高天厚土花儿情交响组曲《花儿六章》,该文是有关高天厚土花儿情交响组曲论文范文集与花儿六章和高天厚土和《花儿六章》有关函授毕业论文范文.
高天厚土花儿情交响组曲论文参考文献：
文字 徐文正
“花儿”是广泛流行于我国青海、甘肃、宁夏、新疆等西部省区的一种民歌形式,被誉为“大西北之魂”.《“花儿”六章》是作曲家崔炳元继《山丹丹开花红艳艳》《内蒙古民歌六首》之后创作的又一部以民歌为素材的交响组曲.
提起崔炳元,人们首先想到的就是一部部个性鲜明的西北风格交响乐作品.的确,作为一个出生在东北、成长于西北的作曲家,他的身上具有北方汉子特有的气质,而这种气质又鲜明地在他的作品中呈现出来,在中国音乐界独树一帜.
崔炳元年轻时参军,在兰州军区文工团曾作为“歌王”王洛宾的秘书与其朝夕相处一年,得到大师的言传身教.因此,他不仅打下了坚实的民歌基础,掌握了扎实的旋律创作手法,更重要的是,王洛宾对民间音乐的热爱及坚守对年轻的作曲家产生了深远影响,这也为他以后的创作奠定了基调,树立了方向.
崔炳元的创作深深扎根于黄土地,但并不是故步自封,他对自己的要求是创作出让老百姓听得懂、愿意听的交响乐作品.几十年来,他—直在为此努力,而根据民歌进行交响乐的创作则开始于《山丹丹开花红艳艳》,当时一个归国华侨向他提出创作委约,这激起了他的,产生了创作系列民歌交响曲的念头.
《“花儿”六章》是应宁夏交响乐团委约而创作的,先后在宁夏、内蒙、云南等地上演,获得广泛好评,其中所蕴含的高天厚土特有的气韵深深打动了观众的心田.为了易于上演,推广到西北乃至全国各地的交响乐团,作品的乐队编制为通常的双管制,在创作手法上也没有采取什么另类的技巧,而是立足传统,适度创新一一这是作曲家为广大人民群众而创作交响乐的美学观念的体现.
为了创作这部作品,崔炳元数次到“花儿”流传的地区采风,切身感受这种独特民间艺术所赖以生存的环境和土壤.他聆听民间歌手那质朴的原生态歌声,记录“花儿”特有的腔调,特别是结合歌词所表达的内容,深度发掘每首“花儿”所蕴含的特有情感状态,并将其运用到交响组曲的创作之中.
2017年12月8日,我应邀到昆明聆听了由昆明聂耳交响乐团与宁夏交响乐团联袂演出的这部作品,深感震撼,那种粗犷豪迈又有些沙哑的音响—直在耳边萦绕.在音乐的引领下,听众可以领略黄土高原雄浑壮美的自然风貌,感受这片土地上人民直率豪放的性格,体验他们的喜怒哀乐.这部作品总体上给我的感受,可以概括为以下几个关键词：浑厚、高亢、叹息、诙谐.
一、浑厚
“花儿”的诞生地在西北黄土高原,地理位置独特,因而带有强烈的地域风格,形成了一种鲜明的人文特征,具有西北人憨厚、质朴的气质.交响组曲《“花儿”六章》中始终弥漫着浓浓的黄土气息,为听众展现了一幅幅山峦叠嶂、丘陵起伏、沟壑纵横的特有画面.作曲家运用技术手段创造了一种厚重的、具有强烈造型性的音响,好似一个“特性符号”贯穿整部交响组曲的始终.
作品在高音木管与弦乐的引领下,在由乐队全奏的一个明亮的和弦中开始,好似强烈的阳光照耀在雄伟的高山上,形成一副壮阔的画面.这个音响奠定了全曲的基本基调,它在作品的不同部分反复出现,既展现了作品浑厚的风格,又起到了一种结构上的作用.
随后是出现的根据民歌《尕连手》改编的部分,在一段木管欢快的旋律之后出现了一个密集排列的和音构成的强力度的快速节奏型,音响厚重有力,好似在一场盛会上,众多围观群众对领歌者的歌声跺脚呼应,踏起滚滚黄土的场景.在作品第三乐章《仓啷啷令》的中段,弦乐群在中低音区形成了一个密集的音响群,随着旋律平行移动,展示了一个绵延起伏的黄土地貌,又似一幅粗犷豪放而有些沉重的运动场景.
如果说上述两个段落展示的是一个平行移动的厚重场景,那么下面这两个段落则好似一个层层叠起的画面：第二乐章《花儿本是心上的话》中部,弦乐分为三个层次（第一、二小提琴,中提琴+大提琴,低音提琴）演奏着三重对位旋律,构成了沟壑纵横、高低错落的雄伟画面.第六乐章《上去高山望平川》开始部分,在低音弦乐厚重的长音衬托下,中提琴、第二小提琴、第一小提琴依次出现,其中大量的密集音程逐渐形成一个滚滚涌动的音群,好似一幅错落有致的黄土高原风貌,又如越来越多的群众相约爬上高山的场面再现,非常壮观.
二、高亢
原生态的“花儿”旋律进行中有一种高亢激越的情绪,这种特点一方面是由线条连续上行跳进形成,还有就是特有的那种音色以及相对应的无法用记谱法展现的“味道”形成的一种听觉和心理上的的高亢感觉.
