梦和虚构：美国汉学家蔡九迪《聊斋志异》译文,该文是聊斋志异有关开题报告范文跟《聊斋志异》和汉学家和蔡九迪相关论文范文集.
聊斋志异论文参考文献：
任增强
（中国石油大学（华东） 海外汉学研究所,山东 青岛 ２６６５５５）
中图分类号：Ｉ２０７．４１９
文献标识码：Ａ
作为《异史氏：蒲松龄与中国文言小说》的核心章节,梦境叙事是蔡九迪教授研治《聊斋》的又一重要向度,而由此也引致出对中国小说虚构性问题的探讨.
对梦境的深刻阐发,自然让人联想至弗洛伊德的精神分析理论.蔡教授也认为《聊斋》中某些故事,如《王桂庵》《寄生（附）》《凤阳士人》确可被视作之梦,在上述诸例中,梦不仅因欲而生,亦成为持续满足之手段.其中《王桂庵》《寄生（附）》作为姊妹篇叙记了父子两代的梦中情缘；至于《凤阳士人》,蔡教授则将目光投诸故事中反复出现的一个意象——“鞋子”.通过对表征女性性身份的“鞋子”的精妙解析,而展现了士子此梦所具有的与恐惧双重本质.
颇值一提的是,蔡教授对《聊斋》梦境叙事的解读并未完全因袭学界惯常的弗洛伊德精神分析法,在其观来,“思想与感情本身乃由文化与历史所建构,不同社会对其的认知亦不尽相同”.《聊斋》梦境所展现的远非仅是力比多（ｌｉｂｉｄｏ）的释放,而更有超越生死的友情与爱情,如在《梦别》和《叶生》结尾评论中,蒲松龄对超越生死友情的肯定,远非是修辞性的.而梦具有的这些情感力量被巧妙地融进了聊斋故事《成仙》之中.在蔡教授观来,构成《成仙》整个故事核心的是三场梦,但并非是真正的梦,而是梦境式的寓言,颇有些现实色彩.得道成仙的成生为点化被蒙骗的周生,一手制造了这些梦.而这些梦打破了梦与醒,幻与真之间的界限.
由是,从聊斋故事中梦境与现实二者间关系的探究,蔡教授引出了中国小说虚构性的问题.在其看来,“在中国文学传统中,虚构这一概念虽真实存在但却难以被接受.这一点,为数不少的当代西方汉学家均有所论及.”小说的虚构性之所以在中国古代讳莫如深,恐怕是与小说地位之低有关,所谓“饰小说以干县令,其于大达亦远矣”“是以君子不为也”,小说的发展一直依附于其他文体,比如史.所以,即便蒲松龄也自称为“异史氏”.
西方汉学家如宇文所安、余宝琳、普安迪等认为中国古典诗歌是非虚构的,而中国小说则被视为是虚构的.蔡教授发现,对虚构语言可逆性的刻意否定在诸多聊斋故事中形成了一种特殊模式,通过夸大语言在日常生活与文本中的不同运用方式,该模式凸显了聊斋故事的虚构性.在《聊斋》中,字面义与比喻义之间的界限不断被模糊,由此无伤大雅的谎言,隐喻和笑话——就像梦一样——成为了现实.而通过对《聊斋·狐梦》的解读,她进一步指出了聊斋故事的虚构性.
如“狐梦”这一标题恰好暴露了故事的模糊性和其意欲削弱自身真实性的倾向,因为“狐”与“胡言乱语”之“胡”和“糊涂”之“糊”一语双关.由此暗示,这个故事其实是虚构的.
与《顾生》等《聊斋》中其他梦境叙事相比,《狐梦》的复杂性是显而易见的,读者在此无法寻到表征主人公清醒状态的稳定参照系；故事中没有用以衡量现实的标准.在某种程度上,《狐梦》是一个具有自我解构性的文本——蔡教授在此借用巴特的话——“就像一个洋葱,读者可以一层一层地剥离,却寻不到硬核.”根本不存在最终的清醒与最终的解决方案.
