汉代鱼纹艺术风格,该文是艺术方面有关硕士学位毕业论文范文与艺术风格和研究类硕士学位毕业论文范文.
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摘 要：汉代的纹样较之前的朝代相比,出现了许多充满生活情趣和主观愿望的生动活泼的艺术形象,不只有新的形象,还有着对原有形象的新的阐释,鱼纹就是其中之一.本文通过对汉代鱼纹的由来、形式等进行研究,进而来了解其独特的艺术风格.
关键词：汉代；鱼纹；艺术风格
在众多的吉祥纹样中,鱼纹无论是数量还是造型上都不显其盛.或许是因为和姿态万千的凤鸟纹相比,鱼纹显得过于平淡朴实,另外,云从龙,风从虎,云气纹不光有祥瑞之兆并存有帝王之气,因此哪怕是汉代,也有着变化极为丰富的云气纹.然而,若是从纹样的文化承载角度看,鱼纹则蕴涵着独特的文化内涵和人文精神.
一、鱼纹及鱼纹崇拜
“山海经”中记载“人面鱼身,炎帝之孙”,说明炎帝部族中曾经产生过人鱼合体的图腾形象.到了商代,鱼的形象已呈现在青铜器上,春秋战国时期墓葬中出土了各式铜鱼.汉代的汉砖上也多见鱼纹,并配以吉利的文字,如“君宜子孙”“富有昌”“益寿”等等.
1.源自生活的鱼纹
《诗经?小雅》提到“南有嘉鱼,烝然罩罩.君子有酒,嘉宾式燕以乐.南有嘉鱼,烝然汕汕.君子有酒,嘉宾式燕以衎.”这里的“罩罩”与“汕汕”指的是鱼笼.汉代的画像石上对捕鱼的场景亦有记载,山东滕州出土的一方画像石上,刻着四位垂钓的人,吊绳上挂有吊钩.王充的《论衡》描述过汉代的一种特别的钓法,钓鱼者用木头刻出鱼的形状,漆上红色,在钓鱼时把这条假鱼先放入水中,鱼见到后会游过来,这时再放下吊钩来钓,收获颇多.还有叉鱼,用笼罩鱼,徒手捉鱼等方法.罩鱼法是先用竹编成口小底大的笼罩,再用笼罩进行捉鱼,这种方法在很多画像石上均有出现,说明这种方法在汉代运用的比较普遍.
用渔网来捉鱼的方法则是早在新石器时期就已出现,在出土的彩陶上可以看到网纹,说明渔网在当时的生活中占有不小的比重.《诗经》中记载的网就有许多种类,有补小鱼的细眼网,也有补大鱼的粗眼网,如罟、罛等.许慎的《说文》所列汉代渔网达到了十五种之多,其中提到的“罾”,有释文“罾者,树四木而张网于水,车挽之上下”,说明汉代已经有了机械网补的技术.
这些文字记载和画像砖一样,反映了汉代生活和饮食文化.不同地区的饮食差异有自然的因素,也有人主观意识的选择.《史记》中记载“天下物所鲜所多,人民谣俗,山东食海盐,山西食盐卤……总之,楚越之地,地广人稀,饭稻羹鱼,不待贾而足,地势饶食,无饥馑之患”.这种生活上的差异在无形中也影响着不同地区在文化上的差异,丰富多彩的文化也使得整个汉代的文化呈现出缤纷绚丽的独特魅力.
2.生命及生殖崇拜
闻一多先生在《说鱼》一文中提到,中国人从上古起以鱼来象征女性或配偶,鱼的这一象征意义起源于鱼的超强繁殖力,这与原始人类崇拜生殖直接相关.这种以鱼为性的象征,在古埃及等地亦然.所以说早期人类文化中的鱼纹是当时人们祈望生殖和种族繁衍的观念的体现.汉代《乐府?江南》歌中写到：“江南可采莲,莲叶何田田,鱼戏莲叶间,鱼戏莲叶东,鱼戏莲叶西,鱼戏莲叶南,鱼戏莲叶北.”以鱼喻男,以莲喻女,说鱼与莲戏,其实说的是男与女戏.
这种生命和生殖崇拜的形式在亚洲都广为存在.印度经常采用雌雄的形象来表现这种崇拜,或以莲花象征女性,眼镜蛇象征男性.莲蓬本就是植物的子房,在梵文中和子宫是一个词汇,用莲来作为生殖的象征,正是借用其多籽来表达祈求生殖繁盛的愿望,这一点和中国的“莲”“鱼”的象征意义如出一辙.黑格尔对这种现象曾总结到“东方所强调和崇敬的往往是自然界的普遍的生命力,不是思想意识的精神性和为例,而是生殖方面的创造力.”
