揭示宋画奥秘宋画新发现解密南宋画院待诏孙必达与其艺术成就（三）,本文是新发现方面有关本科毕业论文范文跟新发现和孙必达和画院方面本科毕业论文范文.
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所谓修正地摹写图样是对图样的继承和完善,对图样经过思考变异为另外一个全新的图样,直到符合作者所要表达的全新境界和效果,是对图样的继承和创新,这也是笔者经多年对宋画和古代画论的研究总结提出的“图样与变异”的理论.
东晋顾恺之的“迁想妙得”和北宋刈道醇的六要说之“变异合理”（宋画评家刘道醇《圣朝名画评》识画之诀“六要六长”之“变异合理、去来自然”）及英国学者贡布里奇的“图样与修正”都在不同程度地阐释了“图样与变异”理论, “图样与变异”就是从作品中产生新的作品及作品间内在的有根据的变异关系和规律的研究和发现.“图样与变异”理论在孙必达系列作品中得以精彩印证和体现.
孙必达式的仙人形象具有：秃顶、“V”式眉、眼眶偏圆瞳孔一点眼白多,除了眼、鼻、嘴、耳血官和虬髯螺发,尚有表现大结构的灰调,面部方正、饱满有虎气,双手通袖,美国克利富兰美术馆藏《芦叶达摩图》（图1）的达摩形象和台北故宫博物院藏《三官出巡图》中一些神鬼形象造型动态也极似并符合上述特征（图2）?
如果把“芦叶达摩”与“写意仙人”作同比例重叠（图2-B）观察到其内在结构关系具有继承性,前者很可能是从后者变异而来,尝试性将人物的左眼、鼻翼、上嘴唇进行重叠时也随之吻合,通袖的双手以及人物的左脚亦大致吻合,在同一水平线上的右脚,似乎很自然地从前方被移向左脚后方,全身动作随之略微向右后方向转换成接近侧面的动势,作者稍施“妙手”依托在老仙人基础上双手通袖的达摩造型就出现了,其衣着主要线描的安排或确定也有合理的来历和出处了.
仙人所着芒鞋,采用两头尖中间柔软丰满似蚯蚓般的淡墨线条勾勒轮廓,在草织鞋帮内平行排列的淡墨线条上下两头点出浓墨小点用来表示空隙、阴影和转折,活跃画面,增强了立体感并打破单一灰色所造成的沉闷气氛,这种细小的笔法特征,往往为画家所独有,对芦叶达摩的赤足画家采用了柔软和谐、两头略尖的淡墨线条勾勒脚形和脚指,并在脚指的上下两头用浓墨点上小点,强调了脚指的空间、转折和体积,其画法与上述鞋之画法如出一辅 （图3）.
芦叶的表现笔法,很明显与孙氏的《虎图轴》中芦叶笔法接近或相似（图4）.
《写意仙人图》落款笔法的主要特征与《芦叶达摩图》用笔笔法相同相近,尽管创作时间有先后之别,绘画风格也历经了从精工兼写向写意或简笔的变化和发展,然作者用笔习惯气度及轻重缓急节奏和笔法造型特征等没有太大改变,仍与孙必达款书法保持基本一致的风格内涵.
有人认为《芦叶达摩图》是元早期作品,如从南宋中后期画院画家孙必达的整个创作生涯审视,作品间密切的变异关系来观察,题暑方面仍受限制不允公开落款署名等具体情况来判断,笔者认为这幅杰作仍应归属孙必达任淳祷画院待诏（12 41-12 52年）间,即可能是12 52年从画皖退休前后的作品更为妥当.
道释画家孙必达为什么要画“达摩”？禅宗主题是他一贯的喜爱或信仰,从善于隐蔽署名作画意图性很强的特点来看,笔者不排除这种可能性,孙必达也许凶“达摩”即“达墨”,如同“达画”“达作”等能达到间接曲折署名的意图,从欣赏习惯和逻辑来看鉴赏优秀画作首要明确作者是谁.作者与好画是不可分割的,简笔杰作《芦叶达摩图》画面虽无款无识但对熟悉孙必达绘画风格和艺术特色的人自可从“达摩”中意会是“达墨”之“达作”了,是暗示也是默契,既留名义自保.