蔡教授援引书商汪淇以及《吴吴山三妇合评牡丹亭》著者之一钱宜的观点,进一步解读《狐梦》元小说的特质.汪、钱二者认为一旦作者将其笔下的虚构人物带入公众视野,这些虚构人物便在读者的生活中有了独立之存在.在蔡教授观来,正如钱宜通过祭奠杜丽娘来表达对杜丽娘的信仰与忠诚一样,《狐梦》中的狐女也希望千载之后,有人能通过读蒲松龄的故事来爱之、忆之.前一种情况下从读者视角提出的观点,在后一情况中却从虚构人物的视角再次被提出.关于虚构性的话语由虚构作品之外被移入其内.《狐梦》成为一篇“元小说”,即关于小说的小说（ａ ｆｉｃｔｉｏｎ ａｂｏｕｔ ｆｉｃｔｉｏｎ）.
我所带领的课题组陆续将蔡九迪教授的《聊斋》研究著述迻译为中文,亦是希冀促成国内“聊斋学”界与海外汉学界间的积极对话,共同推动《聊斋》的研究.本篇译文由我指导的两位研究生臧迪和杨琪二君译出初稿,后经我等反复切磋打磨而成,此亦是教育部人文社科研究项目“英美聊斋学研究”（１３ＹＪＣ７５１０４６）的一项成果.
梦与情
译者 臧 迪 ①
关于梦之起源问题,中国最具影响力的理论认为梦是现实生活中所思,所感、所忆之产物.这无疑大大激发了学者们运用弗洛伊德精神分析理论阐释中国文学的热情.但需要注意的是,思想与感情本身乃由文化和历史所建构,不同社会对其的认知亦不尽相同.在传统中国,“心”（ｈｅａｒｔ）被视为兼具思想和感情的双重功用,思与情并非是截然对立的概念.
中国人早就意识到思想和感情对肉体的影响.这个概念被保罗·安舒尔德（Ｐａｕｌ Ｕｎｓｃｈｕｌｄ）形容为“灵与肉的完美统一”.在安舒尔德观来,“情感由肉体产生同时又反过来影响肉体,所谓怒伤肝,恐伤肾.反之,情感的这一生物性统一体也意味着起初纯粹是肉体反应,终会引致精神紊乱.”依陈士元对梦起源的一种说法,由梦中所现某一特殊情感可诊断相应器官的症候,故其言到：肝气盛,则梦怒；肺气盛,则梦恐.而五世纪《世说新语》中的一则轶事,对梦、疾与心之间的关系亦有所洞悉.
卫玠总角时,问乐令梦,乐云：“是想.”卫曰：“形神所不接而梦,岂是想邪？”乐云：“因也.未尝梦乘车入鼠穴,捣齑啖铁杵,皆无想无因故也.”
表面观来,乐令的论断颇为直接：梦为思所致且必有因.但故事并未就此结束,继而揭示了思与疾之间的因果关系.
卫思因经日不得,遂成病.乐闻,故命驾为剖析之,卫即小差.乐叹曰：“此儿胸中当必无膏肓之疾！”
正如梦由心生,疾亦可生于思.为说明思虑潜在的危险性,该故事展示了心理过程对肉体以及物质现实的影响程度.面对乐令对梦的新解,早慧的卫玠百思而不可得,遂成病.得乐令之剖析,卫玠病稍解.心结一旦打开,身体也便康复了.
然而,降及明代,随着“情”这一概念地位的抬升,愈加关注凸显梦纯粹情感的维度,早期对梦的分类比如“思梦”“记想”“意精”在陈士元的书中皆被归入“情溢”一类.
这一梦的理论及其对欲求力的解释成为小说与戏曲的主题.在这些文学作品中,诸如爱、怒、怨等强烈情感通常会引致疾患,郁积于心而致死.如《*梅》中李瓶儿在其子遭潘金莲暗算而夭折后,郁郁而终.《牡丹亭》中女主人公杜丽娘因情而死,也正缘情而又起死回生.
