一篇《锦瑟》解人难《风声》的游牧诗学、重复叙事和物之抒情,该文是重复有关毕业论文开题报告范文跟《锦瑟》和《风声》和游牧诗学方面本科论文怎么写.
重复论文参考文献：
麦家的小说有心对话历史,这早已为识者所见.不过,其流利的文字和特殊的题材,似乎一再妨碍我们对此议题做出深耕.尤其是放置在80年代以来,苏童、莫言、王安忆诸位在写家史、家事的背景下,麦家介入历史、调停古今的动作,未免失之单薄,甚至过于主流、娱乐.与前述几位魔幻、缛丽、荡气回肠的民间叙事不同,麦家的小说不单语言清浅,而且故事常常徘徊在正史周围,查漏补缺,难以见出有“发愤著书”的迹象,更遑论嘲弄或者瓦解大写历史的决心.而且更甚者还在于,他非但不以大写为忤,反而一再暗示稗官野史其实存有的可能.他苦心孤诣地调用各种技术（如访谈、实录）来铭刻证言、完备讲述,却也无法阻止故事中的叙事者常为各种质询、怀疑所干扰,从而自我折磨、苦不堪言.
在这一点上,他与王朔玩世不恭式的叙事拆解,有着天壤之别.尽管在《动物凶猛》里,王朔也同样让他的叙事者骤然意识到记忆的虚妄和讲述的暧昧,从而引出了“元叙事”的问题,但毫无疑问,这位叙事者远比麦家笔下的“我”来得更为主动.无疑,王朔笔下的叙述者也带有鲁迅式的高自标置,呈现了一种积极的介入姿态.
而相较于王朔而言,麦家的叙事者无疑显得被动.故事既没有被拦腰阻断,叙事也未能挑起对任一陈规的协商或改写.“我”老老实实地复述完一个故事,又被逼无奈地去聆听另一个版本——这样耳闻式的接力叙事,以现代的眼光来看,自然保守有余而批判不足,而且还有重蹈晚清谴责小说步履的嫌疑——叙事者随波逐流,不够高瞻远瞩.
在本文里,笔者将追问这种拖延叙事的方法,是否真的只是暴露了叙事的平庸和被动？或者说,遏抑叙事到来的做法,真的仅是通俗小说所预设的一种消费伎俩吗？麦家对于历史的理解和处理,是否可以放在一个新的观察脉络里来讨论？如果有,这个线索是什么？再进一步,如果我们非要强作解人,将麦家对话历史的冲动,和莫言、苏童等人的先锋实践等量齐观,那么,他又在什么意义上得以进入这一叙事序列,并提供了哪些新的特质值得我们为之瞩目、赋能？我将试以《风声》为例来展开讨论,并分辨这个故事极有可能回应或者说“引用”了李商隐最难索解的作品《锦瑟》.因为这首七律同样触及了时间以及对时间的认知问题.
重复美学
《风声》有着复杂的身世,这一点麦家已经做过夫子自道.他坦言故事的主核其实来自中篇小说《》,而在此之前,还有一个十万余字的版本《》.这部书稿曾经因为和《》过度雷同,而被出版社拒收,认为是扩充之作,新意阙如.《风声》的诞生,应该说,是得益于对这两部作品的大幅改写,尤其是叙事方式的调整,更为之带来了关键性的转变.麦家：《接待奈保尔的两天》,第154页,杭州,浙江文艺出版社,2016.熟知现代文学的读者,自然不会忘记祖师奶奶张爱玲所进行过的一系列类似操作.通过不断地征引、改写、翻译早期作品,张爱玲既显示了她难以割舍的上海情结,也暴露了童年的创伤是如何历久弥新,难于超越.王德威说,她转记忆为技艺,一面是有意挑战革命、启蒙的直线史观,用重复与回旋来自我消耗,同时也指正了历史粘滞、衍生的层次；另一方面,借着对旧事节外生枝式的再叙事,她也毫无疑问地瓦解过去是独一无二的假设,提供了一个以虚击实的批评界面来窥看历史、记忆与书写的辩证法.参阅王德威：《张爱玲再生缘：重复、回旋与衍生的叙事学》,《文学世纪》2000年第9期；《雷峰塔下的张爱玲：〈雷峰塔〉〈易经〉,与“回旋”和“衍生”的美学》,《现代中文学刊》2010年第6期.
