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对管弦乐《玄梦》的音乐研究
吴家军：13940253696
1972——,沈阳音乐学院作曲系副教授
【内容摘 要】管弦乐《玄梦》是我国著名作曲家高为杰创作的一部无调性音乐作品,本文通过对这部作品音高材料的分析与运用、12音定位“主题和弦”构成与衍展、传统奏鸣曲式结构在无调性音乐中的*、“调性布局”与“调式色彩”在音乐材料形成中的作用等几个方面地梳理,来阐述出《玄梦》在创作技法上的价值及其作曲家所创作作品在学科建设上的价值.
【关键词】管弦乐《玄梦》、12音定位“主题和弦”、结构*、调性布局、调式色彩
“梦的玄奥难于言说,且往往带有一种超越生命的诗意,《玄梦》正是用音乐描述了这样一种梦的体验.《玄梦》的玄字既带有幽幻、神秘的意思,又与琴弦的弦字谐音,寓意琴弦上构筑的梦境.”这是作曲家高为杰对此曲音乐意境的阐释.
高为杰先生是我国当代著名作曲家,其音乐创作广泛涉及了交响曲、管弦乐、协奏曲、各类室内乐、各种器乐独奏曲以及舞剧和舞蹈音乐,其作品在中国当代产生了十分重要的影响.1993年,高为杰先生创作了委约作品——管弦乐《玄梦》,这部作品是作曲家“梦”系列四部管弦乐中的第二部,最初的创作是为二胡与管弦乐队而作,后来改为中提琴版,本文选取以中提琴版的这部作品进行研究.之所以研究这部作品,主要是缘于对作曲家运用并创新的三种音高体系[1]中12音定位“主题和弦”[2]的研究.
在高为杰先生的作品中,整体运用12音定位“主题和弦”作为音高材料的作品有两部,分别为《玄梦》和《远梦》.这两部作品均以1个12音定位“主题和弦”的原位、转位[3]、移位[4]来结构整部作品的音高,它们在12音“主题和弦”的选择及具体运用上,表现出相同与相异的两方面（见后文）.
12音和弦由卢托斯拉夫斯基正式确立,经过了施尼特凯、卡特、林德伯格、高为杰等人的丰富和发展.高为杰先生提出的12音定位“主题和弦”构建基础为12音和弦,作曲家除了把定位性在12音和弦中做了特别强调外,更重要的是整部作品的音高材料、和声音响都由1个“主题和弦”控制,而非多个不同结构的12音和弦来控制.
12音定位“主题和弦”与转位和弦的音高具有不可重复性和纵向和弦音的定位性特征,但在实际创作中,作曲家考虑到旋律线条及和声音响的需要,设定了某种附加规则,使其在运用中,更具灵活性.如为了加强和声低音和旋律的流动性,同一个12音和弦在使用中某些音需要进行必要的高、低八度重复、移位,或者是和弦所有音高进行高、低八度的完全叠合,有时按照卢托斯拉夫斯基的做法来运用半音的倚音等.它与序列音乐一样都由一个“主题”的衍展而来,序列音乐是由构成横向旋律固定音序衍展,而“主题和弦”是由构成纵向和声定位和弦衍展.
一、音高材料的来源与使用
1.“主题和弦”的构成与暗示
12音“主题和弦”在乐曲开始的1-8小节呈现出来,由于其具有定位性和不可重复性的特点,因此从第5小节颤音琴声部呈示的重要和弦可以求得 12音“主题和弦”上面9个音(见谱例1),并形成由高到低的依次排列,加上第6-8小节低音提琴声部出现的E和A1两个音,一共 11个音,所缺小字组的c音暂短地出现在第6小节的大提琴声部,这样“主题和弦”(谱例2)的12个音均已呈现.
谱例1.(5-7小节)
谱例2.主题和弦
在1-8小节所有声部的音高材料中,除了个别声部的倚音之外(谱例3),其余声部均由12音“主题和弦”构成,表现出音高定位性的特征.
