台湾1980年代以来社会纪实类纪录片的美学嬗变,本文是纪录片方面有关毕业论文怎么写跟美学嬗变和年代和纪录片有关函授毕业论文范文.
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摘 要：社会纪实类纪录片往往镜头具有明确的所指和现实意义,导演力图通过对场景真实的再现,以求挖掘影像背后的深层社会问题,实现为社会建设提供监督促进的作用.台湾纪实影像经历了1980年代前后的反主流叙事,到90年代独立导演对于社会问题揭露的前方冲锋,以及实验类纪实影像在内的发展,再到21世纪纪实影像在手段上不断突破.三十多年来,台湾纪实影片从传统到反传统,从反传统到实验,让台湾纪实美学曾现出新的风格.
关键词：纪实类纪录片；真实；美学
社会纪实类纪录片的风格特色明显区别于剧情片或者其他影视作品,它能够建构出所谓“真理性结构”.影片导演与观众之间对影像所形成的争论、反思甚至质疑,共同构成了影片重要的社会意义,这也形成了对纪录片天然真实属性的深刻反思.台湾纪实影像从1980年代后的每一次技术及流派的革新与进步,都会促成纪录片在纪实美学上的突破.从真实到实验再到真实,台湾纪录片三十年来的不断探索,旨在不断定义纪录片,同时也在不断的建构与观众之间的“真实性结构”.
一、捕捉真实：主流外影像的真实启蒙
台湾1980年代前后的反主流纪录片大多在思想上具有很强的战斗性,这一时期出现了以绿色小组和第三映射为代表的早期纪录片独立机构,他们所生产的纪录片在思想上具有很强战斗性,其作品比较注重对于基层民众的呼喊,成为基层的发声器.荷兰纪录电影大师伊文思就曾指出“纪录片要直接参与世界最根本的问题”.1980年代前后台湾社会思潮中社会运动时有发生,这些主流外的独立导演或者机构,在创作中重要的追求是能否在第一时间,拍到叫有冲击力的画面镜头,以此让纪录片成为对抗主流的工具.主流外的纪录片制作者,虽然并没有直接的宣称真实是纪录片的生命,但是在这一时期他们拍摄纪录片的影像中,不难看出这些独立导演或者机构仍然对“真实”情有独钟.他们的作品习惯选取富有视觉冲击力的画面,并且夹杂着激烈的社会运动的镜头,目的就是达到快速传播和出片以扩大社会影响.也因此这一时期的纪录片呈现出画面晃动剧烈、颗粒感大、杂音严重的特点.所以,相对于而言独立导演或者机构也在寻求一种具有战斗性的影像,希望以此成为改变政治体制的内在力量,让这些制作较为粗糙的纪录片蕴含了一种别样的美学张力.而这一时期的社会纪实片的作品为了达到观众的情绪宣泄的目的,往往寻求过多的场面激烈、视觉冲击力较大的画面进行剪辑叙事.也呈现出叙事的扁平化,问题意识不深,缺乏历史与现实的纵深等问题.总的来说,1980年代前后是台湾社会纪实类纪录片的草创时期,其最大贡献在于打破了单一的社会信息传播渠道,为观众寻找到了一种有别于刻意粉饰的另一种真实,也就是在这一时期建构了主流影像之外的“真实启蒙”.
二、追求真实：全景模式的探索
台湾1980年代以后民间纪录片力量,加大了对于“真实”的探索,这一时期的代表之一就是“全景工作室”.从上个世纪90年代以来,全景影像的纪录模式被后来众多的纪录片创作者所效仿,逐渐的演变成具有典型代表性的“全景模式”,也促成了台湾纪实美学的进步.全景影像的作品突出对于事件中个人处境的关注,使用摄像机完整的记录事件过程,以求还原民众生活的日常性与原生态,并努力让创作回归到民众的生活现场中去.通过这样,一方面采取悲悯情结,把镜头对准边缘群体,采取彻底的底层视角去关注边缘群体的生活和思想；另一方面采取参与观察式的方式融入到被拍摄者的生活情境之中去,来获取被拍摄对象真实的生活情感.全景影像力求在拍摄过程中能抓取到拍摄对象生活中的原生态样貌,所以这种参与生活式的拍摄方式能够逐渐消除拍摄对象的警惕,也更容易获得更加真实的生活情境.这一时期的《月亮的小孩》就是典型的代表,它发扬了60年代真理电影的理念,拍摄者主动进入到被拍摄对象的生活中去,与拍摄对象建立生活情感,消解两者之间的障碍,力求获得更加真实的生活情境,所以“真实”成为全景影像所追求的目标.总之,与90年代主流影像的意识形态传达与教育不同,反主流影像主要通过比较有视觉冲击力的画面诉诸愤怒,而全景影像作品则诉诸的是“感动”,在影片放映之时观众与作品之间的情感完全被感动占据,而感动也常常变相的成为俘获观众心灵的重要要素之一.但是,随着全景影像的发展,随之形成的全景模式的弊端也显露出来.由于长期受制于自身创造的技巧与方法限制,全景模式逐渐成为僵硬化刻板的模式,这里面当然也存在其对于纪录片的理解不无关系.
