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鱼的第三条岸论文参考文献：
一
子在川上曰：“逝者如斯夫,不舍昼夜.”子欲去,却被一条鱼挽留.它便于流水的动态中跃上了岸,成为永恒的化石,与子同在.
当我在一位年轻画家描绘的作品中,看到这条鱼的时候,我已经步入知天命之境.心境与情境都有如这条石化的鱼儿一般,缠绵在时光深处,不时回头张望.我曾经问年轻画家,为什么要在岸上画一条鱼化石呢？他没有直接回答我的问题,而是说,在时空的河流里,每一条鱼儿都有第三条岸.左岸是现实,右岸是意境,第三条岸才是想象.由“三岸”构成的时空,必将放大每一个坐标点,那上面都有一条鲜活的鱼儿豁然在目,凝视过往.如果每个人都能如那鱼儿一样坚守“坐标”,这多维度的世界便有了不朽的生机.懵懂一阵之后,我似乎理解了年轻的画家,却又不敢确定自己真的听懂了.子在川上曰的那一刻,毕竟是2000多年前的即景,是否有一条鱼儿于流水中驻足,谁又能证明呢？当然,自古以来,人类的想象完全可以突破时空的拘泥,又能在多维度时空里保持初时的形态,时间流逝,“坐标”依然.即时的鱼儿,已然成为化石,它理所当然地承载了人类赋予的神思妙想.广义地来讲,第三条岸上的鱼儿,或者是鱼儿的第三条岸,它们必将成为人类思想的永恒标志.而狭义地来讲,最能表现鱼儿的第三条岸的,恰恰是艺术家雕刀或笔下的精灵.它们从来就没有休止过生命,永远地保持着蓬勃的活力,一往永前,战无不胜.
我非哲学家,不讨论第三条岸的永恒性,只想说一说艺术家刀或笔下的“鱼的第三条岸”.
在中国传统文化中,鱼的第三岸是夯实的,更是美好的,因为中国文化的语境一开始就赋予了鱼的生殖繁盛、福泽绵绵的寓意,譬如“鱼”与“余”谐音,于是便有了“年年有余（鱼）”的向往.而更高的层面上,特别是在古代文人的心灵空间里,鱼是自由的象征,譬如《庄子与惠子游于濠梁》中那一段关于“子非鱼安知鱼之乐”和“子非我安知我不知鱼之乐”的辩论,即是明证.从而我们知道鱼的第三条岸的美学内涵,一是吉祥,二是自由.吉祥是中国人最世俗的信仰,而自由则是任何人都向往的精神生活.因此,鱼的第三条岸实际上是人类的意识或思维赋予它的.
作为鲜活的鱼,它们上岸以后,自然活在人群中,以各种名目和形态与人类形影相随,譬如“君子怀玉”的玉,既是物质的,也是精神的,高洁而雅,令人生从容,其中不乏玲珑精巧的玉鱼.特别是商周时期流行于贵族之间的玉鱼,不仅玉材选择有讲究,质地要求上乘,而且制作精良,形态优美,线条简洁,动感十足,甚至赋有现代“卡通”的意味.到了元朝,也许因为玉石开采技术的进步,玉鱼的个体往往是硕大的,不仅局限于佩戴,也用于几案装饰或摆设,譬如北京故宫博物院里就*了一尊体形庞然的元代玉鱼,它高11.3cm,宽20.6cm,厚6.7cm.这尊玉鱼口衔莲枝,轻轻蠕动嘴唇,旁若无人,还不停地睥睨周遭；尾巴上翘,仿佛嬉戏白云,撅着屁股给蓝天看.通览整体,觉得它格外悠然自得,诙谐中不乏戏谑,憨厚中藏着机智.值得玩味的是,如此硕大的一尊玉鱼,其白色的质地里漫漶出大片的墨斑,如同潺潺溪流,并且间杂赭色的云朵,缓缓飘移,光彩照人.从原料色泽上来看,它极似江南野生鳜鱼,却没有鳜鱼那么野性而凶猛,譬如八大山人的鳜,来去无敌；从构图主题与造型思想上来看,它依然沿袭了唐宋以来的一贯风格,譬如玉鱼口衔莲枝；从体态与雕琢的风格上来看,它确实与元代的彪悍与粗犷一脉相承.管窥它的形态,我们似乎看到元代既有传承又有断裂的文化生态.