谱例3.
由于12音“主题和弦”对结构整部作品音高具有重要影响,因此对和弦构造的分析具有重要意义.
首先,作曲家在设定12音“主题和弦”的音高中,体现出对称构思（见谱例2）.从六音截断来看,形成了[0,1,3,4,6,9]两个六音集合对称；从四音截断来看,三组集合分别为：[0,3,5,8]、[0,3,4,7]、[0,3,5,8],形成以中间大小三和弦构成的集合为轴,小七和弦构成的上下两个集合形成对称,并且中间集合4个音的排列也体现出小三度关系的对称布局.但纵观12个音整体排列并非以音程关系对称的方式排列,而是依照古典和弦上密下疏规则来排列.
其次,12音“主题和弦”邻音程值（包括“主题和弦”转位形式的邻音程值）均为中国民族五声调式音阶中的音程值.虽然在旋律实际形成过程中,并非都是以相邻音程构成,偶有小二度倚音和七度大跳等音程,但作品在局部上,特别是作品的主题渗透着五声性的民族音调.因此,管弦乐《玄梦》在整体上为无调性音乐风格,而在音域的某些区间体现了调性因素.
2.“主题和弦”转位变化的规则与衍展
在管弦乐《玄梦》中,所有转位和弦均以12个半音中的每一个音作为低音进行轮转,其转位规则与传统和弦的转位规则完全相同,无论低音如何变化,其原位和弦结构与“主题和弦”结构相同.而在结构所有转位和弦过程中,为了回避音高定位性所形成旋律的局限性,作曲家以小字组g音作为所有转位和弦下方第4个固定不变的音高进行转位,衍展出整部作品中所有12音和弦的音高材料,使整部作品在结构力获得统一的同时,也丰富了音高材料并增强对比.
12音“主题和弦”的邻音程值为：7,8,7,8,3,5,3,3,3,2,3；根据调性音乐三度叠置的和弦转位规则可以推出：
第1转位邻音程值为：8,7,8,3,5,3,3,3,2,3,8；
第2转位邻音程值为： 7,8,3,5,3,3,3,2,3,8,7；
第3转位邻音程值为： 8,3,5,3,3,3,2,3,8,7,8；
依次类推……
第11转位为：8,7,8,7,7,8,3,5,3,3,3,2；由此形成所有和弦音高如下：
谱例4.
作曲家之所以选择小字组g音,作为统一全曲所有和弦的核心音（见上面谱例）,除了g音是原作低音二胡的空弦外（改成中提琴版亦然）,更重要的原因是缘于作曲家“高”姓的第一个字母.此音在乐曲的一开始便得以强调,如1-5小节分别由独奏中提琴、大提琴、颤音琴、低音提琴、小提琴（和单簧管）演奏的小字组g音.[5]强调和巩固g音还表现在上下小二度音对g音的倾向上,如第3-4小节颤音琴声部、第5-6小节钢琴声部和双簧管声部出现的F、bA（#G）音,以及第1小节独奏中提琴、第3小节钢琴声部出现的bA音,它们都围绕着g音,以加强和巩固g音为主要目的（谱例5）.
谱例5.
这部作品在音高的具体使用中,并非完全按照转位得出的原始音高来使用.除12音“主题和弦”运用原始音高外,其余转位和弦在保持最下面4个音邻音程值不变,和固定第4音音高不变的基础上,上面8个音（有时会过滤掉一些音）在实际音高运用上有所调整.常把和弦中的中、高音区加入其他音的低八度或高八度音,这是由于转位和弦邻音程值在高音区有时很大,大跨度的音程构不成连续的音阶式进行及旋律线条,或超出乐器演奏的实际音高,因此在这些和弦的具体使用中,通过移低、移高某些音的八度,来填充、排满转位和弦中的一些空档,增加音域密度及旋律流畅性,满足乐器演奏时音阶式及华彩性旋律的需要.如第12小节、13小节、15小节等低音提琴声部,以及所对应的弦乐组和声可以得出三组转位的12音和弦实际运用的音高,它们与原始音高最下方4个音相同.但上面的8个音排列法发生改变,与原始音高相比排列更密集(见谱例6).
