从朝圣到寻找自我之旅超越《冈仁波齐》故事和话语的叙事,本文是叙事研究有关论文写作资料范文跟超越和《冈仁波齐》和朝圣相关论文例文.
叙事研究论文参考文献：
一、虚构文本的纪实性叙事
(一)零视觉聚焦的客观效果
叙述者与人物之间的认知关系在小说中可以通过判断叙述主体言说行为的知情程度来进行划分.而在电影中,当人们试图思考视觉艺术中的视点表现时,由于摄影机存在的特殊性,制定“视觉聚焦”准绳,以表示摄影机所呈现的与视点所依附人物目之所及之间的关系,显得至关重要.其中零视觉聚焦是指“画面并非被任何内虚构世界的机制,被任何人物所看见,属于一种纯粹的无主镜头展现”.(1)这种摄影机处于任何人物之外,采取一种未强调的机位,给人一种叙述者与故事保持一定距离的客观冷静的效果.
众所周知,《冈仁波齐》虽然不属于纪录片,但它是以纪录方式即兴创作的无剧本作品,它用客观纪实的表现手法,从人的本能行为出发,表现自我信仰的虔诚和人与自然的崇高关系.影片大篇幅运用景深镜头,将西藏真实的自然风貌与朝圣者如同机械复制一般的动作推向观众的视觉中心.摄像机镜头多半时间作为一个叙述机制,是客观、冷静的,如同大影像师般的存在.同时,叙事上的零视觉聚焦在影片中占据着较大比例,这种叙述者相对于虚构世界人物的自主性,抛弃掉了对电影内在人物关系的借用,单纯立足于影片之外,即片中人物之间极少互动,甚至很少有以对方目光审视他人的过肩镜头.由此看来,朝圣是他们唯一共同的信仰与纽带,同时又是与旁人无关、寻找自我的独立选择.这种零视觉聚焦深化了《冈仁波齐》无剧本创作带来的去陌生化质感,让朝圣者在克制自我与塑造自我的平衡中传达“日常”之美.
(二)场景叙事与重复叙事的“日常”之美
叙事学中关于时间有多维度的解读方式,比如：时序,将虚构世界里的事件序列与它们在叙事中出现的顺序相对比；叙事频率,故事发生次数与讲述该故事的次数之间的关系；叙述时间,被讲述事件的时间性与讲述行为本身的时间性之间的关系.在电影中,通过叙事话语对时间维度的合理掌控能达到预设的讲述效果,包括调整叙事节奏、悬念、结构、冲突等.而对故事和叙述这双重时间做最小幅度调整的讲述方式,也是营造电影生活性与贴近性比较重要的手段.
“电影给予我们的印象却是一个活生生的存在”.(2)我们能在电影的讲述中被逼近于真实的电影性所带入,产生强烈的情感认同,仿佛同样经历类似于故事世界中的场景事件.而《冈仁波齐》以11人的朝圣队伍为表现对象,以一路上的经历为过程,最终到达冈仁波齐山下为时空线,讲述虔诚朝圣以赎原罪这一母题,整个呈现的是一种典型的线性叙事结构.一方面,片中最常用的时距就是场景,让朝圣路上发生的这一真实时间与故事讲述的流动时间高度重合,呈现一种日常生活美学.从芒康县普拉村一路到拉萨,再到冈仁波齐,包括磕头、歇息、搭帐篷、饮食、生火、读经、睡觉等途中的生存状态按照时间先后顺序十分自然地呈现,这种场景时距的大规模存在很容易将观众和影像内的时空距离缩小,影片“日常”影像的呈现也就达到一种现实“鲜活存在”的效果.另一方面,重复叙事作为叙事频率的表现手法之一,体现在对整个朝圣过程中几项重要的行为动作每天强调性地展示.首先是磕长头.从手上的木板开始依次在头顶、胸前拍打,然后大家虔诚地完成俯身、跪地、叩头等连续性动作,这些动作在不断重复中推进.其次是念经.每天晚上睡觉之前大家会仪式性地聚集在一起,随着杨培手上的转经筒转动而诵经.最后是叠玛尼堆.玛尼石作为藏族特有的一种文化符号,在他们眼中是有生命、有灵性的象征.电影中朝圣队伍每到休息停顿的时刻都会叠玛尼堆,通过这种独特的寄托方式来表达自己的虔诚.所有这些看似未经安排的自然流动事件为我们带来“活生生存在”的感受.然而,我们在电影《冈仁波齐》场景叙事和重复叙事的“日常”美学中似乎不仅能解读出朝圣这一信仰,同时,真正隐藏在这些具有纪实性叙事的虚构故事中的,还有强大的价值传递和对于文明历时性与共时性差异的深刻思考.
二、叙事者：文化间性下的共通价值传递者
传统语言观认为,语言是人类可以随意掌握的工具,能够直接抵达现实这一层面；索绪尔的现代语言观则认为,语言只是一种符号,它无法再现事物真实的物质性的存在,这对传统语言观构成了冲击.而“叙事学的研究又进一步向我们揭示了叙事者在对某一事件的讲述中,无不包含着言说者自己的价值取向、观点立场以及由此产生的对事件本身的重塑”.(3)电影叙事者立足于故事层之外来建构整个叙事文本必然会带有一定的自我判断和文化立场.