张爱玲的再生论述,横跨语言、时代乃至文化的鸿沟,步入晚年,这样的尝试更趋激烈,就表面而言,我们不难指正其中包蕴的题材症结和文化乡愁,但更进一步,我们似乎还要理解“重复”,其实也指涉第三世界的文化困境.张爱玲以寓言化的方式,集中展演了伴随20世纪中国的重生热望.以文学为例,从清末的“新民”论述,到五四的“凤凰涅槃”,再到世纪中期的“时间开始了”,均历历可见其对脱胎换骨的革命经验的迷恋.在此,“重生”当有断裂、超拔,另起炉灶的意味.但是,于张爱玲而言,这样的再生缘,恐怕无法寄托她意犹未尽的折返之意.换言之,“重”的意思,当然隐隐指涉了一个晦暗不明的前文本,如何念兹在兹、幽魂不散,而且更甚者在于,其极致处恐怕不是“新”的可能盖过“旧”的面目,而是旧的面目始终停滞不前,令意义悬置（aporia）搁浅.
当然我们注意到,上世纪50年代以后的张爱玲,其实已经来到一个全新的文化环境,也因此,她的重复势必让我们提出这样一种假想：即为了检验那些在中国受到欢迎的故事同样会拥有国际市场,或者反过来,为了试探所谓的世界性,到底在多大程度上包容了异质的地方经验和民族记忆,张爱玲重写了她心目中的“全球本土”（glocalization）经验,构造了一种全球格局里的文学“异乡记”.王德威以为,张爱玲晚年有心发展“易”的哲学,当中包含变易、不易和简易等相反相成的面相,足以显示其人重复美学的错综复杂.在一定意义上,重复是变异,但毋宁也是对“异”的警觉.无论是事易时移,还是人地两疏,凭借张爱玲对历史的慧敏判断,她当感到一种“惘惘”的文化威胁,以及对自我根源的反省.也因此,她的“易经”似乎也就指向了《色戒》中那个似有若无的易先生,以及由其所代表的背叛诗学（alyriciofbetrayal）参阅王德威：《史诗时代的抒情声音：二十世纪中期的中国知识分子与艺术家》,第285页,涂航等译,台北,麦田出版社,2017.——她离开了懂她的上海读者,却不愿意背弃对他们的文字承诺,愿意在一个变更的时空里,持续讨好他们,证明他们的选择和目光如何毫厘不谬.同时,她用对世界读者的包容和博爱,毫不保留地将原本只馈赠给上海读者的故事和盘托出,慰藉其人的日常苦痛,从而为自己的去国离家,做了最崇高、抒情的粉饰和寄托.
借着张爱玲的例子,我们要讨论麦家的重写叙事,其实未必抱持那么深重的家国*或读者视野.麦家的小说尽管同样炙手可热,但是一路走来却磕磕碰碰.换句话说,他并没张爱玲式的对题材或读者的一贯期许,抑或负累.也因此,其人在谍战题材上的重复,其实应该是幽怀别抱.过去的讨论指出,《风声》与《罗生门》在叙事上存在类同.同芥川龙之介相比,《风声》应该更接近限制叙事的本意.说到底,这个故事虽然也触及黑暗世界里的人心起落问题,但用意却并不是要借此揭开语言的诡术,来探求道德本真.恰恰相反,它不断激励语言来发挥它智识的一面,放大理性运思的能量,来使讲述者脱险.换言之,叙述在芥川龙之介那里,是一种卷入行为,而麦家则视其为“逸术”,一种逃离的方法.故事里的人物（读者也同样如此）将就着十分有限的生存（阅读）资源,来最大化叙事的能量,讲出一个合情合理的故事.也因此,《风声》往往被视作新智力小说的代表.
当代作家评论2018年第6期
但是,吴金李顾的斗智,毕竟只是故事的一个层次,跳出了“东风”,另有“西风”“静风”.尤其是“东风”“西风”之间所形成的“重复”关系,更预示小说所要处理的问题,其实不唯是历史的,更是史学的.照专业的知识来看,历史“所要探寻的是客观历史过程的目标、意义、规律、动力等问题”,而史学“则对历史学的学科性质、尤其是历史认识和历史揭示的特性进行理论的分析和探讨”.彭刚：《叙事的转向：当代西方史学理论的考察》,第1页,北京,北京大学出版社,2017.上世纪60、70年代以来,史学的发展在西方世界经历了至为著名的“语言学转向”,或者说修辞/叙事转向.也因此,在目前的情势里,史学所要重点分析的问题,乃是要厘清它与文学之间的家族相似性,或者说,某种重复性构造.这种形式主义的思路,无形中指明了“东风”和“西风”的关系,无论是互补,还是对立,其实都只是我们思辨历史的角度之一.由它们所组成的叙事整体,其实还另有一个潜在的对话文本,即其他类型的历史叙事方案.我们可以称之为复调对单音.