《聊斋志异》中的痴男怨女常相思成疾；但疾患也促使父母满足子女的心愿,应运其婚事.倘若情能至诚至坚,梦亦可成为牵线人.在这些例子中,梦不仅因欲而生,也成为持续满足的手段.《王桂庵》中,主人公对妙龄女子一见倾心,却无从得知其芳名寓所.“行思坐想,不能少置.一夜,梦至江村,过数门,见一家柴扉南向,门内疏竹为篱,意是亭园,径入.”这一诗画般的美景本身便已预示着一场.男主人公来至女子闺闼前一株“夜合”下,但见红丝满树.“夜合”这一树名亦暗示了其.“而内亦觉之,有奔出瞰客者,粉黛微呈”,正是其日思夜想之人.而后,“方将狎就,女父适归,倏然惊觉,始知是梦”.尽管梦中“景物历历,如在目前”,但王桂庵心中一直守着这一秘密,恐与人言,破此佳梦.所虑不虚,又年余,“误入小村,道途景象,仿佛平生所历.一门内,马缨一树,梦境宛然”.王桂庵犹豫不决,恐又是春梦一场.又见梦中女子,历述其梦,终赢得美人芳心.历经磨难,有情人终成眷属.
《寄生（附）》是《聊斋》中唯一出现的故事续集.王桂庵之子对其表妹相思成疾；病中,另一女子入梦与其相会.这一艳福匪浅的梦者,最终一夫而享二美.故事结尾提到,将该故事与之前故事系连在一起的恰是梦中情缘：“父子之良缘,皆以梦成,亦奇情也.故并志之.”
在聊斋故事中,之梦有时会突变为一场焦虑的噩梦,如《凤阳士人》所叙.该故事有几个唐代的版本,而蒲松龄的再创作则借鉴了《独孤遐叔》.在此版本中,羁旅异乡的某商贾于返乡途中,夜宿野寺.是夜,月色如昼,商贾欲偃卧之际,一群聒噪的行乐者来寺中赏会.令商贾诧异的是,其妻竟杂坐其间,唱曲助兴.因妒火中烧,商贾怒将砖头朝人群击去.砖才至地,人群包括其妻,皆倏然而逝.翌日清晨,商贾至家,发现其妻并未如其所担心那般死去了,而是卧床而眠.妻子醒来告诉丈夫,她做了一个噩梦,而梦中场景与商人在庙中所历竟完全吻合.
白亚仁（Ａｌｌａｍ Ｂａｒｒ）对此曾做过精彩的文本细读.蒲松龄对《独孤遐叔》最重要的改写是其转换了叙事视角：以妻子而非丈夫的视角来叙述故事.视角的转换也激发出蒲松龄对《独孤遐叔》故事关键性的创新之处：将原故事中无名的一群狂欢者压缩成了一个颇有手段的女子形象.蒲松龄的故事开篇以散文的样式呈现了诗歌中的一个经典比喻：妇人在思念远行的丈夫,举眉望月,相思愈切.
“一夜,才就枕,纱月摇影,离思萦怀”.辗转反侧之际,一女子,珠鬟绛帔,掀开门帘走了进来.“笑问：‘姊姊,得无欲见郎君乎？’” 在这一美丽女子的怂恿下,这个梦悄无声息地开始了.踏着月色,她带着妻子去见丈夫,但见丈夫跨白骡而来.然而,这个女子恶意破坏了这对夫妻的久别重逢.以设酒果贺鸾凤重聚为由,女子引诱了丈夫.实际上,这个美丽的女子既是妻子本人,亦是妻子的情敌,兼具妻子与恐惧的双重本质.
这一双重主题被付诸于一个反复出现的意象：一双鞋子.在中国想象中,鞋子表征女性的性身份.“鞋”与“谐”同音,构成双关语；解梦时,“鞋”象征姻缘.由于女子步履迅速,妻子脚步迟缓,欲归着复履.这是故事里出现的第一个迹象,表明夫妻二人恐难以相聚,因为妻子并非女子的对手.女子不同意让妻子折回换鞋,而是将自己的鞋子借与妻子.妻子发现女子的鞋子正合脚,行走起来,健步如飞.但是当二人见到丈夫时,女子索回并穿上了自己的鞋子.事实上,鞋子代表了妻子所期待的欢爱之夜.当三人在月下共饮时,女子竟不知羞耻地用穿着那双鞋子的脚,去缠绕住丈夫的脚,加以.她还充满挑逗意味地唱了一支曲子,倾诉一个女子是如何思念爱人以及独守空房是何等怨怼.而这正是妻子的处境.在该故事的唐代版本中,曲子是由妻子唱的,然而在蒲松龄的故事中,却是被这个美丽的女子唱来引诱丈夫的.