谱例6.
12小节
13小节
14小节
这部作品根据速度和节拍的变化,分为三个部分,每一个部分的12音定位和弦都源于“主题和弦”的衍展.所谓衍展是指把12音定位“主题和弦”进行转位、移位等.在整部作品的音高材料使用中（见附录）,音名A、#C、bB等是表示这个音为12音和弦的根音[6]；数字0表示“主题和弦”,1、2、3……分别表示第1转位、第2转位、第3转位…….这部作品的“主题和弦”衍展更具灵活性,如bE8等和弦出现多次,在实际运用中,和弦根音和下面4个音相同,而上面8个音或排列法不同或音高数量有所调整,使结构作品的旋律音高更加丰富.
整部作品音高材料的布局是由“主题和弦”A0开始呈示,之后依次衍展出10种转位和弦,省略了第11转位和弦.根据作曲家在实际创作中对于音响、旋律、配器等方面的需求,对和弦实际音高进行了过滤和调整,表现出如下运用特征：
（1）同一和弦音高异同.如24-26小节bE8、34-35小节bE8、36小节bE8,又如22-23小节#G6、39小节第1拍#G6、59小节#G6等,它们都遵循和弦下方第4音为小字组g音,并保持下方三个音邻音程值相同,但上面8个音的音高排列却不尽相同；
（2）同一转位根音不同.如26-29小节bB9、32-33小节#C9、34小节第1-2拍B9,又如23-24小节#F 7、29小节第4拍G7、57小节bE7等,它们都是同一转位,但根据不同主题及不同段落的对比及展开发展的需要,以不同根音移位的12音和弦结构旋律,形成不同的对比度；
（3）过滤不同位置的和弦音.无论是低位还是高位的和弦音,在实际运用中,根据创作需要都有省略的情况,如58小节bB2.、59小节#G6和#C 1、62小节#C 1、69-70小节#F7和弦等,省略了和弦中个别中、高位和弦音；而26-29小节bB9和弦、32-33小节#C9和弦,它们省略了下方4音中的两个音,虽模糊了对和弦转位判断,但根据12音和弦音不重复的特点以及定位性特征,和所有和弦中小字组g音音高固定的贯穿特性,可以判断出转位和弦及过滤掉的音高；
（4）中高音区密集型排列法大量使用,改变了跨度大的音程关系,增强了旋律的流动性；
（5）和弦的整体布局与乐曲结构紧密相关.从所有使用和弦顺序上看,乐曲开始和弦布局是有规律可循的,从原位“主题和弦”开始,依次轮转到达第9转位,但从第9转位之后顺序不再依次排列（与《远梦》不同,《远梦》一直轮转）,和弦的选用除了与所需音响和旋律息息相关外,乐曲不同段落的结构功能也是选用和弦的重要因素.
二、奏鸣曲式结构在无调性音乐中*
结构是思维表达的一种逻辑,任何艺术创作都存在于某种结构之中,即使在现代音乐作品中,也不能摆脱结构上的宏观调控,在大量无调性音乐作品中,虽然有些旋律被淡化,无和声功能与调性的支持,甚至放弃了有序的节奏,但通过音高材料运用,速度、力度、节拍的变化,不同的演奏法、配器、织体、数控、时值比例等在某一方面或多方面的对比、统一,来体现乐曲的某种结构原则.
在这部作品的宏观与微观结构分析中,通过12音“主题和弦”的衍展与布局、各种发展手法在不同结构功能段落中的运用,呈示部中主题的对比和再现中主题旋律形态的倒影再现,以及隐藏的调性回归,速度的变化对比等等,使乐曲形成了减缩再现的奏鸣曲式结构（见图1）.
图1.