表面上,麦家的史观消极虚无,但考虑到这样的认知,其实得自他反复操演叙事的结果,那么,我们就应该憬悟：他实际上是要把叙事的困境作为一个问题,一次性地呈现出来,而不是像张爱玲那样透过多次重复的方式来消磨、遮蔽这种困境,甚至暗示重复有可能就是解决问题的关键,即她可以讲出一个完美的故事,来终结这种重复.相形之下,麦家对书写的看法,吊诡而暧昧,他试图通过讲述来讲出所谓的“不可讲”.或者退一步说,借由讲述来推敲讲述合法性的问题.这个重复的进程,描画了话语逐渐产出、立定的思想图谱.在某种意义上,这个过程是张爱玲探究用英文来讲述/翻译中国的合法性的一个镜像.它们均涉及了如何跨越政治意识形态的区隔,来达成对话的问题.尽管各自的答案殊异,但两位都追问了如何呈现中国的问题,并且还表明：所谓的差异多是意识形态的后果,而过分强调差异更会模糊事物之间的互动关联.易言之,重复美学的要义是互动,而非对立.这就好比《风声》马赛克式的拼图叙事,内部自有一条姻亲血脉的线索加以联系、维持,令不同政党以及民间的声音彼此流动、充实,成为一个复调型的整体.
“风”作为一种史观
在麦家看来,“风”所代表的自是叙事中最晦暗不明的层次,也因此它和芥川龙之介式的幽暗意识大有瓜葛,但是,就史学的认知而言,风未必不能展示历史的体貌,甚至表征某种体量化的趋势（如学风、政风、时风）.而在此视域下,“捕风捉影”当是把握历史的重要手段之一.“刘咸炘认为‘史’不应该有定体,应该根据所要描述的‘风’而创设新的史体.他认为能捕捉‘风’的史体要能兼顾‘上下’和‘左右’.所谓‘上下’,就是要贯穿……但他同时也讲‘左右’,讲‘横’观.”王汎森：《执拗的低音：一些历史思考方式的反思》,第181页,北京,生活·读书·新知三联书店,2014.换句话说,察势观风的本质乃是“汇聚”和“综合”.它反对那种定于一尊的单音独奏或一时一地的狭小视域,讲求通观全览,“宇宙如网”.
而在一般的论述里面,主流的历史讲述往往要替单音受过.其体例上的完备与行文上的流畅,均被看成是设定意图过于明显的表现.严丝合缝、从善如流的讲述,自然也少不了要操刀裁剪许多无用的“边角料”和“怪兽性”.也因此,万状无形的“风”,在大写的意念里,最终要被划归到公律、科学、思想等言之凿凿的概念范畴里去,坐实历史的可感可知.一方面,大写历史姿态高蹈,备受挞伐反思,自在情理之中,但另一方面,那些假个人、家族之名而出之的小写历史,其实未必没有需要检讨的层次.陈思和早在他处指明：民间讲述生机勃发,却也藏污纳垢、泥沙俱下.陈思和：《民间的浮沉：从抗战到文学史的一个解释》,《中国当代文学关键词十讲》,第128页,上海,复旦大学出版社,2002.言外之意,这些起于对抗大写历史的叙事,在分庭抗礼之际,其实掺杂许多自由主义的思维,将个体的经验和家族的活动看成理所当然,不受质疑的存在.而实际上,在此二元的构造里面,“对抗”才是最为大型的书写符码.通过占据道德上的高位——代言民间、尊重个体、多元发声——“小写历史”因此一跃成为比“大写历史”更为崇高的意象.在一定意义上,小写反而是一种更为隐晦的意识形态.