醉酒后,丈夫被女子迷得神魂颠倒.二人一起离席而去,独留妻子一人.不知归途而又羞愤不堪的妻子来至窗下,而此时二人正在房内云雨.殆不可遏的是,“闻良人与己素常之状,尽情倾吐”.与恐惧充斥了整个梦.
正当愤懑不堪的妻子准备结束自己的性命之际,妻弟突然出现了.听罢姊姊诉说自己的委屈,弟大怒,“举巨石如斗,抛击窗棂,三五碎断”.而在唐代版本中,举石的是丈夫.“内大呼曰：‘郎君脑破矣！奈怀！’”正当妻子恸哭埋怨其弟杀了丈夫之时,弟厉声斥责她,“挥姊仆地”.这时妻子从梦中惊醒,方发现自己不过是做了一场噩梦.
然而翌日,丈夫和梦中一样,乘白骡而归.这个梦清晰的心理根源并未削弱其潜在的预兆性.曲作家张凤翼在其所作的《梦占类考》序中曾尝试理清心理机制与预测未来之间的关系,其言道：“心发于机,机徵于梦.机有善恶,梦分吉凶.以机触机言皆先觉”.彼此交流后,几人发现不止丈夫、妻子做了同样的梦,连妻弟也做了一样的梦.蒲松龄技胜一筹,将原本的二人同梦转化为了前所未有的三人同梦,从而给该故事平添了神秘离奇的色彩.
《聊斋》评点者但明伦认为故事中的梦是妻子与焦虑的投射.但其认为妻子有如此之梦是正常而非离奇的,在其观来,真正离奇的是结局的三人同梦：“翘盼綦切,离思萦怀,梦中遭逢,皆因结想而成幻境.事所必然,无足怪者.特三人同梦,又有白骡证之,斯为异耳.”
梦中遇鬼与梦者的精神和情感状态有关,诡异之梦反映心理病源,但是这种认知并非否认鬼神的现实存在.关于复仇幽灵如何刺激梦的产生,陈士元曾做过阐释.该解释结合了有神论以及陈士元关于思维活动如何影响梦境的敏锐洞察.其指出,噩梦源于人精神之不安,而鬼魂于是趁虚而入.诸多学者和陈士元持有同样的看法.晚明时期的学者沈德符亦曾以同样的逻辑来解释噩梦的产生：“总之心志狂惑.鬼神因而侮之.”
《聊斋》中只有很少一部分故事带有恐怖色彩.梦境中所涉之鬼魂大多是为友情与爱情,只有一少部分是为复仇而现身.《梦别》中,一位刚辞世者的灵魂出现在挚友梦中,与之道别.这个故事充分展现了二人间深厚的友情,其很大程度上是由友人对梦境的确信无疑,而非辞世之人专程前来告别而体现出来的.梦醒之后,友人并未派人前往探听朋友是否真已死去,而是直接换上素服奔往其友家.到达后发现,正如梦中所示,其友确已故去了.
蒲松龄写《梦别》意在纪念其叔祖和友人之间的深厚情谊.这个故事深化了传统中关于真挚友情的描写.此类传统故事中,最著名者当属《后汉书》中所记范巨卿与张元伯间的友情.巨卿梦元伯已逝,醒来之后,投其葬日,驰往赴之,却还是未能赶上元伯葬礼.然而,葬礼却被推迟了,因为非常离奇地,就在人们要落棺下葬之时,棺材却不肯再往前动了,直至巨卿赶来.在《梦别》结尾的评论中,蒲松龄表达了对这一友谊的赞赏,认为其叔祖与友人可谓是当世的范巨卿和张元伯之交.蒲松龄写道：“呜呼！古人于友,其死生相信如此；丧舆待巨卿而行,岂妄哉！”这一评论让人联想到“异史氏”在故事《叶生》结尾所发的感想：“魂从知己,竟忘死耶？闻者疑之,余深信焉.”