正法寺珍藏的日本国宝（传）石恪（血代末宋初）《二祖调心图》（图5）,被一些专家质疑非右恪真迹,可能应该属于13世纪.
随着笔者对孙必达研究的逐步深入熟悉,了解到这位高手善用“图样与变异”手法进行创作出神入化,《二祖调心图》所具有的那种粗细线描轮廓（衣纹）、人体结构明暗趣味半抽象艺术境界及视觉效果与《写意仙人图》（图6）似非而是,也是从属于13世纪作品《写意仙人图》的原底稿（定稿或草图）榻写并合理变异而来,是前者对后者的一种借用和简练、改变及发挥“迁想妙得”的结果.
“揭写并合理变异”这是中国古代画家普遍的艺术创作现象,后逐渐修正使其更趋完善.
图6：取《写意仙人图》“仙人”头顶至腰部这一局部并轮廓化呈“n”,取《二祖调心图》丰干（伏虎）轮廓化呈“o”,慧可呈轮廓化“△”,比较发现丰干.和慧可△从结构到造型及比例关系,几乎都是对仙人口结构、造型和比例关系的借用和一定程度的变异发挥后形成的, “二祖”双肩高耸低眉垂首的动态及头部造型轮廓、血官比例关系的安排和设计以及笔法的特色和运用,相近也相似,变化或不同之处也都是笔笔来历有根有据.
图7：将同比例的丰干（A2红色）与“仙人” （A2黑灰色）重叠观察,发现人物的头部轮廓和血官基本吻合,左臂膀也吻合,肘下及腰的衣纹和袖部整块（A3箭头所示）,在几乎没有什么大的变动下,整体向右侧拉动并变异或简化成为“丰干”的腰身和膝部,膝下缘仍保持“仙人”腰部的那条水平线上( A4).
图8：将“慧可”与“仙人”同比例重叠( B2),经仔细观察比较后,发现慧可的造型也是在原“仙人”腰部以上身体的基础上综合丰干造型中的某些特征并稍加变异后产生的.
伏虎的丰干与仙人重叠发现（图7-A3）, “丰干”的头部是在原“仙人”头部的位置上被下降并向左稍倾斜、人物双肩吻合,只是右上臂被缩短后提升仍保持着原“双手通袖”状,当“仙人”俯杖而立时,袖子为“国”状,变异为“丰干”后是“母”状,缩短抬高后的右臂和左臂及袖子这一“板块”整体被大幅度地拉向右侧,加强了人物俯势的动势,右臂下留出的空间被自然而然地加上了虎头虎身,虎的造型很可能与西方中世纪早期基督教插图有关（图9）,尽管“丰干”膝下加了衣纹,但老虎的下缘仍是基本上保持在“仙人”的腰部那条水平线上.
显然《二祖调心图》也是出自孙必达之手.
将《写意仙人图》与《二祖调心图》的用笔特点及风格比较观察以便进一步识别补必达的个人风格特色.
a作者善用两头尖中间粗之波纹形或粗身细尾类似蝌蚪形等笔法,两幅作品创作时间上凶有前后之别,故而在 《二祖调心图》中这种笔法发挥得更熟练、更淋漓尽致.
b对“老仙人”裤腿和对慧可左肩滑落衣服的勾勒,作者采用了一种在两宋前后绘画中很罕见的笔法,即用粗放的近似波纹形的,自上而下有间隔的,斜向平行排列的笔法来塑造衣服（或裤腿）的形和空间结构关系（图10）,这种独特的行笔方式可能与公元9世纪的基督教插图(图¨)有关.
c．笔墨表现衣纹的明暗、体积和层次空间,同时也表现人体的内在结构,注重笔墨的黑白灰关系的相互衬托或调和,有时突然在两条黑（或灰）的墨线之间留出一块白色的面（或线）使画面产生响亮感,也活跃和强化了画面气氛、节奏及其空间体积等关系.
d对虬髯细小螺纹卷发都采用以极细淡墨线来勾勒,而以粗放的墨线表现服饰的笔墨特色,只是在《二祖调心图》中被运用和发挥得更潇洒、更简练、更中国化了而已（图12）.