除了贵族化的玉鱼以外,更多的是普通的石鱼,而它们则多具有一定的现实意义,融合实用性、观赏性与思想性于一体,譬如徽州民居中的一种鳌鱼屋脊饰品,它当然是用来装饰屋脊的.古代传说鳌鱼拥有非凡的吞火灭灾的神力,并且生物膂力过人.所以,用它来镇宅确实恰当不过.这种变形与寓意化的鳌鱼脊饰,虽然具有鱼的一些形态特征,譬如形体似鱼,三鳍（胸鳍、腹鳍和尾鳍）一应俱全,但它却有着许多龙的特点,譬如它的头部拥有耳朵和犄角；鼻孔开张,嘴唇上翘；尾部末端呈锯齿状,酷似龙尾……显然,这是一条异化的鳌鱼.而异化的鳌鱼恰恰是龙生九子之一的鳌.有意思的是,中国有一句成语叫独占鳌头,即高中状元,正好契合了屋脊上的鳌鱼,傲然最高处,一览尘世无余.你瞧瞧耕读双成的徽州先民们,在一件不大的饰物上竟然倾注了双关的美好愿望,真的不能不令人肃然起敬.
唐代诗人张志和在《和渔夫词》中写道：“风搅长空浪搅风,鱼龙混杂一川中.”虽然“鱼龙混杂”多含贬义,但此处却表明鱼龙之间某种说不清道不白的亲密关系,甚或亲缘关系.再譬如“鲤鱼跳龙门”——这鱼和龙又裹挟在一起,简直难解难分了.或者我们可以这样认为,龙是鱼想达到的最高精神境界.这就是鱼的造化,就像羽化成仙,一步登天了.所以,纵观许多鱼雕和鱼画,艺术家们往往赋予鱼的龙的形态,其实也是表达了艺术家的美学憧憬与精神追求.
正如沈从文在《花花朵朵,团团罐罐》里所说的那样：“河南安阳,公元前13世纪的商代墓葬中出土青铜盘形器物,也常用鱼形图案作主要装饰.这个时期和稍后的西周墓葬中,还大量发现过二三寸长薄片小玉鱼,雕刻得简要而生动,尾部锋利如刀,当时或作割切工具使用,佩带在贵族衣带间.公元前9世纪的春秋时代,流行编成组列的佩玉,还有一部分雕成鱼形,部分发展而成为弯曲龙形.照理说,鱼龙变化传说也应当产生于这个时期.”
令我惊叹与诧异的是辽代耀州窑青釉飞鱼形水盂（现藏于辽宁省博物馆）和西汉青铜雁鱼灯（现葳于南昌汉代海昏侯国遗址博物馆）.它们是实用性和艺术性的完美结合与经典体现.前者采用了鱼的装饰特征,利用鱼鳞与鱼鳍的夸张手法,来提升水盂的审美趣味.青瓷的釉色清雅端庄,圆润自然,与鱼形主题相得益彰——真是“如鱼得水”啊！后者的精巧结构将实用性、科学性与艺术性有机地融合在一起,充分地体现了古代能工巧匠的艺术造型水平——大雁口衔一尾鲜活的鱼儿,神态自然,悠然餍足.它的内在却是空空如也.鱼身的下端连着灯罩,灯盏盛放在灯罩内部,灯芯点燃后产生的烟炱,从空心鱼体内部袅袅上升,再经过大雁的脖子进入大雁的腹腔.所有看到它的人,也许都在思虑：空空如也的腹腔里难道就不能盛装一点什么,譬如清水？事实上,也许正应了观摩者的猜想——经过腹腔内清水的洗涤与过滤,烟炱便不断被吸纳,避免了油烟弥漫,污染了室内空气,以致室内主人呼吸不畅.如此讲究环保的设计理念与大雁扭转脖子口衔肥鱼的造型巧妙而完美地结合起来,实在是堪称一绝.难怪一经发现,它便引起了轰动,不仅仅在学界.
事实上,赋鱼形于实体的历史更加遥远.无论是距今6500——4500年以前的大汶口文化遗址,还是距今7000——5000年以前的仰韶文化遗址发掘中,均有鱼纹实体的发掘.它们的重见天日,足以证明我们的先民早已将鱼作为日常生活中的精神图腾.这种新石器时代的彩陶文化,不仅持续时间长,而且对后世的文化发展起到了催化与促进作用.