1.呈示部中主、副部主题的构成与对比
主部主题从1-13小节,音高材料来源于12音“主题和弦”原位和第1、第2转位（经过移位）,由重复性非方整的两个乐句构成.其中1-3小节（包括弱起小节）具有引入功能,由独奏中提琴、颤音琴和弦乐组各乐器声部分别对小字组g音进行呈示；第一乐句3小节由a、b两个材料构成,a材料的三音动机由颤音琴声部呈示（谱例7）,b材料的两音交替由独奏中提琴声部呈示（谱例8）；第二乐句8小节,与第一乐句叠入1小节进入,仍由a、b两个材料构成,a材料由双簧管、钢琴、中音长笛和第I小提琴呈示,b材料由独奏中提琴呈示.
谱例7.
谱例8.
连接部从14-27小节,分为两个阶段.第一阶段8小节,音高材料来源于12音“主题和弦”第3、第4、第5转位,以主部主题三音动机的旋律音调（a材料）开始,由颤音琴、双簧管、中音长笛等进行发展(谱例9),b材料在第18小节的独奏中提琴声部运用倒影的手法进一步引申发展；
谱例9.
第二阶段6小节,音高材料来源于12音“主题和弦”第6、第7、第8、第9转位（均经过移位）,以新的动机材料运用分裂的手法来发展.在调性音乐中连接部最重要的功能是连接主、副部的材料和调性,即调性和材料的过渡.在这部无调性音乐作品的连接部中,同样表现出调性音乐中连接部的作用,第一阶段是主部材料的承接与发展,第二阶段各声部中大篇幅出现三连音和五连音的节奏材料是副部节奏材料预示,而连接部中隐藏的调性功能也起到了调性过渡及属准备的作用（后文阐述）,可见在这部由奏鸣曲式结构的现代作品中,其连接部仍表现出调性音乐中典型的结构功能意义.
副部主题由起（28-31小节）、承（32-36小节）、转（37-39小节）、合（40-42小节）4乐句乐段构成,其中起、承、合3乐句旋律均由独奏中提琴呈示,转句旋律由单簧管和独奏中提琴运用同度模仿手法共同呈示.4小节起句音高材料主要来源于12音“主题和弦”第8、第9转位,以三连音和五连音节奏构成的旋律线条迂回下行,之后以后附点、前十六等节奏构成的旋律线条动力强劲直线上行；5小节承句音高材料主要来源于12音“主题和弦”第4、第8、第9转位,旋律为起句的上行模进；3小节转句音高材料主要来源于12音“主题和弦”第1转位,动机式下行的旋律音调,运用模仿、模进、分裂的手法来展开,并在织体上与之前两句形成对比,突出了转的特征；3小节合句音高材料主要来源于12音“主题和弦”第10转位,是起句旋律形态的倒影,并保持了与起句相同的织体,具有再现功能.
作曲家以不等长的乐句结构主、副部,打破了方整性的循环,在营造出别样音乐韵味的同时,增强了主、副部的对比.
副部与主部的对比除了结构规模、陈述结构、旋律音调、配器织体、音乐意境、隐藏调性的对比（后文阐述）之外,还表现出使用12音和弦数量密度的对比和12音转位和弦远近关系张力的对比.1.在和弦使用数量上.结构主部主题只用了12音和弦的原位及第1、第2转位,而结构副部主题用了13个12音和弦（包括交替重复）.由于12音和弦定位性的特点,因此运用和弦多的副部主题旋律及各声部的音高变化更加丰富,内在的张力性更强；2.在和弦远近关系的对比上.首先表现在和弦根音的变化所形成的对比,在主部中,两个转位和弦的根音是严格按转位的音程关系来排列的,而副部使用的转位和弦根音不完全是按转位音程关系排列,如副部开始第9转位12音和弦的根音,按音程关系排列计算应该是G即G9,而此处用了bB为根音的第9转位即bB9,以及之后用的bD9、B9、G7、F1等和弦,根音都发生了变化；其次表现在用来确定和弦转位的临音程值（下方4个音）发生变化,下方4个固定模式的音相互之间以转位形式出现,使副部12音转位和弦表现出更为复杂、更为灵活、更不稳定以及模糊多变的特征,使副部12音转位和弦与“主题和弦”关系更远,增强了主、副部的对比.