当所谓的新历史主义,本着解构、反讽的初心进入到文学场域之际,它应该早已料想到,有朝一日经过层层的试炼和重复,它终究会成为一种书写的技术和常态,性质由新而旧,或者说,逐渐抹平自身的先锋性和批评性.在这个意义上,我们理解到民间讲述其实也不过是在“大写”之外,提供了另一种单音而已.而与这种对抗的构造不同,我以为麦家的叙事,有意打开大小历史之间更为复杂的分歧和互动.透过并置东风、西风、静风,他等于取消或者说至少令那个总能在危机时刻能火速驰援、解决难题的机械神（deusexmachina）,徒劳无功.传统叙事里面,一旦故事进入僵局,总有一个神从天而降,令一切困难迎刃而解.但在麦家这里,叙事开裂、前后对立,他均不加施救,甚至还扬言“我所了解的其实还没有被蒙蔽的多”.④麦家：《风声》,第168、149页,北京,北京十月文艺出版社,2016.讲完东风、西风,他本可见好就收,却又枝枝节节地牵出一些本该前置的背景材料,令叙事更趋漫漶无形.
但也正是在这种无法定形、收拢的叙事里面,我们读出了一种德勒兹（GillesDeleuze）和瓜塔里（FélixGuattari）所谓的“游牧”之意.借镜这种以混沌和有限经验为观察要点的思路,我们不难说,麦家正是那个做“修修补补零活儿”的匠人.他当然知道,甚至深谙写好一本（历史）小说所需的各种技巧,“东风”就是一例.但是他说：“卡夫卡靠做梦写小说,博尔赫斯靠读哲学书写小说,写小说的门道看来不止一个.我收集各个年代的地图、旅游册子、地方编年史,然后把胡思乱想种在合适的时间、地图上.我就是这样做小说的.”
④熟读麦家的读者,当然还知道他笔下的叙事者常去采风、访谈,复印各种机密档案、私人日记,甚或留影存照,俨然要将整个写作的过程搬进小说,使之成为小说最重要的部分.“他”捕风、听风,看似目标明确,但又常常为材料所限,诉讼质询缠身.东风、西风、静风三足鼎立,看似则明,可其实,他不妨已经暴露：偏听才是令人昭昭的最佳方案.如若我们要巨细靡遗地展示历史,最后的结果可能会使得叙事变得一筹莫展,永远盘旋在所谓的“真实”.
这令人想起茅盾,他也曾受困于写实的限制.乍看之下,他和麦家毫无相通之处,至少在追求所谓的“时代性”上,他的执念无人能及.不过,也正是因为这种执念,他遭遇了叙事上的背反.为了能够容纳时代的全景细节,展示历史的必然,同时也为了维持艺术上必要的水准,茅盾避开了清末小说流水账式的记述方法,转而在巴尔扎克式的“科学”布局观中找寻灵感,但很快,茅盾发现：这种强烈的分类意识,使得本该客观的历史,全都带上了强烈的主观色彩,破坏了观察与阐释之间的平衡.〔美〕安敏成：《现实主义的限制：革命时代的中国小说》,第135页,姜涛译,北京,北京大学出版社,2001.茅盾的本意是藉由文内的整饬来理顺文外的乱象与失败,却不想首先遭遇观念和形式上的矛盾,导致历史被越描越“黑”,越写越暴露个人的无力和悲观.王德威：《历史与怪兽：历史·暴力·叙事》,第88页,台北,麦田出版社,2011.
而既然见证了前辈言多必失的无奈,同时,也无心为历史的目地论背书,麦家自然可以好整以暇地重新布局茅盾的“布局”（desireforplot）,变废为宝,将写实的限制反转为一种关于修补的技艺或诗学,“游牧”地呈现出来.这样的“优游”,当然得益于麦家的处境,他从现在回望过去,而不似茅盾需从今日推敲未来,也因此,双方所持论或展示的其实是“诗学正义”与“正义诗学”的对话.对麦家来讲,大国肇造,当然要跳出一己政党的局限,转从民族国家的层次来再行理解,重新肯定各方力量在抗战中的作用,并为今时今日定义“全民”的概念提供参考.破裂、多歧的叙事形式,既代表历史本身的偶然多发,也揭示历史目前被接受、呈现的状态.诗的正义,恰恰不是去缝合裂罅,而是将这种裂罅症候式地展示出来,让“历史”乱象有一种非规训化的存现形态.简言之,以“风”的形式出现.