——“1966年在邳州大墩子遗址出土的红色陶钵上所绘制的鱼纹显得极其简洁,循环在口沿处一圈,被称为‘变体鱼纹’.尽管是变体,这些鱼纹依然非常好看,有极强的装饰性,虽然不够具象却颇具鱼的特征,甚至有些现代极简的范儿.如果再精致细腻点,估计放在宜家里也不会显得突兀.”
——“《鱼纹彩陶盆》现藏于中国国家博物馆,出土于半坡遗址.这个17厘米高的彩陶盆属于仰韶文化,盆口边沿向外卷曲,通体红色,不仅盆内绘有鱼纹,外侧盆壁也绘有互相追逐的鱼纹.半坡遗址出土过很多渔业文物,因此可知捕鱼在当时的生产生活中占有重要的地位.彩陶盆属于生活常用器具,当时的人们在陶盆上绘制鱼恐怕也是出于对生活生产和族群繁衍的祈求.”
影响深远的鱼形图案毫无疑问地首推《太极图》中的“阴阳鱼”——两条首尾相衔的黑白双鱼形成和谐的统一体,不仅向人类昭示了天地万物之间的“阴阳之道”,同时也为人类的生存与发展提出了一个神秘而悠久的哲学命题.我不清楚太极图中“阴阳鱼”最早出现在何时何地,但它的博大精深与奥妙玄机,一直充满着无限的魅力,令后人遐思无边,甚至超越了地球生命,进入深远辽阔的宇宙.
中国先民一贯认为鱼是祥瑞生物,它具有强大的繁衍能力,生生不息,永无止境.它更是不死与再生的象征,譬如鱼的眼睛从不闭合,在水域中自由自在,无往而不能.试想：世间还有哪一种生物比鱼儿更有资格作为永恒生命象征的“太极图”呢？
中国同样是一个热爱吉祥的国度,凡事图个吉利.吉祥几乎成为每个中国人内心的世俗的信仰.它没有主义,也没有教义.它是世俗心态的一种不倦的向往与追求.譬如古代医药行业的店铺前,几乎都飘扬着形状各异的幌子.这些幌子无外乎黑白双鱼的太极图,或其它鱼纹饰物,动因即是“鱼”与“愈”谐音.言外之意,只要病人吃了该店的药物,定然痊愈.
更有意思的是古代的鱼钥.自皇宫以下,鱼钥无处不在.为什么古人视鱼钥为“灵丹妙药”呢？东汉应劭在《风俗通义》中记载：“钥施悬鱼,鱼翳伏渊源,欲令楗闭如此.”唐代丁用晦《芝田录》中也说：“门钥必以鱼者,取其不瞑目守夜之义.”唐宋时期此风尤盛,惯以成俗,如宋朝皇家一律启用“鱼钥”.元代陆友仁在《研北杂志》中记载：“故宋宫中用鱼钥,降鱼取匙,降匙而鱼,古制也.”
沈从文在《花花朵朵,团团罐罐》中也说到了“鱼钥”——
“公元7世纪后的唐代,鱼形的应用,转到两个方面,十分特殊.一个是当时镀金铜锁钥,必雕铸成鱼形,叫做‘鱼钥’.是当时一种普遍制度,大至王宫城门,小及首饰箱箧,无不使用.用意是鱼目日夜不闭,可以防止盗窃.其次是政府和地方官吏之间,常用一种三寸长铜质鱼形物,作为彼此联系凭证,上铸文字分成两半,一存政府,一由官吏本人*,调动人事时就合符为证.官吏出入宫廷门证,也作鱼形,通称‘鱼符’.中等以上官吏,多腰佩‘袋’,这种鱼袋向例由政府赏赐,得到的算是一种荣宠,通称‘紫金鱼袋’,真正东西我们还少见到.宋代尚保存这个制度,可是从宋画宋俑服饰上,还少发现使用鱼袋形象.”
随着人类考古学的发展,越来越多的鱼形物件或造型被发现.它们为我们研究人类赋予鱼的第三条岸提供了物质佐证.
在古代,不少的地方,人死后其棺为鱼形,或者其墓为鱼形.前者的典型要数古埃及的鱼形棺了.这种鱼形棺木往往涂有防腐漆,漆下层为精美的彩绘,包括墓室里许多壁画,都绘有张网捕鱼的欢乐场景,仿佛一幅幅妙趣横生的《渔乐图》,艺术地再现了尼罗河谷最为常见的生活情形.