正如前所言,蒲松龄高度颂扬超越生死的友情,这一点《聊斋》中有大量的故事可以为证.蒲松龄曾作过两首志梦诗,这两首诗表明在《梦别》和《叶生》结尾评论中,蒲松龄对超越生死友情的肯定,并非仅仅是修辞性的.第一首为悼亡诗,题为《梦王如水》,作于一七零二年.蒲松龄对其友王如水深怀愧意,缘于王如水曾在荒年慷慨解囊为蒲松龄葬母,尽管他知晓蒲松龄并无余资奉还（蒲松龄在作于一六八五年的诗中表达了其羞愧与懊悔.因为即使是在王如水急需银两时他都不曾归还）.这首悼亡诗的小序颇为感人,其言蒲松龄梦遇友人魂魄,而消胸中块垒,并最终通过作这首悼亡诗来抒发内心愧疚之情：
如水病療,半年不复见之.八月十九日,自济门归,闻其复病,因迂道拟一握手；及门,则已成今古.入哭而行,将挽以诗,久之未就.重阳后三日,忽梦如水至,相见如平生.笑曰：“君欲贻何迟也？”顿忆其亡,持哭而寤.呜呼,悲如何矣！
另一首诗作于蒲松龄辞世的前四年,即一七一一年,该诗与《梦别》有异曲同工之处.蒲松龄作此诗来悼念诗人同时也是达官的王士禛.王士禛在当时文坛颇负盛名,蒲松龄与其有些许的交情.该诗题目颇长,兼作小序：《五月晦日,夜梦渔洋先生枉过,不知尔时已捐宾客数日矣》.
由于当时二人的社会地位与文学声誉过分悬殊,二者的交情并不算深.事实上,尽管二人也算是同乡,但似乎只有一面之缘.王士禛对蒲松龄的诗稿和《聊斋志异》中的故事做了一些赞赏性的批注,甚至曾为《聊斋志异》题诗,但他婉拒为之作序.二人确有书信往来,但似乎只有蒲松龄非常珍视与王士禛的交往,保留了给王的诗和信.这似也能说明寂寂无名的蒲松龄与大名鼎鼎的王士禛之间的友情其实是单方面的.蒲松龄的诗能证明,这段难以考证的友情对蒲松龄来说,在情感上有着重要的意义.蒲松龄用文字记录下其最后一次梦遇王士禛时的情景.梦中王士禛的魂魄前来向他告别,由此,蒲松龄找到了他期待已久的能证明二人真挚友情的证据.同时,通过将其本人置于悼亡诗的中心位置,他坚信二人的友情能够超越生死：
昨宵犹自梦渔洋,谁料乘云入帝乡！
……
衰翁相别应无几,魂魄还将订久要.
所有的这些线索——不论是梦的情感力量还是超越生死的友情——均被巧妙地融进了聊斋故事《成仙》中.故事开篇,成生与周生结为好友.成生家中贫窭,终岁常依靠周生接济.在周生被冤下狱并差点丧命之际,成生竭力为周生周全昭雪.面对恶霸横行、*枉法的人世,成生心灰意冷,决定出家求仙.周生拒与成生同去,但却在成生离去后尽力接济成家.
蒲松龄细致而令人信服地描述了平凡生活中的牢狱之灾和真挚友情,这无疑为故事后半部分颇带玄幻色彩的求道之旅做了铺垫.构成整个故事核心的是三场梦,但是细细观来,又并非是真正的梦；它们是梦境式的寓言,有些现实性色彩.得道成仙的成生为了点化被蒙骗的周生,回后亲手制造了这些梦.这些梦打破了梦与醒,幻与真之间的界限.