如上所言,“风”毕竟暗示“介面之间的永不间断地,‘不能以一瞬’的交互作用（reciprocal）”,王汎森：《执拗的低音：一些历史思考方式的反思》,第201页,北京,生活·读书·新知三联书店,2014.所以,它不必固化为一种二元的结构.这种交互的作用,既见诸文本之间（inter-textual）,如与大写历史、民间叙事的对话关系,也可表现为文本内部（intra-textual）的“多重渡引”关系.“多重渡引”乃是作家兼艺术史家李渝在探讨小说技巧时所使用的一个重要观念.对她来说,小说家在作品中努力布置多重机关、设下重重道口、拉长视距,凡此种种并不是要活灵活现地反映人生,以写实的逻辑贯穿出一个有头有尾的故事.李渝：《夏日踟躇》,第44页,台北,麦田出版社,2002.恰恰相反,“多重渡引”讲求驴唇马嘴、引譬连类,以文本构造上的“意识流”集锦串联出一个“故事集”.她的作品《无岸之河》,从《红楼梦》讲到沈从文,再接入自己听来的各色故事,可谓琳琅满目.但因故事内部缺乏必要合理的联系,也就不由得不引起我们的好奇,并深感一种怪异（grotesque）的魅力正在发酵.至此,茅盾充满意识形态的“布局”意念,到了李渝这里,当另有一种宗教式的天启意味.她以“无岸之河”来召唤历史长河的形象,暗示此间人物的遭遇如何能够按部就班,一蹴而就？她投以宗教式的随遇而安,令时间的流动保持它游牧、偶然,充满褶皱的面目.或许,麦家并不熟悉李渝的作品,但一定会对她所力图呈现的历史百般周折的模样,以及流转其间的人间*和宗教因素心有戚戚焉.《风声》的叙事方案本就照搬自宗教典籍,其中人物在关键时刻也常呼上帝、神灵.他以“东风”刺激“西风”,再回转到“静风”,亦或者我们还可以重新排列、置换三者的关系,令当中的“引渡”关系变得更为复杂,但无论如何,对麦家和李渝来讲,历史的这种突兀、扞格的组合方式,方才有助于我们理解它如风般的流动与偶然.甚至更进一步,相比起历史记述,小说的玲珑多变,其实更适宜捕捉时间的万千变化和“浑全之体”.
物之抒情
对萨义德（EdwardSaid）来讲,类如麦家、李渝这般任由作品中的突兀、停顿横生而不加调和,甚至想借力使力发展出一种风格或*的做法,“以late（晚）、belated（迟）这类字眼形容他们,似乎无比贴切”.〔美〕萨义德：《音乐的极境：萨义德音乐随笔》,第335页,彭淮栋译,南京,江苏文艺出版社,2012.换言之,“晚”总以一种比较的姿态存在,它既包含时间的提前到达,也兼容世代的完而未了.而如此境况里,“当下”则成了永远“在场的缺席者”（thepresentabsentee）.与之相对,过去和未来则成为一种“缺席的在场”.
借镜上节所言的“游牧科学”,我们不难指认,这样混沌的时间结构,毋宁代表了一个持续开放、流变生成的过程.如果说,访谈、实录是《风声》生成的现实文本,其讲述的内容是“被历史无情前进脚步忘记或遗落的境域”之一,那么,萨义德所言的这个可以寄托归家之思的“境遇”,是否还存在一个文学的文本,来应对麦家对主题及人物命运等的思考？就好像它和《圣经》在叙事模式上形成的互文关系那样.在此,我们想到的是李商隐的《锦瑟》.
关于这首七律的聚讼纷纭,已无须我们多言.参见刘学锴：《李商隐诗歌接受史》,第250—272页,合肥,安徽大学出版社,2004.麦家对这首古诗的搬用,延续了李商隐一贯引经据典的做法.诗中庄生梦蝶、杜鹃啼血、鲛人泣珠、良玉生烟的故事,早成吾辈常识.麦家以“庄生晓梦迷蝴蝶”一句来指涉顾小梦,当是对诗篇最明确的化用证据.庄生、蝴蝶互为镜像,而迷梦又惝恍流连,难分虚实,就如同顾小梦似敌似友充满暧昧,令人无尽揣想.也因此,后半句“望帝春心托杜鹃”等于坐实了,顾小梦不过是一个假托的幻形,她必以变化多端的形象来实践自己的志愿,为国效忠.颈联“沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟”,既暗含一个与“金生火”同构的“玉生烟”结构,也同时伏脉李宁玉背后必有“良人”（吾夫良明）,但饶是如此,她无法逃开多舛的命运,必将如云烟消散,令人可望而不可及.想必慧心的读者早已识破藏在“李宁玉”名字里的机关——“宁为玉碎,不为瓦全”.谁是老鬼？其实麦家早已事先张扬,把谜底写于谜面.而如此,我们便不能草率地推断故事层层叠叠的猜谜叙事,纯是出于通俗文学的娱乐、消闲,而应另有蹊跷.至于鲛人泣泪,则可能暗示东窗事发、身份暴露的当口,李宁玉声泪俱下感化顾小梦的情节,她以眼泪作为最后一搏的寄托和武器,来求得沧海月明,革命胜利.