2012年春天,我看到一则新闻短讯：安徽省合肥地区出土了汉代酷似鱼形的古墓.当时我看到图片时,十分惊讶——为什么墓主人的墓穴要选择鱼形呢？抑或风水宝地座落在或濒临于沼泽湿地——难道是如鱼得水,福佑后裔？我没有实地考察,不敢妄言.
再譬如1993年在湖北省武穴市四望镇的鼓山遗址,出土了新石器时代的鱼形玉璜.该玉璜质地疑似石灰岩,白色中透射着蛋青,抛光水平可嘉；其造型已臻精美,线条简约,弧度自然,实乃全国罕见.我如获至宝地*了这幅图片,仿佛真品在握.每次重温时,我都心旌摇曳,不能自持,被它青光折射出的美所震慑,以至欣欣然,而戚戚然.
二
应该说画家选择鱼儿的时候,鱼儿也选择了画家.
自古以来,画鱼者多为欢喜之人,喜色于胸怀,跃然于纸墨,譬如鲤鱼飞跃（跳龙门）、桃花流水鳜鱼肥等.当然也有愤世愁恨者,譬如八大山人的鱼,它们多以怒目示人,张牙舞爪.张大千曾经说过：“画鱼要表现出（鱼）在水中悠游的样子,若画出水鱼那就失去了物性的天然.画时不必染水而自有水中的意态,才算是体会入微.我最佩服的还是八大山人.他画鱼的方法,能用极简单的构图与用笔,就能充分地表现出来,真有与鱼同化的妙处.”张大千晚年绘画均以唐宋为圭臬,尊其为宗,然而唯独画鱼坚持八大山人的画法,足以见得八大山人在他心目中的崇高地位.他临摹的八大山人的鱼鸟已经达到了乱真的地步,以致*界常常将其“”的作品当作八大山人的真迹拍卖.
八大山人眼里的鱼,周围的水有如人类赖以生存的空气,视而不见,却处处都有,须臾不能离开.既然水域有如天空,那鱼儿便似马,天马行空,无拘无束,无羁无绊.这些如同天马行空的鱼儿,看起来是呆滞的,翻着白眼儿缺乏生命的原动力,但其内心却有着岩浆一般的热烈——这不是爱,而是愁恨.假若鱼儿有记忆的话,它们一定真实地记录了八大山人当时的情感与感受.事实上,科学家的研究已经证明,鱼儿也是有记忆的,但只能持续7秒钟.时间是相对的.这7秒钟对于鱼儿来讲,并非一定短暂——即便短暂,也应该是刻骨铭心的,譬如被钓的鱼儿的那种疼痛.我曾怀疑过这个研究结果,即鱼儿的记忆仅有7秒钟——难道它们的记忆也能够利用电磁波来准确测量？我的怀疑缘起于钓鱼的实践.如果鱼儿的记忆真的只有7秒钟,那么鱼儿脱钩之后,为什么鱼窝很长时间不再上鱼呢？所以,有的疼痛是长久的记忆,甚至永不消逝,譬如八大山人的国破家亡之痛,即是如此.
我本想竭力回避八大山人的,因为解读他的鱼鸟画的人太多,容易落入俗套,拾人牙慧.但我还是不自觉地想到了他,瞻望他,必然要写到他——好像在鱼的第三条岸上,他离我们读者最近.既然不回避,那就尽量少说画,多读读他的题画诗,开启另一扇门扉,抵达有点晦涩的画境以及他的灵魂深处的躁动与愤懑.
要说的第一首题画诗,自然是“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河.横流乱世杈椰树,留得文林细揣摹”.因为八大山人身世的特殊,以及他所处的历史环境的特殊,致使他的画作难以畅达胸怀而直抒胸臆.他总是拐弯抹角,以象征的手法,或者通过晦涩难解的暗示,譬如通过变形甚或异化的画作以及题画诗来表达自己内心的苦闷与痛楚.八大山人笔下的鱼儿,笔墨极其简化,形象十分单一,往往怒形于色,似鱼非鱼,非鱼而鱼.特别是那些鱼儿的眼珠子,忽闪忽灭,微弱的亮光总是匿藏在黯淡之中.它们常常白眼瞪人,毫不客气,无论贵贱.除了鱼儿以外,八大山人还时常选择鸟儿入画,形态与鱼儿同出一辙.我时常在想,八大山人为什么要选择鱼或鸟来完成他内心世界的彼岸呢？而此彼岸,既非左岸,亦非右岸,仿佛是鱼儿的第三条岸,或者是鸟儿的第三天空,除了传统意义的天空之外,还有宇宙,宇宙应该是第二天空.人类已经抵达了第二天空.那么鸟儿的第三天空,就应该像鱼的第三条岸一样,在画家的内心世界里,并通过绘画的形式呈现出来.
