,你会试图记住对话内容；如果断线了你可以再打过去,你不能说我忘了之前都说了什么.在表演中,这种中断是经常性的并故意发生的.观众需要自己记住上下语境,用他们的记忆来填补中断的部分并赋予一定的意义和逻辑.在表演中我是一个对于破碎记忆的策划人,使用声音、图像、身体等来制造演出,但这非常考验精力.我一年最多做四个作品,因为表演需要非常集中注意力,还有大量体力、精力投入.在我这个年龄,四个表演已经是极限了.
邓菡彬：可不可以理解为当你在作画和表演的时候,身体处在不同的紧张状态.因为你每年都创作大量的新的绘画作品,但表演一年最多只能做四次.
肖恩·卡顿：其实很多人希望我多做表演.我到各地去学习冥想.我去过佛寺,1980年底我去过中国,也去了寺院,与和尚一起打坐.我用的冥想方式不是把脑的开关关上,而是完全打开,但是控制我的脑部吸收并处理信息的方式.在长时段的表演中,融合这些冥想,做一个全息式的洞察.我在这里发出声音,在那里画画,但最后达到的是“空”,从各个层面来看现在、过去和将来.我能够高度集中注意力并让自己放松.我确定我可以调整心跳让它放慢.要记得我在表演前是不吃喝的,也不去厕所,所有身体的功能都减缓下来,只有意识在运行,身体在持续运动.当然表演的时候我会感觉到身体的疲劳,需要坐下来,但是突然能量又恢复了.当我用非常亮的光线的时候,我会产生幻觉,特别是长时间戴着大的沉重面具后,我会在幻觉里看到非常明亮的颜色和抽象的形状.这会发生在我长时间不吃不喝并且流很多汗、做体力消耗很重的表演的时候.通常在几个小时之后我会看到一束一束的光线,于是我就来画这些形状和颜色.我试图提纯我对它的印象.然后我又把它们涂白,它们又消失了.所以这就是不停地参与到此时此刻的表演中来.表演是一段旅程,永远不会完全结束.我们不是从A走到B,我们只是从这儿走到（下一个）这里,然后停下.然后下一次表演中我们又从这里回到（上一个）这里.所以表演是持续不断的,所以我会持续做表演.我很喜欢去我完全不知道当地语言的地方旅行,因为完全不知道会发生什么,我需要适应我所想到的.我去很多国家表演,碰到很多冒险的情况,有的时候人们朝我扔石头,喊不是艺术是垃圾.有些国家的人认为我的表演很神奇,像是宗教式的惊奇.我得到的观众反应经常很极端,但是最好的反应都是来自孩子的,他们很纯粹,他们的反馈充满了热情,并没有被社会规范洗脑.
邓菡彬：你会从表演艺术和神经科学之间的联系出发创作作品么？
肖恩·卡顿：我必须说我是众多表演艺术家中和脑部极端状况打交道最多的.可以说我这么多年做表演,感兴趣的并不是一种艺术形式,并不是心理游戏,而是一个无尽的旅程,需要用很多能量和时间来阐释科学、符号、形式和艺术的关系以便和人交流.一般在不说英语的国家,或者不了解英国文化和西方文化的地方,这样的尝试会很成功.当我去那些没有太西方化的地方的时候,经常会得到非常有力量的反馈.观众受到的西方式正统教育越少,他们的反馈对我来说就越纯粹.他们会感觉到特殊和不同,但是并不是那种理智方向的,他们不会说你的作品让我联想到哪个艺术家或者哪本书哪部电影,而会说你的作品让我想到石头发出声音,在黑夜哭泣,或者在空中飞舞的鸟的叫声.这些反应是非常原生的,而且是真实的、纯粹的、有力量的,让我觉得我和他们建立了真正的联系.艺术不是关于人们所迷恋的经济和名声,而是经历非常奇怪的巧合,通过介入产生与人的联系,产生持续七八个小时的强烈联系.之后你可能不会再见到他们,但他们以后会以某种方式告诉你.1989年我在美国休斯顿做了一个表演,有一个年轻的观众对我说：你的表演对我的影响很深刻.二十五年后,当我在英国表演的时候,这个人来参与了表演,他走向我对我说：你还记得我么,二十五年后我又来了,但是带着孩子和妻子,我想看看二十五年后你年纪变大了是否还能表演.很高兴你仍然可以做到,你的表演还是这么有力量！我非常开心,表演是可以建立起这样强烈的与人的联系的,让一个人二十五年后从美国过来找到我,带着妻子和孩子,这对我来说是非常难以置信的事情.这证明了我并没有在浪费时间,而是和某些人建立了一种非常奇异的、美好的联系,可以让他们真的触动到.所以对我来说,表演一年四次已经足够了.不然,表演会失去能力,会变成娱乐,但表演真的不是娱乐.