关于藏族题材的影片,之前就有立足于当地文化基础之上寻找一个共通价值观念来进行书写的成功范例.其中《寻找智美更登》植根于智美更登王子的济世故事来表达对怜爱、初心、本我的寻找,从而适当规避了藏戏与藏俗；《喜马拉雅天梯》看似讲述的是藏族青年登山的故事,实际传递的是与山发生交集的人的故事,人的信仰与坚持,人的韧性.而在电影《冈仁波齐》中,摄影机作为一个外部叙述机制,与叙事者的逻辑立场是相通的,从中可以看出,不管是局限于导演、制作团队还是扩充到整个影片的促成力量,他们意识到作为外来者面临着文化主客体二分的叙事危机,因此在表现藏族文化时自觉地站在文化间性的立场上强调主体间的对话沟通、双向融合,通过从表现母题“朝圣”到传递“寻找自我”这一共通价值观念的转化来塑造一个价值传递者的身份.
影片中涉及的藏族文化仪式、语言、动作、意外遭遇,全都纳入到日常生活的表现范畴之中,且为每个朝圣者“寻找自我”而服务.从对芒康村早上的烧饭、砍柴、喂羊等作壁上观式的单纯记录开始,影片交代了年事已高的杨培老人、临盆在即的孕妇、盖房子遭遇工伤的家庭、渴望赎罪的屠夫各自朝圣的目的.之后,在朝圣途中与藏文化有关的“磕长头、转经轮、转山、诵经、玛尼石”等文化符号,全部转化为他们自我信仰与歌颂虔诚的指涉物.所有在“意料之中的意外”都指向对寻找自我的坚持,朝圣被淡化,普世的价值观念取代宗教崇拜.正如导演自己所说：“我自己虽然不是佛教徒,但对佛教有一种亲近感,见证他们朝圣的过程,对我自身而言也是一种修行,这种修行不一定归属到佛教,但一定跟自我有关系,这一年就是不断发现自我的一个过程.”(4)因此,从民俗化的“朝圣”仪式转入熟悉化的日常生活描摹,虔诚的宗教祈祷转向寻找自我与希望的价值传递开始,这种电影话语机制就是将叙事者摆放在文化间性的位置之上,表达对“他文化”主体的情感认同.
三、互文性：电影文本空间的现代性反思
一切作品都是具有对话性的,“在一个词语、一个段落、一段文字里,交叉重叠了几种不同的话语,也就是几种不同的价值与观念,有时甚至相反”.(5)而延伸到电影作品中,画面、语言这两大视听元素成为话语叙事的重要支柱,同样在电影文本内部生成了对话空间.这种对话空间是叙事者通过差异实现的意义现实的场所,观众可以根据这种叙事话语的对话性与双值性来进行互文性解读.
虽然我们说《冈仁波齐》的叙事者有意识地隐去了文化他者的猎奇视角,但是观众作为一个主体同时存在于电影文本内外两个时空,内部的日常生活是朝圣过程的自然流动,外部的日常生活却已完全被湮没在景观炫示之中,消费社会、城市化进程与现代科学技术早就打破了传统藏民线性单调、蒙昧的生活方式.归根到底,观众实质上是作为一个实体立足于工具理性时代,虽然被逼真的电影影像带入到虚构的“宗教世界”当中,但是,不能回避的是观众在观影过程中因画框内外世界的高度反差而带来的心灵震撼,产生的强烈排异性,这恰恰是文本内外空间造成的,也就是叙事文本与观众相遇时进行对话产生的复杂感受.
在影片《冈仁波齐》中,我们常常能看到社会文明的历时性差异,包括全景镜头中质朴传统的朝圣者、破败的拖拉机以及片中现代化的医院,柏油沥青公路和穿梭的各式现代化交通工具都被置于共时性的历史维度中进行审视,这不自觉地引起观众对于现代性这一命题的反思！在这种共时性社会产生的历时性差异下,每个观影主体不得不结合自身经历,对影片呈现的所谓客观冷静的叙事文本做出不一样的理解.一方面是叙事者借助于影像表现规律在“施魅”的过程中让观众单纯地形成“朝圣”崇高性这一固定理解范式；而另一方面则是“真实”影像的呈现又很容易让人结合现实经验自动缝补文本存在的裂隙,延展出观众与影片内容的外部联结,从现实的理性思考中发觉“朝圣世界”与当代文明的悖反性.总而言之,无论是因为《冈仁波齐》的故事主体与观众主体本身的异质性造成了这种现代性差异感受,还是社会发展造成的必然结果,影片叙事文本的对话性把这二者都同时引向一个共同的主旨,那就是在时间的不断流动中让朝圣者和观众去寻找自我,发现本真.
四、总结
本文通过对电影《冈仁波齐》叙事文本中的聚焦方式、叙事时间、叙事者等话语机制的分析,发现以“朝圣”为母题的虚构故事以一种纪实性的讲述方式在“寻找自我”的价值传达中很好地规避了对“他文化消费”的嫌疑.同时,电影在互文性理论中让观众又有了新的对话空间,即现代社会发展带来的共时性存在中的历时性差异使得城市化与现代科技的发展对古老传统习俗的生存境遇产生巨大冲击,电影对“现代性”反思具有启发意义.总而言之,超越影片《冈仁波齐》故事和话语本身的叙事学研究,能够更深入地理解文化、历史、价值观念、意识形态对叙事文本的隐形塑造.
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