八大山人无论画鱼还是画鸟,都是以少胜多,以怪求胜.少便是寡,寡必然廉——清癯而廉.而癯者或多或少有点变态或病态.这是社会和环境使然.这种少主要表面在画面的物象少,而想象多.其次表现在物象用笔简括,仿佛寡然状态下的随心所欲或无为而为.在八大山人看来,世界之于他再丰富也是单调的,因为他内心深处藏匿着深愁大恨.
你看看那些翻着白眼的鱼儿,哪一个不是替他在宣读一份誓言？
我曾经读过八大山人少有的长卷,即《鱼石图》,现藏于美国克利夫兰美术馆.当然,我读的是电子图片.虽然没有真迹的纤毫毕现的真切感,却也能唤醒一些历史的幻象.我之所以说是幻象,那是因为我们已经离那个时代渐行渐远了,再真切的东西也蒙上了一层历史的想象与尘埃的遮蔽.在电子显微镜下,我看到的那块有棱有角的石头,是那么的突兀,置于卷中,虽然顶天立地,却重心摇摆,时刻有倒向左侧的可能.却又似昂扬的头颅,仰天长啸,天旋地转.一条鱼儿似乎并不匆忙地自桃花流水处,姗然而来.而另一条小一点的鱼儿,却背对着而去,仿佛萍水相逢,或者相忘于江湖.看上去它们是在水中漫游,仔细瞧一瞧,它们又好像止于某一时刻,一点也不动弹,它们好像在等待什么,譬如机遇或时机.其实对于八大山人来讲,什么机遇或时机都是枉然的,只是心存那么一点点的幻想而已.他明明知道,却依然幻想,而且保持不配合、不低头的样子——你拿老子没办法！这一点,他完全不同于族弟石涛.石涛圆滑得多,可谓识时务之俊杰,该磕头时,他叩头如捣蒜；该称臣时,他肝脑涂地,在所不辞……所以,他以牺牲皇族的尊严,换来了人世的虚荣与高贵.
说实话,八大山人的鱼或鸟,也是可以透过历史与环境,读懂它们的,或者似懂非懂.譬如那些题画诗,如果没有专门的研究和深厚的文史知识,确实无法解读.
《鱼石图》长卷里便有三首题画诗,给人感觉就是云里雾里,岚烟阵阵.
“三万六千顷,毕竟有鱼行.到此一黄颊,海绵吹上笙.”“黄颊”是一种生性凶猛的淡水鱼,啖食同类毫无顾忌,勇往直前.有人以为此处“黄颊”隐喻入主中原的清廷.这首题画诗,我在多幅作品中读过,有时一字不差,偶或改动一字,譬如他在另几幅《鱼图》中将“到此一黄颊”中的“此”字改为“尔”,其实诗意没有什么变化的.其中一幅《鱼图》,除了一条张口狂奔而来的愤怒之鱼外,还多了一些物象,譬如生于乱石之中的水藻,以及落英纷纷的莲蓬；还有一幅《鱼图》除了题画诗以外,只有一条鱼,在第三岸登陆,以至于我们可以认为这是一条鱼的化石或标本.而“八大山人”的时笑时哭,似乎已然疯癫,飘忽不定.