《“花儿”六章》除了采用原民歌特有的高亢旋律进行之外,作曲家还根据“花儿”一些特有的旋律进行特征再创作,引申出新的具有交响性的旋律进行.这些旋律既保留了“花儿”旋律的一些特征,又不是原有旋律的简单模仿,而是增加了其现代性及交响性.在第五乐章《布谷叫唤立夏哩》的开始部分,小号奏出一段高亢有力的旋律,这段旋律来自同名民歌,但作曲家最后的翻高八度的处理非常精彩.我们知道,花儿的旋律有许多跳进,但多为四五度或者七度,八度尤其是上八度跳进很少见,而作曲家此处别出心裁地运用了八度大跳,使得整段旋律的色彩陡然提升,显得更加高亢嘹亮,增加了作品的色彩.
为了表达“花儿”特有的高亢情绪,作曲家还在配器及和声运用上进行了一些探索,增加了“花儿”的味道：第六乐章《上去高山望平川》开始部分,圆号在弦乐逐渐积累的背景下吹出连续四度上行的旋律,非常高亢嘹亮,具有一种振奋人心的效果.
三、叹息
生活在西北高原上的人们,由于自然环境的恶劣,在解放前的生活是很艰难的.因此,花儿的腔调中时而出现一种叹气的进行（尤其是在句尾经常出现一个下滑音）,同时也会出现一些悲伤的旋律进行.这种情绪在组曲中都经过了艺术化加工而呈现.
第一乐章中乐段结尾处,先是由小号奏出一个长音,随后长号在其基础上奏出下滑音,非常形象地表达了“花儿”中叹息的音调,高、中音铜管的结合非常巧妙而天衣无缝,精彩之至.第四乐章《眼泪花儿把心淹哈了》,在如泣如诉的旋律进行中突然出现一个同主音大小调交替和弦（大三和弦变为小三和弦）,陡然增强了一股悲凉之感,催人泪下.特别是在该乐章段落的连接部分,作曲家将将原有民歌旋律进行引申,保留其核心特点,派生出一段新的具有强烈表现力的旋律,在小提琴和大提琴相隔八度的齐奏所特有的张力音色展示下,深刻地表达了人们内心的苦闷、彷徨又无言的悲凉情绪.
四、诙谐
生活在西北地区的回汉人民具有一种天生的诙谐特质.不管外界环境如何,人们对生活的热爱是不可替代的,一种天性豪爽开朗的北方人的性格在这部作品中也得到了充分展示.组曲开始,在一段具有强烈冲击力的简短引子后,高音木管与弦乐奏出一段明朗欢快的旋律.之后,乐队全奏反复的强力度音型出现,好似一种跺脚声,既是对上句的回应,也是一种掷地有声的呼喊,将欢乐的情绪表现得淋漓尽致.第五乐章《布谷叫唤立夏哩》表达了勤劳的回汉人民愉快的劳动场景,作曲家在旋律进行中采用了大量倚音,和声上多用二度结构,并通过木管、弦乐与铜管的交替进行,表达了春回大地,农民在欢快的布谷声中快乐耕种,在紧张的劳动中也不忘彼此逗趣的场景.尤其值得一提的是第三乐章《仓啷啷令》主题的处理：通过升高原有旋律音,形成了一种游离于原调性之外的色彩性进行,使旋律进行趣味盎然,特别是短笛、长笛、单簧管相隔八度齐奏形成的那种空旷并带有金属色彩的音色在俏皮的民间打击乐陪衬下形成了一种独特味道的音响,风趣俏皮,可谓一个“神来之笔”,而随之而来的密集音程的半音快速下行又如围观群众的骚动与起哄声,非常形象生动.
从《山丹丹开花红艳艳》到《内蒙古民歌六首》再到《“花儿”六章》,崔炳元一步一个脚印,踏踏实实地践行着自己的艺术理想.他深深扎根于民间土壤,同时又不拘泥于原有的局限,大胆吸取各种手法.他在《山丹丹开花红艳艳》中运用的一些具有探索性的手法,到《“花儿”六章》已经成熟而且自然娴熟,从旋律到和声、复调再到整体结构的安排既保留了原有民歌的特征和韵味,更具有了交响性,大大拓展了原有民歌的表现力.尤其是在旋律创新方面,他取得了突破性的进展,使得原来方正型、封闭结构的民歌旋律具有交响化的思维,大大增强了作品的内在张力.在此基础上,他结合其他多声手法,使得民歌交响乐的创作上了一个新台阶.
“以传统‘花儿’为‘基因’,让这些‘基因’在音乐的铺陈中逐步生长、壮大,成为抒发、提升、丰富内心世界感受的生动叙事,以期在交响组曲《‘花儿’六章》中呈现出心智丰满、层次丰富、变化多样、大气宽广的审美特征,并考虑作品的可听性,力争让尽可能多的人接受并喜欢.”这是作曲家在“关于交响组曲《‘花儿’六章》的创作”中写的一段话,点明了他创作这部作品的动机以及美学追求.从作品上演后听众以及专家的反应来看,崔炳元达到了自己的预期目的,作品中蕴含的浓郁的高天厚土之情深深打动了听众们的心,这部作品也必将成为我国民族交响乐宝库中的一朵长盛不衰的娇艳“花儿”.
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