e．用大小不等疏密不同的点笔（或逗号式的连笔）上下连续排列表现木杖（并非鲜苔或颤笔）的轮廓和质感,这种独到的笔法在宋代绘画中尚有三四例之多,宋之前后暂时没有发现.
f用淡墨勾勒的麻编结构的鞋帮,其平行纹理间上下两头各点画着细小的浓墨点子（图13）,表示着孔隙或阴影,效果生动且富于变化,这种笔法别致义罕见,在宋代仅能从《寒鸦图》《二祖调心图》《芦叶达摩图》等看到有类似的表现手法,宋之前后的绘画中暂无发现善用此法者.
g在两件作品粗放的笔法下面或旁侧或笔法本身的一端或两端,有作者起稿定位时留下的细长弧形线条痕迹,也许有意追求平行的细巧线条与粗放的点线相结合的笔法特征,显然这可能与创作于九至十一世纪《圣经》插图（图儿、14）中特殊笔法的影响有关.
《写意仙人图》和《二祖调心图》的题署（落款）都散发有整体性的庄重、瑰丽、活泼的气息,行笔和笔法如出一辙（图l5）.
“损斋”据记载为宋帝藏书赏画之地,南宋皇城确有“损斋”之处（梁思成《中国建筑史》）,孙必达冠石恪之名“造”《二祖调心图》应在任待诏期间( 1241 12 52)或稍后一段时间,也许当时的皇亲贵胄或日本藏家对已失传的石恪作品有强烈需求,孙必达决意“造”右恪之作品,揣测古文献中关于右恪“放笔如草”等绘画特征的记载和传说,以《写意仙人图》为图样（或基础）刻意变异设计制造出右恪的赝品,也许借助皇家画院的便利借用或假造了宋高宗印章,按其章式和习惯钤印.
这是一卷借用了名家名义的卓越创造,是带有画家本人独特风格的.
“右恪作品”,落款做出了令人不甚费解的真相暗示,“孙”音同“损”,“损斋”抑或“孙斋”,强烈的促狭意味,“庄严诙诡,各极其致”其“诡”主要指孙必达善以“图样与变异”手法进行创作和惯用暗示或隐蔽署名的方式留名,笔者品来“诙诡”就是“妙诡”,若以宋立传者的角度来看,虽承认“各极其致”的孙必达是非常杰出的画家,然仍以“诡”字表示对他“欺诈”或 “愚弄”皇廷行径的不满,历史上之所以未大书特书,恐与此有关,宋朝也是喜欢顺才而压制天才,任何时代洋溢个性才华的创新也只有后来者发现评述予以公议公平.
变异自《写意仙人图》的《二祖调心图》是具有洋味的也是最具l3世纪写意道释画时代风格特征的杰作,是中国绘画史上最唬人、最有水准的一件“赝品”.
《写意仙人图》与《折栏图》的内在结构存在“图样与变异”关系,老仙人形象造型产生于对画中汉成帝进行“搦写”过程中的合理运筹巧妙取舍变体剪裁,用红色来演示在同比例下重叠后人物从局部变异到整体异化的过程的具体步骤.除着鞋无出处外,《写意仙人图》完全产生于《折栏图》（图16）.
《禅师无准像》（图17）和《折栏图》都代表了宋院体风格的功夫和成就,《禅师无准像》院体特色里多了些许单纯、强烈和朴素之美,完成于1238年“嘉熙戊戌”,创作时间上可能稍早于《折栏图》.
《禅师无准像》与《折栏图》写实感都很强,不仅线描笔法设色风格相近,而且以正面示人的坐式大动态及一些细节处理,如椅背上随意搭拉的衬布等比较一致,人物造型也存有密切的内在联系.
图18．A,无准及坐椅脚踏的大体造型（蓝色和灰蓝）和汉成帝及坐椅等轮廓特征（红色）,将红蓝勾勒的造型结构在同一比例下进行重叠整体性紧密契合,一些重要部位如红蓝点线勾勒的右侧肩部、衣领、腰腹部、两膝和坐椅、扶手、脚踏及椅背搭拉的衬布等吻合或接近吻合,这是两者共享了人物动态、环境（坐椅）的主要部位或基本特征所致, “无准”的大架结构基础是对“汉成帝”这一特殊形象包括坐椅、踏板和衬布的承继性再体现,两者之间存有揭写性的承继性变异关系,是再创造.