“双井旧中河,明月时延伫.黄家双鲤鱼,为龙在何处.”“井”是指28星宿中的井宿,也是南方“朱雀”七宿（井、贵、柳、星、张、翼、轸）中的第一宿.朱雀为中国古文化的“四象”或谓“四灵”（朱雀、青龙、白虎和玄武）之一.它形似鸟,位南方,属火,色赤.其明亮,则天下太平,繁荣昌盛；反之,则昭示世间有兵燹之乱,烽火四起,生灵无辜涂炭.“朱雀”之井,正好与朱皇明朝暗合,即朱为赤,明为火.故而改濠州为凤阳,以彰龙兴之地.诗中“黄家”应该是“皇家”,指清廷；“双鲤”暗喻兵戈铁骑来犯,典出《晋书·卷二十九·志第十九·五行下》之“鱼孽”篇——魏齐王嘉平年间和武帝太康年间,双鲤见于武库屋舍之上,随后兵乱.八大山人的意思显然,即清廷入主中原,指日可待,明朝休矣！
“去天才尺五,只见白云行.云何画黄花,云中是金城.”诗中“白云”和“黄花”形成鲜明的颜色对比.“白云”意象应该是故乡,借用狄仁杰望白云而思关的典故；“黄花”表明明朝大势即将崩溃,即成语“明日黄花”之意.金城汤池之“金城”,当然明喻昔日强盛的大明王朝.试想,八大山人在题写这几首诗时,心情是何等的悲愤与悲恸.至于这段绘画描绘的是天上之事,理应画鸟,而八大山人为何画鱼,确实耐人寻味.
若干年后,同是大画家的齐白石曾有诗云：“青藤（徐渭）雪个（八大山人）远凡胎,缶老（吴昌硕）当年别有才.我原九泉为走狗,三家门下转轮来.”老木匠先生如此倾倒,足以见得他内心崇拜的程度达到了无以复加的极致地步.特别是八大山人的鱼鸟对齐白石影响很大.很长一段时间,齐白石临摹八大山人的鱼鸟造型,心摩神怡,精髓随至.这对当时仍然处于民间的齐白石的身份转变（即民间画家向文人画家转变）起到了极其重要的作用.但是,齐白石步入主流画坛之后,他又自觉地革自己的命,果断地抛弃了八大山人的精神束缚.这对于卖画为生的齐白石来讲是明智的,他们毕竟有着不同的身世、修养和气质.也就是说,齐白石的绘画走向了社会与大众,雅俗共赏,意趣盎然,特别是他的鱼画在传承古人的“活”字的基础上,将世俗乃至童趣与文人气息融会贯通,再现了生活的幸福美满与对美好的向往与追求.
齐白石早年绘画基本上是为了养家糊口,不得不勤奋不辍,囿于现实,偶尔也发发牢骚,但只在画里含蓄地表达,譬如我曾在山东*网上看到一幅齐白石写于1926年的《雏鸡小鱼图》.他在画的上端左右各题有一段文字,分别是：“草野之狸,云天之鹅,水边雏鸡,其奈鱼何？三百八十二甲子老萍又题.”“善写意者,专言其神；工写生者,只重其形.要写生而后写意,写意而后复写生,自能神形俱见,非偶然可得也.”白石山翁制并记.
这幅看似童趣的画面,足实童趣盎然,十条小鱼儿嬉戏于一池春水,悠然自得,目无他物,岸边有一群雏鸡临水羡鱼,叽叽喳喳,好像在评头论足,或者有非分之想,却又奈何不得,枉然生怨.当你看到齐白石题跋中的“又记”时,似乎懂得这个为了稻粱谋的画家在发牢骚,心里有一种愤愤不平之怨气——“草野之狸,云天之鹅,水边雏鸡,其奈鱼何？”我画我的画,我吃自个儿饭,你又能把老子怎么样？
齐白石一生作画很多,绘画主题尽然不同,但多数并非闲趣悠然或消遣游戏之笔,而是为谋生而作,恰如他自己所说：“铁栅三间屋,笔如农器忙.砚田牛未歇,落日照东厢.”实事求是地说,新中国成立以后,凭其画坛地位以及与伟人之间的关系,其衣食不仅无虞,而且富丽堂皇了.但他在艰难困苦中养成的勤劳和吝啬的习惯也是难以改变的,只是此时心态已经迥然不同于战事频仍、烽火连天的时代.这可以从齐白石所描绘的鱼画窥见一斑.
齐白石画鱼以多胜出,且形态丰富,譬如他画了不少《九如图》.九鱼即九如,源自佛教之语.佛经中说：“有九如法住自恣.何谓九不如法住自恣？谓住无根破戒作不作.无根破见无根破威仪亦如是.反上为九如法住自恣.”其中作于1943年的《九如》,构图十分别致,他将九条鱼分成一、三、五三拨,每拨鱼儿的墨色浓淡都不尽相同,即使是同一拨鱼中也有墨色的浓淡变化,甚至每条鱼儿的“三鳍”（背鳍、腹鳍和尾鳍）以及身体的不同部位都有墨色变化.这种变化自然而然,既不生涩,也不牵强,可谓匠心独具,艺术天然.他的《九如图》里的每条鱼儿都画得活灵活现,生趣盎然.没有重复之笔墨,没有机械之敷衍.虽然鱼数之多,却惜墨如金,能不添墨,则笔不往.