2.具有典型特征的展开部
展开部从43小节-62小节,主要展开的音调材料来源于连接部第2阶段七度大跳.展开部与典型奏鸣曲式展开部相同,由典型的三个阶段构成,即引入部分、展开实质和属准备.首先在具有引入功能的第1小节中展开了七度大跳材料,音高来源于12音“主题和弦”的第9转位即C9.这一小节各乐器声部全奏造成了极强音响,与44小节弱力度开始的展开实质形成鲜明对比.展开实质分为三个阶段,分别为6小节、5小节、8小节,它们在整体的力度上形成弱-强-弱对比,在展开实质各阶段中,对七度大跳音调材料做了进一步展开.七度大跳在12音“定位和弦”的第3和第4转位构成的第一阶段中,由独奏中提琴声部展开之后,第45小节的钢片琴声部、第46小节I小提琴声部和木管组乐器以此材料模仿,节奏逐渐加密,展开材料来源于连接部第二阶段即第24小节的弦乐组各声部.紧接着在47小节的木管乐器组及色彩性乐器组中的各乐器声部中,以模仿和逆行模仿的手法做进一步发展,为推向乐曲的作了准备.
在第二阶段展开的七度大跳音调中,音高材料延续了第3、第4转位和弦,把第一阶段横向并置的两个材料进行纵向叠合,并把连接部第二阶段材料以倒影的手法在50小节处与之叠合.在第50小节中各乐器声部以强力度全奏进入,使处于黄金分割点的此位置,形成乐曲的点.第三阶段从55小节开始,七度大跳旋律音调与第一阶段相同,但节奏进行了紧收.在这一阶段中,构成音高材料的12音“主题和弦”从转位的F3开始到#F 7 bE7 bB2#G6#C 1 A0#C 1进行频繁的转换,并伴随着第60小节的低音#G,为再现部主题低音#C的出现做了准备,暗示出“属准备”连接功能意义.
3.变化的再现部
在再现部中,主部、副部主题的再现在规模上进行了减缩,并删除了连接部这一附属部分,使再现成为减缩变化的再现部.由于连接部的主要功能是连接主、副部主题,完成在材料和调性上做过渡.而这部奏鸣曲的连接部在呈示部中已完成了它的功能作用,并且在展开部中又对连接部材料进行了充分展开,再由于再现部中副部主题具有“调性”回归的暗示,使主、副部“调性”得到了统一,连接部丧失了其重要的功能意义,因此在《玄梦》的再现部中删除了连接部.
主部主题从63-70小节,音高材料来源于12音“主题和弦”第1、第2、第7转位（此转位只有2拍）,其中63-64小节再现了具有引子功能的小字组g音,之后由a、b两个材料构成的主部主题只再现了6小节,再现中由于以不同12音定位和弦构成音高（呈示部主部三音动机由“主题和弦”结构,再现部主部三音动机由第1转位结构）,因此再现主题a材料的三音动机实际音高与呈示部主部主题中三音动机实际音高不同,但它们具有相同的旋律形态,并且在12音和弦的运用方式上相同,表现出了再现的旋律特征；副部主题从70-76小节,音高材料来源于12音“主题和弦”及第1、第2转位,由呈示部起、承、转、合4乐句乐段减缩为7小节的1个乐句,并运用倒影的手法进行主题再现.