麦家化用诗篇的颔、颈两联,来发展两位关键人物的命运,也或者说,分别开启“西风”和“东风”的主角叙事.而贯穿两者,当是尾联所谓的“惘然”之情.庄生晓梦是对人生虚幻的发掘,子规啼血是对归宿的迷惘,良玉生烟则是不可置于眉睫的视觉迷茫.而“惘然”之所以起势,实在肇因于锦瑟年华流逝.故此,首联五十华年或要回应“西风”中所讲的“经过了半个多世纪”这样的时间设定,亦或者和白小年的名字有涉.读者或要追问,纵然世事流转,可言说者仍能事无巨细,又何来“惘然”之说？实际上,“惘然”并非言“事”,而是为了说“情”.尤其当我们知道顾小梦和潘良明的夫妻关系之后,那么更应明了：革命加恋爱的故事,因为中间隔着历史和政党政治的迷障,毋宁更趋千回百转、摧折人心.表面上,东风、西风针尖对麦芒,可从另一个角度,“我”又如何不是扮演了时间的良媒.通过为人著书立说,竟暗中帮助这对天涯两隔的夫妻重续前缘、鱼雁传情.两人所接力讲出的故事固然宏大可观,却无不牵扯个人的情丝万端,其极致处,更有可能使大小反转：革命的历史俨然成为恋人的絮语,或言诉之不尽的情爱话题.至此,那个表征公共意识的“第三世界寓言”,或要因此平添一份假公济私的嫌疑.既然小我和大我从来须臾不离,那么,我们就必须承认：大我也有可能被转为小我,而不会是一成不变的弃小我为大我.
是在这样的观察里,我们最后来到了王德威所言的“有情的历史”.他用这个概念来涵盖如下一种状况,即于政治剧变的世代里面,文人知识分子与时俱变,一方面既不得不直面来自革命与启蒙的征召,另一方面,也将不断触事兴咏,于崇高之中参入肉身化的七情六欲,乃至彷徨动摇.在此,“情”既代表内在自我的涌现,是情绪、情感；也指代人世实际的状况,是事情、情状.而与之呼应,“‘抒情’也涉及主体对人‘情’与人‘事’的双重介入”.①对王德威来讲,抒情的关键毋宁在“人”,也唯有其在时间的流转里面,不断去触碰人、事,方能发皇情的可能,见证诗与史的对话.
而与王德威相比,麦家的叙事固然首肯有情主体的关键性,但同时也泄露对抒情容量或时限的担忧.毕竟随着人、事的代谢、消磨,由此所起的“情”,也终将转入消亡不见,也因此,“惘然之情”必定转投其他的触媒来自我安顿,在各种废墟、遗迹中重整抒情的光景.由此我们注意到,故事中另有一个重要的角色——裘庄.它既是一个大型的时间装置,包罗清代以来时至今日的百年历史,见证土匪、黑帮、军阀、日寇以及红色政权在此更迭,也因此是一个巨大的载体和记忆空间.作为一个时间性的（temporal）地景,裘庄兀自岿然,甚至反客为主,它不断地经验人事,发展抒情的可能.如果说,抒情之谓是启动人我的互动、物我的两观,是以人的主观主动去与世界结交,以动制动,那么,裘庄毋宁代表以不变应万变的抒情性方案.在此,我们领会李商隐虽在诗中不断指正万物的虚幻莫测,但他毕竟情有所起,是就瑟写情,而不是完全凌空蹈虚,无所依凭.由此,“裘庄”即为“锦瑟”,它无端转入乱局,引起各种纷争,同时也见证各种人心鬼魅.是此,“静风”看似冗余拖沓,无关紧要,却着实代表一种抒情的动力学.由它作俑,引来各种人事,然后有抒情声起.麦家说,静风不静,只是吾人无察.有关、无关都不以人的意志为转移,有情的历史,也应是物的历史,这或许是《风声》发要发出的声响？
言而总之，上文是关于对写作《锦瑟》和《风声》和游牧诗学论文范文与课题研究的大学硕士、重复本科毕业论文重复论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助.
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