齐白石极少画一二条鱼的,即便如此,那也一定配以它物,譬如花及花枝等；如果只有一条鱼,那它一定充满整个画面,譬如《长年》——鲶者,年也.长年即长寿富贵.这是许多人梦寐以求的,齐白石当然也不例外.《长年》的构图除生动活泼以外,还赋有一种阴阳相谐的太极意味.画中鲶鱼呈S形,悠然摆动庞大的身躯,水波荡漾,偶有浪花飞溅——当然,这是读画者的想象；鱼尾趁势上扬——长年舍我其谁？整个画面简洁利落,笔墨娴熟自然,寥寥数笔,浓淡相宜,即刻将鲶鱼的生理与生活特性表现得淋漓尽致,特别是鲶鱼在水中悠游的力度从形态上逼真而切实地表现出来,仿佛它就在读画者的眼前.整个画面,一派祥和,正合“长年”之意.齐白石前半生虽有坎坷,但后半生可谓荣华至极,包括长年.
齐白石喜欢画鱼如同喜欢画虾,自有其道理.他年轻时画过一幅鱼图,画面中间悬着一根钓线,下面挂着鱼饵,一群小鱼望见鱼饵,竞相争食,妙趣横生.88岁的时候,齐白石又在这幅旧作上题写了四个字：“我最知鱼.”题款为：“予少时作惯之事,故能知鱼.”由此可见,齐白石的鱼源自他的童年乃至少年的生活经验,即他对鱼的熟悉与热爱.
而八大山人的鱼,则过多地彰显了另一种不可言传的意象或象征.以齐白石为代表的鱼画,少了八大山人的“愤世”情怀,多了美好的象征,同样达到了艺术至境.
三
杏花落,游鱼肥.这是北宋画家刘窠的《落花游鱼图》.
本以为古人面对落花流水总是愁绪万状,恨人生苦短的,而《落花游鱼图》却让我看到了春天的萌动与美好,看到了生命的悠然自得与生机勃勃.
当我将刘窠的《落花游鱼图》与张志和的诗歌《渔歌子》比读时,我发现《落花游鱼图》中的落花竟然是杏花,而不是桃花！它们同为蔷薇科李属木本植物,有着许多相似之处,譬如花朵直接长在枝上,无花梗或花梗特别短促；花的颜色和形状差异不大,如果不仔细观察,很难分辨清楚的.好在我在乡村生活了好多年,私家园地里就有桃李杏梨等,单靠感性认识即可迅速区分的,譬如桃花的蕊和萼都是紫红色,杏花的萼呈淡红色,蕊大多黄中透出红晕,比花瓣要短……除了花朵,它们枝条和叶脉也是有差异的.
识得画卷起端的杏花,我非常高兴.我一直以为,一个人的童年生活是非常重要的.童年的感知和情趣,可能影响或主宰一个人的一辈子.杏花与我有缘,老家的篱笆墙边就有一棵高大的杏树,多干丛生,繁茂并举.热天,我坐在树荫下读书,凉风习习；天冷时,我望着渐黄的叶片纷纷扬扬,想坐在上面,滑翔到远方.工作后,我从教的学校就叫杏花村中学,它座落在杜牧《清明》诗里的那个杏花村里,这也是我所在城市的一张文化名片.
刘窠的《落花游鱼图》,算是长卷了,纵26.4厘米,横252.2厘米.《宣和画谱》称其“深得戏广沉浮,相望于江湖之意”,其技法和风格对后人影响很大.仅一枝妖娆的杏花,竟然招惹了那么多的游鱼,它们聚集在暮春的池塘,唼喋自在,纵然翻腾.有二三结伴,也有孤游一方的；有追逐杏花而反目成“仇”的,也有在蒲荷或藻荇中的潜伏者……无论聚或散,潜或浮,它们始终充满欢乐,泳态自然,活泼有余,将观赏者带到一个身临其境的春水池畔,赏行将零落的杏花,恋春不伤感；观自顾无暇的游鱼,仿佛置身西湖花港,鱼类之多,鱼群之大,形态之妙,令人流连忘返.我倏然想起黄庭坚的《清平乐· 春归何处》：“春归何处,寂寞无行路.若有人知春去处,唤取归来同住.春无踪迹谁知,除非问取黄鹂.百啭无人能解,因风飞过蔷薇.”可我要告诉所有的人,杏花虽然要谢了,但春天不会离去,它就在那些游鱼的瞳仁里,长久地留驻.