三、“调性布局”与“调式色彩”在音乐材料形成中的作用
《玄梦》不仅在主题运用上表现出奏鸣曲式的结构布局,同时在“调性”运用上也暗含了奏鸣曲式的调性关系,虽然这部《玄梦》是无调性作品,但其利用低音的优势显现出暗藏调性的特征.同时在主部主题和副部主题各乐句呈示与再现中,由于实际音高不同、旋律形态相同（以不同12音和弦结构导致）,使主题中的乐句之间和主题的呈示与再现之间,呈现出所谓“调式”色彩的变化.作曲家在创作中把传统与现代融为一体,展现出其别出心裁的构思.
1、隐蔽的“调性布局”
首先在呈示部的主部和副部主题中,暗藏了古典奏鸣曲式中关系大小调的“调性”布局.这种暗示主要体现在和声的低音声部.主部第9小节根据低音提琴#g和第12小节低音提琴#C的上行纯四度关系,暗示了主部具有#C小调的“调性”特征(见谱例10)；
谱例10.(9——12小节)
副部起句低音由下属音A音进入到属音B音停留,使第一乐句的半终止表现出属功能性质；承句低音由下属音A音开始,经降VI级C音进入到第34小节后两拍的属音B音后,下行纯五度解决到第35小节的主音E音,表现出E调的“调性”特征(见谱例11)；
谱例11.
在转句中,低音以下属功能的C音呈示,最后在合句的第40小节低音再一次强调了主音E音来结束整个副部,使副部整体上体现出E调的“调性”特征.主、副部主题在隐藏的调性上形成对比.同时在副部中,所运用的12音和弦的根音关系,也暗示出类似关系大小调的“调性”布局.如在副部开始结构旋律音高是运用了bB9和弦,而按照12音“主题和弦”转位规则计算,第9转位应为G9和弦,而作曲家在副部开始有意运用根音上移小三度的bB9和弦,进一步暗示了主、副部主题“调性布局”具有关系大小调布局的特征.
其次在呈示部的连接部中,也表现出暗藏的“调性”关系.连接部（13小节最后1拍进入）开始由低音#D开始,进过14、15的G音,进入到16、17、18、19、21小节的持续音#G音上,使连接部的第一阶段暗藏了属方向的#g调（主部隐含调性为#c小调）；第二阶段通过12音“主题和弦”的第7转位#F7（23小节第4拍开始）、第8转位bF8（24小节第4拍开始）的低音B音,暗示出具有副部主题“E调”属准备的功能,这种暗藏的“调性关系”体现出古典奏鸣曲式中连接部的功能意义.
再次,在再现部中,从主部66小节的低音#g到#c的进行,可以确定其隐藏的调性为#c小调,副部主题除了在12音“主题和弦”选择运用上实现了回归之外（运用与呈示部的副部相同的12音和弦结构音高）,其在72-73小节低音提琴声部中#g到#c音的进行上,以及#c音从73小节开始到乐曲结束的持续上可以确定,其隐藏的调性为#c小调,表现出了奏鸣曲式再现部副部主题“调性回归”的结构特征,但这部作品中所谈的调性不是真正意义的调性,而是在严格定位和弦变化的基础上,利用低音的优势寻找到这部作品传统奏鸣曲式调性关系的暗示.
《玄梦》这部无调性的现代音乐作品,之所以确定为奏鸣曲式,除了主、副部主题对比及展开部展开之外,隐藏的“调性回归”也是体现奏鸣曲式结构原则的重要因素.这部作品从暗藏着“调性布局”、“调式色彩”、典型结构等诸多传统因素特征中,可以看出作曲家除了能驾轻就熟的运用现代作曲接法创作外,还具有的深厚传统技术功底.
2. 变化的“调式色彩”
“调式是其他各音以不同的音程关系、不同的色彩作用、不同的数量而与主音（或主和弦）相连接在一起而构成调式的音列体系.”[7]
由于《玄梦》是无调性音乐作品,因此本文所谈的“调式”也并非真正意义上的调式,它不是调性音乐中的调式,而是利用12音定位“主题和弦”的变化,造成一种转位、移位后旋律形态相同,但音程关系不同的一种“调式”变化,与传统调式转换道理相同,只是把它们放到12音定位和弦的特定环境中,正是由于在特殊的音乐材料中,才体现出一种特殊的韵味.