我的表演里还会经常用到数字.我用到很多物件都是用数字来分组的,这是习惯,对我来说是用逻辑创造一个不断变化的结构.社会可以被看作是层级的,而人是很多数字,他们在不断改变,他们出生,生活,死去.这是一个系统,这个层级是一个矩阵,如果你愿意这么称呼.“矩阵”是一个我经常用来形容我作品的词：矩阵,一个复杂的有机体,或者不断自我进化的机器.所以我的作品是不断变化和进化的.二十五年前你并没有见过我,但你可能二十五年后会见到我,虽然那个时候我已经非常老,我还会在做表演,但以不同的方式.这是我喜欢的一个概念.再告诉你一个故事,二十六七年前,我应邀去波兰,在一个美术馆做了表演.二十年后,他们再次邀请我回去,去另一个和他们有联系的美术馆.在那儿我认识了一个人,成为了朋友.现在他变成了策展人,2016年他邀请我第三次去波兰.所有这些联系都将我拉回波兰.但不仅仅是波兰,很多策展人在很多国家做着同样的事,因为他们在我的作品中看到了不同层面,也许八年或十年之后他们会再次邀请我,希望看到我的表演是否有改变.我也想看到他们是否在变化和前行.这就是持续不断的参与和交流.这就是蜘蛛网一样的表演网络是如何在全球进行的.你拉着蛛丝走到网的中心,然后又走到网的边缘,沿着边缘带着新的想法和探索再转几个圈,织出更大的网.
邓菡彬：你提到了在受物理、生理限制身体条件下的表演.你是如何看待在受限的空间里表演？
肖恩·卡顿：我很喜欢你说的在受限制的空间表演,比如在壁橱,或者在只有一个人可以进入的地方,因为空间窄到只能一人通过.但同时我也喜欢在非常大的地方表演,可以控制让多少人进入表演区.有的时候我走近观众给他们信号,这也是我经常探索的,如果融入观众的参与,不用语言而用信号和动作来取得观众的信任,让他们有热情.等他们有了信心,他们可以去画或者看画或做任何事情,并决定什么时间表演结束.
邓菡彬：注意到你没有Facebook账户,说明你不想发布泛泛的信息.但你回复的邮件总是很精致,充满了细节,很个人化.这种和媒体时代的联系完全不同.
肖恩·卡顿：是的,我不用Facebook,不用社交网络.当然我用网络回复邮件和收集信息,但我并没有用任何社交网络工具.我来自不同的时代.你知道我已经超过五十岁了,可能是更喜欢写信的一代人.我总是在想如何写信,如何给一个特别的人写一封漂亮的信.这样他们看到信会想,哇,他真的花了很多时间来想这件事.但是发短信太快了,嗖的一下就发出去了.太快了.我们对同样的事有不同的做法.而且,我是一个以不同方式热爱社交的人,我喜欢在同一个情境下和人见面,这是Facebook做不到的.我有Twitter*但从来没用过,是别人帮我建的,我搞不懂这些.我感兴趣的是建立更复杂和抽象的交流方式.禅宗里有个故事,那些想开悟的人希望得到自由,于是他们去问禅师如何能开悟,禅师看着他们问,一只手拍巴掌的声音是什么样的.你知道,我们总用两只手拍巴掌.这就是开悟,如果你能想象一只手拍巴掌的声音,只用一只手,这就是自由.它很细微.禅宗经常用悖论作为教导的方法,不要经常去找明确的答案,因为答案就存在在问题之中,你必须剥去不同的外壳.这是我在年轻的时候禅宗告诉我的.禅宗的荒诞的幽默感也让我感兴趣,他们经常笑,经常拿自己开玩笑,以这种方式摆脱自我,告诉我们并不是精神的暴君.幽默是和人交流的好方法,当人们笑的时候,他们会放松,他们感觉更好.如果你很严肃,看着一副知识分子的样子,就会让人不确定是否可以交朋友.
邓菡彬：我们的表演经常不用语言,因为它不是可靠的交流方式.每次我们都想找到新的语言.也许部分使用科学的语言,比如用数字或者科学符号会是更好的表达,而不是受限于英语、汉语,或者由任何文化限制、主导的语言逻辑.