无独有偶,宋代周乐卿也画过一幅长卷《鱼乐图》,而且是他的传世孤本.这幅长卷无论是取景、构图、造型,还是寓意等,都隐隐约约地再现了刘窠的绘画风格.岁月洗尽铅华,历史褪却喧嚣,一幅图画历经沧桑,能够将那些“非鱼岂知乐”的鱼之乐和人之乐,遗留至今,实在是大缘.画家以精细的笔触,再现了近千年前的游鱼的精神风貌,它们风趣活泼,逐波追流,穿梭在浮藻中,流连在春色里.大鱼优雅、闲适,小鱼机巧、灵动,整幅长卷恰似行云流水,韵味无穷.唐代章孝标似乎早就为它预备好了题诗：“眼似珍珠鳞似金,时时动浪出还沉.河中得上龙门去,不叹江湖岁月深.”
最后说一个《琴高乘鲤》的故事.
汉朝刘向《列仙传》记载,赵国有个叫琴高的人,曾是宋康王的舍人.他擅长擂鼓操琴,拥有长生之术,为世人看重,王也不例外.琴高“浮游冀州琢郡之间二百余年”,乃神仙也.
有一次,他说要入涿水取龙子,令众弟子惊谔不已.临行之日,他嘱众弟子建祠设龛,在某月某日某时辰,静候他的复出.届时,民众与弟子齐集河畔,争相观望,盛况空前.琴高果然如期乘鲤出水,水浪冲天,訇然天地.那一刻,万人空巷,争而观之.琴高与弟子相欢一月有余,极尽兴致,说要再次入涿.临期,众弟子又依依不舍,赴涿水之畔,相送.
这个神话故事影响深远,诗词中比比皆是,譬如刘禹锡有“羽化如乘鲤,楼居旧冠鳖”,李商隐有“水仙欲上鲤鱼去,一夜芙蓉红泪多”,李贺有“青天呵白鹿,游水鞭锦鳞”,温庭筠有“水客夜骑红鲤鱼,赤鸾双鹤蓬瀛书”,黄庭坚有“霜林收鸭脚,春网荐琴高”等.
明代画家李在也是根据这个故事画了一幅同名画,绢本设色,纵164.2厘米,横95.6厘米.现藏上海博物馆.它描绘的应当是琴高再次入涿、辞别众弟子乘鲤而去的情景.整幅图画,构思非常精巧,环境渲染也十分到位.涿水之畔,风云骤变.狂风怒号,大雨将作.危岩之上,树木摇摆不止.惊涛骇浪,水雾弥漫,琴高跨骑鲤背,迎风回首,眷顾岸上弟子.此时鲤鱼,也是昂首高拔,摆尾平衡身体重心,以确保主人琴高安然无恙.众弟子临岸濒水作揖,道平安,目相送,情真意切,形态各异.尤为称道的是,画家能够在纤毫之中,展示了风力的变幻莫测,譬如鱼背上的琴高、岸边的弟子们的发辫,在风中飘荡的姿态,十分逼真,惟妙惟肖.整个画图的氛围,十分热烈,又充满神秘之感.师父与弟子们的顾盼呼应,恰似人间常见,而风云变幻的环境渲染,又似乎在仙界一般,亦真亦幻,尽得画境真谛.
图画之妙,还有两点不得不提.一是图画中间部位的飞白,似无物,又物充其间.它不仅突出了画的主题,还营造了水天苍茫之壮阔,水融之微妙.二是,琴高与弟子们的顾盼对应,对视空间（或曰通道）恰恰被岸上的树木隔离开来,与水平成45度角,产生了良好的视觉效果,动感强烈,妙趣横生,过目难忘.
我为什么要在文章结束之际,说这么一个故事呢？
道理很简单.琴高仙化,坐骑为鲤.此处鲤鱼当属“跳龙门”之鲤,已然仙身.既羽化,却依然是鱼.这条鲤鱼,自然流转在民间故事中,传承在文人的绘画里.故事虽是传说,画儿却实实在在.当看到琴高辞别众弟子,乘鲤而去的时候,我仿佛看到鱼儿的第三条岸.
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