红色具有蓝色不同的形象及头部动势、双臂和*的不同动态特征,红色似是对蓝色从上下两个方向进行挤压而成,挤压中直接将椅腿遮挡部分垂落的衬布变异连结贯通,衬布从椅腿后面滑向前面完成了异变,红色造型自然合理生成,也把历史人物议成帝推进情节性绘画的景深中,脱离了原“无准”独立肖像画的范畴,彻底改变了画种成为历史画.
图18．B,红蓝人物造型重叠后,“无准”两臂的大袖、双手很自然地被提起停靠在扶手上,上臂外撑,右唇右手不露手形被缩小提起仍保留在原袖口里,左手手形表情保持不变向上稍移袖口随之缩小推远,当红蓝两色人物上身和坐势基本吻合时, “议成帝”（红色）两臂双手的些微转换改变是在“无准”（蓝色）的基础上经揭写实瑚的.
“无准”禅坐太师椅用大孤度曲圆形造型衬托出禅师慈悲仁厚幽默圆滑的性格特征,而汉成帝的坐椅方正华贵锐利,烘托出敏锐有头脑喜享受,但脾气暴躁易怒霸气十足的帝王性格特征.
显然作者孙必达以《禅师无准像》为基础,参考吸收了中世纪基督教《圣经》插图中有关对某种性格帝王的造型模式设计而成(插图19、20),并结舍中国历史人物的特征精心构思运筹取舍再创造出《折栏图》中帝王的霸气造型,再创造不是简单重复或抄袭修正是根据主题内容和特定人物性格表现的需要,以过往经验和传统绘画技巧功夫为后盾,充分吸收了外来“营养”匠心独运、迁想妙得,历经艰苦缜密的创作过程,创造出性质完伞不同的莉作品.
《禅师无准像》和《折栏图》间继承性变异关系,以及绘画风格相同,确定《禅师无准像》是由孙必达创作的一件杰作.
1238年可能任职嘉熙画院祗候后为淳佑画院待诏的孙必达,应受赏识他才华和写实能力的高僧无准( 1177 1249)所邀为其画像,彼此熟络亦师亦友,肖像完成得非常出色成功,无准亲笔题署转赠日4；：弟子携回留念.
日僧辨圆和禅僧画家牧溪（法常）(? -1281)都在无准iJ下学禅做事,估计孙必达与辨圆、牧溪彼此相识友好往来（《虎图轴》（图21）的关联研究暗示着可能）,1241年辨圆携三幅画回国后被组屏为《观音猿鹤》三联图（图22、23、24）.
谁画了被日本尊为“国宝”的三联图轴,是牧溪吗？一个从战乱的蜀地流亡到杭州（约1230-1240年）,生活困顿无所依靠转而投奔径山寺主持乡党无准f J下为僧后为法嗣,始做杂役后逐渐被提升为六通寺主持的业余画家牧溪,何时身怀院画家毕生奋斗而望尘莫及的高超写实技巧功夫,笔者前文中已考证过牧溪的《虎图轴》（图25）、《龙图轴》（图26）,指出12 69年的牧溪尚处于临摹学习当时重要画家和探索个人风格的阶段,艺术上还不成熟,怎么12 41年就已能画出如此精彩和有皖体风格痕迹浓蕈的写实作品呢？若牧溪当时有如此绝技,恐早已延清入画院做待诏了.
写实技巧功夫的训练,非一日之寒,长时间磨炼且有良师指导方达彼岸,牧溪再聪明过人,也仍会受到当时社会背景个人处境的制约,同时也会被自己的艺术理念左右,宋末元初的文献中对牧溪的描述较为中肯“作品多墨戏,意思简当不费妆缀”“不俱形似,俱有高致”“减非雅玩,仅可供僧房道舍以助清幽耳”等等,符合实际条件和艺术理念,况有元画评家论其作品“粗恶无古法”！宋末元初的鉴赏家、画评家,恐比任何人更准确更全面了解牧溪作品等于
究竟谁是《观音猿鹤》三联图真正的作者呢？显然是时为嘉熙画院（12:37-1240）祗候的孙必达.