在副部主题起、承、合句及再现部副部主题旋律中（见谱例12）,4个乐句保持了旋律的同构性,它们分别由12音“主题和弦”的bB9、bD9、C10和A0构成,但由于不同12音定位和弦的运用导致音程关系不一样,使第2乐句与第1乐句的模进表现出非严格模进和具有“转调”模进的特征,第3句（呈示部副部的合句）与第4句（再现部副部）,均与主题旋律形成非严格的倒影关系.4个乐句借用传统观念实际上形成了一种调式变化,使主题旋律表现出不同的“调式色彩”的对比.
而在这4条旋律内部,也蕴含着调式的变化,如第1条旋律蕴含着E宫和F商调式；第2条旋律蕴含着F宫和#g羽调式的等,表现出不同“调式色彩”的变化,同时从整体上看副部调域的变化,又体现出泛调性的特征.
谱例12.
同理,构成主部主题a、b两个材料在呈示部主部、连接部及再现部主部中,由于也是以不同的12音定位和弦构成（见谱例13）,因此其同构旋律形态的动机音调同样表现出具有“调式色彩”对比.
谱例13.
作曲家是在音高体系规定的音高条件之下运用作曲技法,把音高材料变成了音乐的材料.
四、结语——12音定位“主题和弦”在作曲家作品中的运用
在高为杰先生的作品中,较早创作的管弦乐《别梦》已局部运用过12音定位和弦的技术,之后创作的《玄梦》和《远梦》是在整体上运用12音定位“主题和弦”作为音高材料,它们在结构音乐材料的途径中,表现出不同的运用方式.
第一,在12音“主题和弦”的选择上,既有相同又有相异.两个12音和弦无论是六音截段的两音组,还是四音截段的三音组都表现出对称的特征,《玄梦》和《远梦》分别都是由两个同构倒影关系的6音集合构成,形成半配套,但集合不同,《玄梦》为[0,1,3,4,6,9],《远梦》为[0,2,4,5,7,9],而它们形成的4音集合却完全相同,均为[0,3,5,8] 小七和弦和[0,3,4,7]大小三和弦,并且这两个12音和弦的邻音程值均包含在中国民族五声调式的音程关系中,和弦的构造为乐曲局部的民族性旋律风格创造了先决条件.而这两个12音“主题和弦”的主要区别在于《远梦》不仅集合对称,而且音程排列关系也对称,而《玄梦》只是集合对称,音程排列关系不对称（其原型按照下疏上密来构造12音“主题和弦”）.
第二,转位、移位和弦结构的方式不同.《玄梦》是以保持下方第4个音（为小字组g音）音高不变,g音下方三个音的邻音程值严格遵循各种转位邻音程值的前两位音程值,而中高音区的其他音在保持整体定位的基础上,可改变排列法,个别音会以移高或移低八度的形式来结构音高（特别是移低八度）；而《远梦》是严格遵守各个转位的邻音程值,以12为模,完成四次轮转,以低音不变进行转位、移位并结合低音的半音化线条.
第三,在实际运用上不同.这两部作品在实际运用中,通过不同的方式来增加音域的密度,解决跨度大的旋律音程的流畅性,《远梦》通过高八度与低八度两个12音和弦的叠合来实现,音高定位性更严格,而《玄梦》通过在一个12音和弦（特别是经过转位的和弦）内把和弦音降低或升高八度来实现,音高定位性相对《远梦》较为灵活.
第四,体裁特性不同.《玄梦》为抒情性性格,《远梦》为戏剧性性格（遥远的、时空的,有记忆、有回忆,思绪起伏幅度大）.虽然它们用的都是12音定位和弦,并且主题和弦集合都相同,但它们运用的作曲技巧不同,导致了运用12音和弦的方法不同,因此《玄梦》主题旋法更传统,更具有歌唱性,有其独特的美感,而在《远梦》中类似旋律比较少.