二、汉代鱼纹的形式及应用
1.雁鱼灯
山西襄汾出土了一件西汉时期的雁鱼灯,雁的颈部非常修长,整体动态呈现回首衔鱼的造型,鱼身下接灯体和灯罩,灯体位于雁身之上,雁的身体两侧有羽翼,雁的尾巴呈现出向上翘的形态,两只脚蹼作为整个灯的支撑点.雁的颈部、身体、鱼的身体均是中空的,内部相通.灯盘下的圈足与雁背上的圈相扣,灯罩可以取下或者左右开合.雁鱼灯的整体造型极为生动和精致,工艺也十分的考究.《说文解字》记载：“雁,知时鸟,大夫以为挚,昏礼用之.”“鱼”则和“余”同音,因此雁鱼灯寄托了人们追求富足的美好愿望.
2.弋射收获图
“弋射收获图”是反映汉代生活的一幅作品,这幅图的鱼是以相对写实的造型出现的.弋射指的是古代以绳索系矢而射.这幅图的中上部描绘的有池塘内的莲、鱼、水鸭.莲叶浮于水面,水下有几尾大鱼,莲池上空有一群正在飞翔的大雁,树荫下隐藏着两个正在拉弓准备射雁的人.《汉书?地理志》中记载“巴蜀有江水沃野,民食稻鱼,无凶年忧.”
汉代《辛氏三秦记》有文记载：河津一名龙门,禹凿山开门,阔一里馀,黄河自中流下,而岸不通车马.每逢春之际,有黄鲤鱼逆流而上,得过者便化为龙.后以喻举业成功或地位高升.因此可见,“鱼”还有比喻事业成功或地位高升之意,催人奋进.
3.三鱼图
《山海经》中有这样一个神话：“有鱼偏枯,名为鱼妇,颛顼死即复苏.风道北来,天及大水泉,蛇乃化为鱼,是为鱼妇.颛顼死即复苏.”这个神话讲的是有—种鱼,半身偏枯,一半是人形,一半是鱼体,名叫鱼妇.据说是颛顼死而复苏变化成的.颛顼是少昊之子,在他死去的时候,刚巧大风从北面吹来,海水被风吹得奔流而出鱼妇,蛇变成了鱼.已经死去的颛顼便趁着蛇即将变成鱼而未定型的时候,托体到鱼的躯体中,为此死而复生.后来人们就把这种和颛顼结合在一起的鱼叫作鱼妇.在这个神话中,鱼是具有“死而复生”能力的灵物,这也从一个侧面解释了绘有鱼纹的彩陶盆的功能,作为葬具倒扣在棺椁上是为了使死者的灵魂再生.
半坡彩陶中的三鱼多为上下并列组合的形式,而汉代画像砖中的三鱼图则是以旋转的方式组合而成.旋转的三鱼有一个显著的特征就是同首连体,这种连体形式在汉画像石中颇为常见,如人蛇连体、人鸟连体等,营造出一种视觉上的连续效果.《鹿车升仙画像》中,三鱼纹位于整个画像,形态饱满,富有动感,仿佛带着乘坐鹿车的主人升仙一般.由此可见,这种三鱼图表达了古人们对生命轮回的祈盼.
《荀子?正名篇》提到“状变而实无别而为异者谓之化”.汉代人寄希望于羽化成仙就是希望生命能够得到本质上的新生与永恒.
正如雷圭元先生在《鱼形纹》中所讲述的：中国图案中的鱼形纹有一个共同之处,就是中国气魄,强烈的装饰性,明显的寓意,意念很清楚的从形象线条中流露出来.所有的鱼纹也都采取夸张的手法：有夸张鱼的几何造型的、有夸张鱼的跳跃性的、有夸张鱼眼睛的、有夸张鱼须的.汉代铜洗上有的鱼纹,把两条须夸张到与鱼身差不多等长,在意向上加强鱼的前进的动势.
三、结语
汉代崇尚吉祥的风俗非常普遍,人们使用的青铜面盆、照明用的灯台、喝酒用的酒器等均有鱼纹图案.鱼纹之所以有如此广泛的运用,说明它是与民族信仰相联系的.鱼纹艺术不只是一种装饰符号,更是长期社会生活中形成的特定符号.汉代鱼纹是汉代审美观念的反映,具有高度的装饰性和概括性,具有极高的审美价值.
参考文献：
[1]《山海经》.上海古籍出版社,2016：P76-79.
[2]郑军《中国传统鱼纹艺术》.北京：北京工艺美术出版社,2014：P123-125.
[3]刘锡诚主编.《吉祥中国》.上海：上海文艺出版社,2012.
[4]吴晓玲.《试析汉代画像石中两种“巧合”鱼纹的象征意义》.《雕塑》,2011（4）：P26-28.
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