同比例重叠《禅师无准像》与《观音图》（图27）,无准及坐椅和踏板的轮廓造型（蓝色灰蓝）,观音及坐石的轮廓（红色）,重叠后对相关部位进行比较,不沦外观还是内在结构所体现出来的深刻细致相互依存的承继性关系都有力地证明观音的形象、动作及禅坐山右的造型,主要来自对《禅师无准像》的全方位借用、变异和人物的大体动作以及一些重要细节的继承和变异的关系.
图27- A1:观音（红色）与无准（蓝色）右肩臂吻合时,局部袖口的衣纹与右腿造型和两膝也接近吻合,观音、无准的上身和趺坐是在同一水平线上和同一位置上,观音坐石左侧前景中的弧形岸石曲线与无准坐椅椅腿的弯曲、踏板下缘造型的位置接近吻合,由于不同的变异需要,人物肩部的宽窄有点变化,左肩臂虽没吻合位置稍变但外形接近,无准的袖口和褒衣下摆呈“..”状而观音的相应部分也呈“-√”状,如果它们之间画上过渡线（绿色）,由此及彼自然和谐的变异关系及搦写痕迹就更清晰.
图27- A2:无准的双手及宽松袖口造型的变化,当观音的双手合拢至小腹前时,宽松袖口就被拉升靠向腹前两侧,外形没有大的变动（橘）,这是在揭写和变异中自然合理地产生的,观音趺坐的蒲团边之流苏,是在原无准和观音两膝左中右三个面的空间之“形”中,经揭写合理选择后安排的（图27．A3）.
观察研究无准和观音的头部五官颈项等造型结构,进一步揭示和证实在揭写基础上的继承性变异关系是可信的,客观存在的不可否认的.
图28:列出同比例六张图片,逐步揭示无准经abcd具体逐步演变至观音的过程,取观音面部的眉中、瞳孔、鼻头和鼻翼等同等分平行线（绿色）相对应无准面部相应部位重叠进行比较,同内眼角、下巴颏、耳朵、头顶及鬓角、头发之结构线的造型和走势等也吻合.
两者间币同的变异只是更符合观音容貌的特点,头顶的比例和造型吻合,在原“无准”宽阔的额头边线和鬓发的结构线上恰到好处地ljlI上“观音”应有的发际头饰等,对在同一水平线上对应的眼框、眼角变细稍加斜向提升在眉骨上u了娟秀的柳叶眉,左侧耳朵比例和造型结构吻合,在“无准”耳垂下缘加上了“观音”应有的耳垂和饰物,鼻子的画法比例和造型结构保持不变, “无准”鼻头较观音的弧线圆挺了一点,bcd图中无准的胡须被逐渐去掉,右面突出的颧骨、额骨也被削减,口唇画法一致,只是在原“无准”口唇的基础上向上移动和缩短了一点.
图28-a中从脖子到衽口交点这一部位虽稍有错位却也接近吻合,当吻合时整个“观音”的头部就出现了向前微微斜倾的动态.
图28．bcd中同样造型比例关系下逐步添加发际、头饰、缯衣衣领和耳坠、项链、头饰、冠』|J等.
当两个人物的头像基本上吻合时,变异的部分使人物造型特征发生质的改变,这种改变是依托在“无准”的基础上合理自然的实现,仍然保留“无准”的基本模式和比例关系, “无准”影子和痕迹仍绰约其间,两幅作品人物形象间存在一种承继性揭写关系,无疑《观音图》是严格巧妙地在《禅师无准像》上合理运筹变异而生,对拥有稔熟（无准像）底稿义惯于用揭写性变异方法进行创作的原作者才能如此成熟成功地完成从一件作品向另一件作品的转化和变异.
禅宗业余画家牧溪（法常）肯定无缘得见孙必达的底稿或草图,假若牧溪有“无准”底稿,当时( 1240-12 41)及以后,凶不具备画院派系高超功夫和技巧也无从有变异图样的能力,这也正是牧溪之所以能画出尤如《柿图》（图29）那样没有点滴画院派气息的杰作之可贵和幸运的地方吧！
《观音图》在构图的总体设计上来自《折栏图》的局部形式之中,更多地借用《折栏图》中“必”形湖右及周边人物、植物的关系提炼而成,如图30红线所示： “观音”坐态造型及身后山百结构线条,右侧儿右净瓶、左角帽式石头造型、右角上百壁婆娑植物等与《折栏图》相关部分比较,了然显示了来历和出处.