高为杰先生是我国卓有成就的作曲家之一,他立足于传统音乐,走在中国现代音乐的前端,其创新及创造的三种音高体系具有较高学术价值、使用价值和创新价值,作曲家通过艺术实践把它们运用到自己创作的作品中,创作出许多优秀的作品,在这些作品中始终体现出传统与创新的结合、学术性与艺术性兼备、中国传统文化与西方现代作曲技法相结合的创作风格.在其创作的钢琴独奏曲《冬雪》中,以两个全音程、四音集合[0、1、4、6]与[0、1、3、7]搭配为基本音乐材料,表达了柳宗元“千山鸟飞绝, 万径人踪灭”的意境；以“12音场集合技法”创作的钢琴独奏曲《秋野》,表达了对宇宙和谐向往,呼唤天人合一的愿望；以非八度循环周期人工音阶设计音高材料,创作的小提琴与钢琴曲《路》,表达了屈原《高骚》“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”的意志；以非八度循环周期人工音阶和传统多利亚调式音阶相结合,塑造《雨思》中女主人公形象与思念中亲人的音乐意象,表现了李清照的?点绛唇?“寂寞深围,柔肠一寸愁千缕.惜春春去,几点催花兩.倚遍栏干,只是无情绪.人何处,连天芳草,望断归来路 ”的思绪.
这些作品,从民族民间音乐素材中汲取营养,运用多调性、泛调性、无调性、12音技法与中国历史、文化、民俗等相结合,表现出强烈的民族气息和时代气息,在融合西方现代音乐技术的同时,继承传统、扎根民族、中西融合,赋予作品新的艺术生命力,以新的音响、新的技术实现了民族化中的个性张扬.
注释：
[1]三种音高体系为“音级集合配套”、“12音定位主题和弦”、“非八度循环周期人工音阶”.
[2] 12音定位“主题和弦”,是由固定位置音高的全部12个半音构成,音高由作曲家按照自己的意图设定,和弦音在纵向上固定音域,在横向上不固定音序,以固定位置音高形成和声音响与旋律音调.作曲家本人把这个和弦称之为“主题和弦”,因为它不仅是整部作品的音高素材来源,而且还是整部作品的和声音响来源.
[3]转位和弦原理与传统三和弦、七和弦等转位相同,分别以不同和弦音作为低音构成转位.
[4]移位和弦是在保持转位和弦相邻音程值不变的基础上,进行整体移高或移低.在这部作品中,所有移位和弦均在保持一个固定不变音高的基础上,来进行整体移位.
[5]其先后进入的差值（以四分音符为一拍）是由斐波纳契数列的前4位数来控制的.
[6] 本文和弦标记,音名以根音来标记的.而笔者发表的另一篇拙文《论<远梦>音高组织的结构作用》中,音名标记与之不同,是以低音来标记的,主要因为《远梦》的12音主题和弦的结构与布局是以低音线条来进行贯穿的.
[7]《半音化的历史演进》桑桐著,上海音乐学院出版社2004.3,P14页下16行.
参考文献：
[1] 《20世纪音乐的素材与技法》[美]库斯特卡著 人民音乐出版社2002年5月
[2]《二十世纪音乐的和声技法》[德]基泽勒著 杨立青译,上海音乐学院出版社2006年10月
[3] 《20世纪作曲技法分析》姚恒璐著 上海音乐出版社2000年4月
[4]《20世纪西方作曲技法》季家锦编著 华乐出版社2000年8月
[5]《高为杰现代音乐创作技法研究》卢璐著 上海音乐学院出版社 2009年4月
[6]《变音化的历史演进》桑桐著 上海音乐出版社2003年4月
[7] 《音乐的分析与创作》杨儒怀著 人民音乐出版社1995年
[8]《现代乐理教程》童忠良著 湖南文艺出版社2003年4月
[9]论高为杰《远梦》音高组织的结构作用,吴家军,《乐府新声》2015年第1期
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