肖恩·卡顿：确实.你是否注意到,有的时候人们用太多的语言来解释表演艺术,以至于他们自己都不明白了.因为他们发明了那么多种解释全都是学术的,但没法将表演作为一种活的艺术来体验.
邓菡彬：所以表演艺术在美国已经成为流行的体制化的博士项目,在英国也是,你可以想象其中一定是充满了学术的批评和论断,让表演艺术都变得不那么活了.
肖恩·卡顿：是的,这会杀了表演艺术.被邀请去谈论表演艺术的时候,我会说,我不会讨论它的意义是什么,因为它太巨大太模糊.但我可以聊聊如何建立人与人之间的深层联系.所以通过理解我生活中的一些小插曲和特殊时刻,你可以自己找到一种理解表演艺术语言的方法.这种方法也是可变的并且不断在变化.这就是我能做到的最好的事和给人的最好的建议.如此之外,我可以分享表演中出现的好笑的事故,因为人们能记住故事,特别是戏剧性的极端的故事.他们会想,这个家伙很有趣,他在表演的时候摔到了阴沟里,是观众里碰巧有消防员把他救上来的.这个插曲是多年前在瑞典发生的.有人把表演区的阴沟盖打开了我没有看见,一下掉了进去.里面很滑很难闻.这就是我开始讲什么是表演艺术的方法.因为表演艺术最美的地方在于不可预见性.如果一个人像我这样和偶然性打交道,和很多表演艺术家那样,你必须将这些意外、巧合都包括到表演里.所以我这样做了,我在表演中让那个时刻变成了戏剧性的一刻,很多人以为是故意这样做的,但其实不是.幸运的是我最终安全并得救了,因为有消防员也在我的观众群里（笑）.
附录：
肖恩·卡顿（Shaun Caton）2016年最新表演：
《为失眠症的下雨方案》（Rainschemes for Insomniac,英国Spill,2016表演艺术节委任作品）
时间：2016年10月27日、10月28日
地点：伊普斯维奇艺术学校美术馆
时长：1小时
在《为失眠症的下雨方案》里,卡顿主要让声音作用在河中发现的物品及伊普斯维奇博物馆*的标本,通过实验性的方法来描绘黑暗、超自然和破碎的历史.他的画作强烈参考原始艺术和史前壁画的特点,最终在视觉上产生惊人的强度.
表演和肖恩·卡顿的展览在同一空间进行.展览作为表演的背景,包括卡顿近期的多幅画作和一幅为表演而专门创作的五米长卷,以及收集和制作的鸵鸟、鹰隼等异域动物标本.五位合作表演者均戴着卡顿用碎布制作的异性面罩,穿着黑色排练服,每人拿着一样能发出海洋或冥想声音的乐器,如东南亚佛教的钵碗、大颗贝壳、装碎石子的细长木管等.表演以他们同时开始摆玩乐器开始,以缓慢的冥想的节奏在空间移动,各类非常规乐器混合出一种奇异的咒语一样的声响,并持续到表演结束.卡顿同样戴着布面罩,交替地尝试放在长条桌上的道具,包括鳄鱼头标本、大贝壳、能发出剔骨声的木制乐器、装在酷似溶液器皿里的灰色陶土人形,以及几口巨大的煮汤铝锅,每个里面都有红色的陶土人形.他时而以不同节奏、力度敲击乐器和任何物件,时而用长勺将陶土人形从锅里挑出来再放回去,好像在等着他们被烹饪完毕.在表演的第二部分,美术馆里的日常光源关闭,表演者们靠近表演中心区的一棵挂满人形轮廓、像剪影一样的镂空陶片的枯树,旋转着用红蓝绿三原色的LED频闪手持电筒照射枯树和摆放的动物标本.动物的形状和镂空陶片人形的影子重叠地投射在白色墙面的四壁.随着光源离物件远近的变化,影子的大小和重叠部分也不停变化.此时录制好的实验音乐渐次进入表演,它们和所有三原色物件的影子、佩戴异性头罩的表演者以及海洋乐器,共同制造了幻觉感极强的近似药物过量后的体验.虽然所有的颜色被削弱为红蓝绿三种色调,但视觉感受到的刺激却翻倍了,因为光线颜色的饱和度很高.比如你会看到三色的泛着荧光的鸵鸟影子变化着大小,急速沿着墙壁掠过,伴随着沙石碰撞和哨响.在最初的生理适应期后,美术馆里的一切都变成了流动的原始意象的幻觉,只有背景的乐声是不变的,影子在飞逝,在旋转,在吞噬空间,并在最后一秒集体消失在黑暗里.
（责任编辑：钱益清）
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