《竹鹤图》（图31．C）它源于《却坐图》(图31．A)中左侧有树有鹤的背景之中,将图A与图C同比例重叠如图B,图B中红线解读：图C中《竹鹤图》左侧竹丛、竹干间的疏密关系、大体造型和动势及布局位置安排是图A中苍劲厚重树干的造型结构,以及黑白灰对比强烈的体积关系所决定的,竹叶的形状和整体组合是以树干上面的凸凹枝干和部分树叶为基础进行取舍和安排的；图C中穿插在竹干和鹤腿之间的地面斜线与图A相应位置上的斜线,即图B中的红色点线基本吻合；鹤的动态和造型被改变了姿态和方向,但它仍然是在图A的那个具体空间中,有一定的依据设计产生的；图C《竹鹤图》和图A《却坐图≯晨雾气氛完全一致,其虚实处理和安排也都是有根有据的.
《松猿图》（图32）来自于《折栏图》画面背景右上侧的某些松枝松干松叶间关系的综合（图32．A）,《折栏图》中松枝松干松叶经进一步简化后留有的松枝松干和松叶（图32．B）,对其以原《松猿图》红线勾勒轮廓(图32．C),综合取舍后成《松猿图》（图32．D）,红色线描十分清晰地标记演示出画家如何从《折栏图》一角的松枝松干松叶这个形式就地取材取舍迁想妙得变异出一幅全新的精彩佳作,故《松猿图》是源于《折栏图》右侧多弧形有变化有力量的松树枝干松叶的局部造型并提炼和变异出的新作品.
另外如果在笔法风格上与《虎图轴》《芦叶达摩图》《二祖调心图》《写意仙人图》等已确定的孙必达作品的风格笔法相比较就更加坚信三联图的确出自孙必达之手.
《观音猿鹤》三联图与孙必达所作《禅师无准像》《折栏图》《却坐图》等不论是外观艺术技巧和风格特征等的观察比较还是内在结构的承继变异关系的研究分析,不仅发现找出三联图的出处来源同时也从根本上否定了业余禅宗画家牧溪（法常）是《观音猿鹤》三联图原创作者的可能性,以“变异合理”理论来鉴定是最准确、最可靠、也是最彻底的.
三联图中除《观音图》中牧溪的款识印章均有,《竹鹤图》和《松猿图》,在日本出版的相关画册中,看到左右下部两角隐约有一枚类同的印章与《观音图》相同,作为业余禅僧画家的牧溪,自由题署并不受限,作于12 69年的《虎图轴》和《龙图轴》就有题署.无文献资料明确显示12 41年日僧辨圆携回的《观音猿鹤》三联图确为牧溪所作,更无证据说明图上牧溪（法常）的款识印章原装固有,而日本方面的文献资料及相关记载也佐证说明三联图中所谓牧溪款印也非真实可靠.
《阴凉轩目录》文明十八年( 1486)正月十九日记裁： 相公（指足利义持）,义日：“客殿所挂之三幅,协之猿猴牧溪也,4；等于尊布袋笔如何？”愚答云： “本尊亦牧溪也.”相公日： “不然,乃鹿苑惟明和尚其外诸老相寻,则皆牧溪笔.”云云.鹿苑侍衣妙喜首座日：“外题云布袋,无笔者名,以其实白相公,年来牧溪之笔之由皆白之.”相公一笑耳,义问日： “布袋赞何人？”愚今朝与主持俱见之,其名细字而不分明,以实答之.座起,令惟明、横川二老见之,则昔不分明云云,义以实奉答.“协猿有牧溪名否？”答日：“于画中有其名.”
血天后.
《阴凉轩目录》文明十八年( 1486)正月二十四日记载：
……相公（足利义持）日：“相国寺方丈布袋,先日遣相阿弥见下题,牧溪之笔云云”.愚诸日：“先日于方丈问之,则下题画布袋耳,无牧溪字云云,以故白之,后相寻则有牧溪字.”相公日： “赞者何人？”愚白：“有约翁字,不知其人”.