三、超越真实：真实与实验的交织
全景模式的形成逐渐开始建立和拾起了失落已久的台湾纪录片美学.值得一提的是,与全景同一时期的另一个纪录片制作团体“萤火虫映像体”,在制作模式与思想上与“全景”具有明显的差别,也逐渐形成了自己的风格.萤火虫影像的影片打破以往纪录片的常规叙事,夹杂剧情片的元素与实验手法,形成了独特的实验纪录片,突破了固有的纪录片生产模式.新纪录创作者们就认为“纪录电影可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”.萤火虫出品的《单打双不打》中,董振良打破了传统,在片中融入传统纪录片不常用的隐喻性镜头,具有强烈的个人色彩.以《单打双不打》为代表的金门影像中,导演对于纪录片的客观真实性的追求表现的并不强烈,镜头的使用具有明显的自我表现的倾向,以求通过镜头来表达自己的观点.这种观点并没有明确的阶级指向,更多的是导演个人风格的呈现.在萤火虫打破常规的试水之后,台湾社会纪实片的真实与虚构的界线越来越模糊,并且也开始了大规模的此类尝试.典型代表是《琉璃岛影》系列,它以新的美学方式开始了对主流纪录片美学的挑战.其策划者周美玲在创作之初就提出谢绝客观的拍摄构思,要求合作的导演能够更多的投入感情、思想,并集合自身的观察.其中《噤声三角》在影像色彩上使用黑白与彩色的交织,不规则构图突出,《谁来钓鱼》以直角90度的镜头呈现了一种扭曲的画面效果.而在声音的使用上,《琉璃岛影》系列影片中的噪音、日语广播、原住民歌谣等等也成为其片中的表意视听元素.全景模式与萤火虫映像对于纪录片的尝试,在一定程度都促进了纪录片美学的发展.《琉璃岛影》这些影片的非常规性与实验性,打破了以往正统的表述,造就了一种有别于传统和反主流之外的另一种表述空间,拓展了纪实影片的边界.
四、真实与*：真实与*的博弈
私纪录片的大规模出现,是伴随着独立影像的非职业化进程而出现的,由此也引发了纪录与*的讨论.独立影像与家庭录像不同,它要求的是通过影像的记录来达到未来公之于众,传达某种意义的作用.例如周美玲2001年出品的《私角落》、许慧如2003年出品的《杂菜记》等等这类影片,而这也意味着私密角落的故事可能会被毫无遮拦的对公众开放.随着记录设备的小型化,越来越对的机会让镜头对准了生活中的私角落,而此类纪录片导演如果想要深入到这类生活的角落中拍摄到想要的画面,导演自身就要融入到这个群体的生活中去成为其中一员参与其中,导演不再是一个满足于记录和观看的群体,也正是有足够的勇气与诚意,导演才能够拍摄到真实的私角落镜头.就像大陆纪录片导演彭辉说：“我觉得拍摄纪录片最重要的一点,是要跟拍摄的人物成为朋友,如此他才能把真实的生活情节表现在摄影机面前.”不管怎样,对于私密的记录一方面导演是在追求某种所谓的真实,另一方面也触及到了影像*.假设之言,如果镜头对准自己,这将是对导演勇气的考验,如果对准身边其他人,这便涉及到*的问题了.也就是说,在追求真实的道路上,触及*的事实也在不断的发生,作为拍摄者来说的话,这不得不进行深入考虑.
五、总结
1980年代以来台湾纪实类影像经过不断的摸索前进,在真实的追求道路上,不断有新突破产生.纪录片作为社会进步的工具之一,从一开始导演们就在思考如何挖掘更多的社会问题,如何建构纪录片的主题深度.然而以感动或者温情、煽情之类的手段短暂获取观众同情心,并没有把社会角落里更加残酷无奈的社会现实给观众们欣赏,久而久之会丧失观众的欣赏美感.不管怎样我们不得不反思,在纪录片的道路上为什么不断追求真实,目的是什么.只有这样独立纪录片导演才能够把摄像机当作笔,把纪录片当作文本来启发世人,并促进纪录美学的发展.
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