五天之间牧溪款印从无到有,足利义持( 13861428)还派出幕府艺术顾问相阿弥去“再核实”,至终有了牧溪之钤印,令人深思值得推究.
从12 41年辨圆携《三联图》抵日至天文年间(15:32155.5)藏于大德寺（由今川家庙妙心寺,第三十血世主持太原崇孚将其寄存大德寺的）其间三百年里儿易其主. 据记载约1394年室町幕府贵族将军足利家族就藏有所谓牧溪作品104件包括三联图轴,日本举国对“牧溪画迹的尊崇”和*“达到”,足利家藏的最后一部分可能在近代流向了欧美.
从文献资料记载显示《观音图》中牧溪的款识印章,可能是在足利家族*期间的误定或有意为之.
相阿弥(?1525)能阿弥之孙,艺阿弥之子,祖孙三代世袭室町幕府首席艺术顾问服务于足利家族一百多年,在牧溪逝后的二百多年在其操作经营下短期里竟然搜集*有104件牧溪大作,在其祖孙的著作《实晓记本》《花传作》中,把牧溪从能画“龙虎人形”恣意塑造成善绘“万物”的多面大家的地位.
三联屏轴的形式,在15至16世纪日本极为流行,也许源于茶人于茶道联屏观赏,观音左右“组装”了猿鹤“瑞兽吉鸟”也是祈福常理,后延续了此种谬式,之所以假造牧溪款识钤印其主要原凶是牧溪和圣一国师（日僧辨圆）同出禅林属同f J弟子.
“虽然鉴定为牧溪的作品在日本保存的很多,可靠的却只有几幅而已”,虽由美国专家提出,相信这也是日本和中国绘画史家都能接受的观点和事实.
三幅画作凶出自一人之手笔墨手法艺术风格和谐统一,对此在《观音猿鹤》图的创作过程已充分作答,《观音猿鹤》图源自孙必达的《禅师无准像》《折栏图》《却坐图》的全体或局部,不管是鹤走庭园、右影禅坐、松枝停猿,并无一定章式构图和结构上的必然联系是独立独幅作品.
宋画表现寒林题材的山水画中,有一幅不寻常的杰作,藏于辽博《寒鸦图》（图33）,几百年来有关它的确切创作时间、原创作者究竟何许人始终没有定论.笔者之所以关注此画：其一、从作品的整体风格和艺术感觉上看,它充满着类似¨至13世纪西方中世纪基督教绘画中似有固定光源照射,但不画透影的黑白灰立体表现的视觉效果；其二、作者采用了一些类似点笔或连续点笔的笔法来勾勒或塑造树干轮廓的质感或表现芦苇（草莱）枝叶间酌层次或阴影关系等.
这种在宋前后绘画中少有的笔法特征、视觉效果与 《写意仙人图》有某种一致性,笔者在研究《折栏图》和《却坐图》时,偶将《寒鸦图》与之比较,发现作品中树木的具体造型以及某些和局部的构图安排与《寒鸦图》有一定的共同性,似是树木被分解后重新组合后在《寒鸦图》重现,多数树木造型以《却坐图》左侧“V”形老树干（图34- A3）的造型为基础,经借用和反复变体变形重新组合布局后展开( 34．Al、A2、A4).
《寒鸦图》中部分树干树枝树叶所形成的整体造型、动势及外形（图35．B2）,是由《却坐图》（图35．Bl）及《三官出巡图》（图35- B3）的相关部位移植变异而成.至于《寒鸦图》右下侧边角处那棵树干和树根的造型（图35．B4）及构图布局的位置——这种特别安排的来历,最早提供参考模式和根据的很可能是由《折栏图》近景右边角的树干树根造型及其构图布局（图35- B5）.不仅如此,笔者进而发现,在《寒鸦图》中靠右侧的主要树干和背景所形成的“形”之中,似乎还有《却坐图》一画的主要人物、？义成帝及周边其他几个人物的组合的剪影隐隐约约闪现其中（图35．B4、B5）.经反复推敲观察研究核实,《寒鸦图》的总体结构设计,是作者在《却坐图》底稿基础上进行的,借用和吸收了《折栏图》和《三官出巡图》的某些树木造型特征后的一种结果.
《寒鸦图》中所呈现的变异关系不是简单地在一幅画中的某一局部或人物间进行,而是包含作品最多的一次实践和成功,是规模最大的一次变异,与作者可能还要表达某种深刻的情绪和禅宗真谛的意图有关,诸行无常、美而已败,曾经辉煌繁华也是顷刻烟云,消逝蒸发在大地丛林之中,南宋王朝亦不例外,抒发出了一种悲寒哀鸣、令人心酸的体验感触.
孙必达艺术发展概括和脉络及发现并初步确定的作品之间纵横变异联系（图36）：早期严谨、典雅、精致、写实,作品多为宗教性历史古贤故事类,是院体风格十足的命题创作,取自作品内在结构中的某一部分或全体,经合理运筹巧妙取舍变异出的继续是院体风格较接近自由风格的精工兼写的新作品,作品间内在结构依然关系密切来历可循,但同时并举、相互渗透,逐渐发展到后来仍有审慎严谨的气质,相对来说却更多地追求自我心灵表现,简练豪放、讲究气韵和笔墨趣味的写意作品.
孙必达机智聪明睿智,技巧上精益求精、尽善尽美,每一阶段都留下了令人叹为观止的历史杰作,其质量之高、影响之大,在中国美术史上也不多见.
笔者通过对作品间的关联研究,揭示出孙必达的创作奥秘“图样与变异”法,为什么要采用这种方式进行创作？笔者认为这是由当时的社会环境、绘画传统和画家生存的需要所决定的,孙必达生长在佛道趋于世俗化,并继续受到人们尊崇的时代,由于明理学的发展,使人们热衷于物理的推究和对自然的观察,在各种佛道之神怪变异的故事和神话,以及志怪小说依然流行并陶冶和影响着人们心灵的时代,选择从事道释人物画的工作4王身,不仅是当时的一项重要的让人尊敬的工作,也是一种包含着较全面的绘画技能和非常富于想象力、挑战性的传统基础深厚,义容易墨守陈规的艺术工作.画家是手艺人,要与时俱进以适应社会发展,不断地摆脱陈规戒律的束缚和桎梏,才能完成皇室对创作求新求变的需要.作为专司道释人物画家,更需要充分发挥想象力,“迁想妙得”变异图样,面对过去已创作的作品效果显著,使人不易了解底细义能保证质量,用智慧技巧巧妙地进行新的创造,从一幅或多幅画中合理自然地变异创造出别开生面的崭新作品来.
“图样变异”也是一种辨证的创作方法,由内容确定的艺术形式（作品）之后,义从这个形式（作品）中发现和提炼出新的内容和形式,从内容到形式,义从形式到另一个内容的艺术形式,一个无止境的矛盾统一过程,一个不断升华和发展的过程,在艺术上每一次都是飞跃.
“图样变异”并不是孙必达的创造和发明,一直以来就是中国绘画传统中的一种重要的创作方法,北宋之前就曾出现过善用此法者,后来的赵佶、刘松年、李嵩、染楷等更是运用变异手法经验丰富的高手.这种方法或手艺,确实是一种富于生命力的“取之不尽用之不竭”,不仅有历史意义同时也有现实意义的创作方法.
由于发现研究出孙必达的一件作品,然后基本上沿着“变异合理”这条线索前行顺藤摸瓜地发现了一批,不管孙必达是否有意或无意,在当时画院严格规定不能自由题署留名的情况下,孙必达却利用“变异”的创作方法在自己的作品上“留下”大名,他的作品无论佚名误定或“造”名家的已成“稀世之珍”失传的画史上的大师赝品杰作,仍能把它甄别区分出来以恢复历史的本来面貌.
用变异的创作方法留下作者大名,应该与利用画面景物或构图的设计留名一样,仍是最实在、最有权威性和不容怀疑的一种署名方式.
“庄严诙诡”之“诡”于孙必达,不仅是出神入化 “隐蔽署名”的高手也是巧夺天工“图样变异”的大师！
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