在第一场梦里,周生梦见成生赤身伏于自己胸上,气不得息.醒来发现自己正卧于成生榻上,并且不觉中附到了成生身上,成生却不知所踪.但是发生在模糊梦境之事,在周生醒后仍在继续.其实这并非周生的自我幻想：其弟坚信他是成生而非周生,故不许其接近周妻.周生揽镜自照,不禁大惊失色：“成生在此,我何往？”周生无法,只得启程往崂山觅成生,寻回真正的自我.周生失去了自我身份与自我认知,而当周生面对成生身体里的真我,却无法得识之时,这一切达及,其惊呼道：“怪哉！何自己面目觌面而不之识！”
正如某些印度神话中幻化的相肖者,在这一稍有意味的梦里,通过与周生互换身份,成生动摇了周生对其“现实中人格面具独特性和稳定性的信心”.这颇具深意的自我迷失是后来周生悟道的先决条件.然而在周生找回自我后（通过又一个“类梦境”）,其依然对娇妻割舍不下.为劝说周生彻底远离红尘,成生再次编织了一场神奇的梦.梦中,周生发现自己和成生“觉无几时”便至家中,并发现其可以通过意念控制自己的身体飘过自家院墙.“舐窗以窥”,却发现妻子正与仆人私通.周、成二人“直抵内寝”,砍掉了妻子的头,挂其胃肠于庭树间.这充满暴力且有着厌女症意味的一幕恰似《水浒》中落草为寇者的行径.
蓦然醒来,周生发现自己正身在山中卧榻上.确信自己不过是做了场噩梦,惊而言曰：“怪梦参差,使人骇惧！”但成生却让周生的自信化作了泡影,他拿出沾有血迹的剑,向周生释梦道：“梦者兄以为真,真者乃以为梦！” 二人此次辗转至家,结果发现梦是真的：周生的妻子确实已死在剑下.最后,意识到与这个世界最后的情感系连已然被斩断,周生顿悟了,“如梦醒”,隐世而得道,和成生一同终老山中.他们之间的友谊确实可谓是“超越生死”.
然而最终,千变万化的梦境、醒悟、虚幻的把戏与现实的证据均被否定了.传统上对梦中之旅和现实之旅的描写,在时空方面是有差异的.虽然周生两次返乡之旅依循了这一传统写法,但是二者的区分在此却并无意义.读者无法断定梦起于何处,现实又终于何方.这似乎是故事的关键：披着哲学与宗教外衣的顿悟之梦其实是纯粹的一场文字和图像游戏.所有严肃的信息均被故事的结尾证明是虚假的.该故事并非以周生隐喻性的醒悟收尾,亦不曾描述周、成二人的重聚,而是呈现了一个“粲粲”的意象,没有过多展示道教炼金术的法力,而更多地是展现了尘世和世俗梦想的强大：周生为家人送来“爪甲一枚,长二指许”,能够点石成金.
梦与虚构
在中国文学传统中,虚构这一概念虽真实存在但却难以被人接受.这一点,为数不少的当代西方汉学家均有所论及.对这一问题,我在本书第一章梳理《聊斋》阐释史时亦曾提及.私以为,众多十七世纪的作家、评论家和出版商均曾试图将小说和戏曲理解为一种特殊话语,有其自身的规则和属性.对于蒲松龄及其同时代的作家而言,梦最吸引人之处在于藉此可以深入探索小说所具有的悖论特质.若小说与梦一样被定义为“虚”与“幻”,那么又该从何种意义上理解小说的存在呢？
文学人物的本体论地位似乎以最令人信服的方式提出了虚构这一普遍存在的问题.十七世纪书商汪淇曾在一封颇有趣味的书信中提出了这些问题：
王遂东先生尝言天下无谎,谓才说一谎,世间早已有是事也.即如汤临川“四梦”多属臆创,然杜丽娘梦柳生而死,世间岂无杜丽娘？霍小玉遇黄衫客而复圆,世间岂无黄衫客？故曰天下无谎.诚哉是言也！
今之传奇、小说,皆谎也.其庸妄者不足论,其妙者,乃如耳闻目睹,促膝而谈,所谓呼之或出,招之欲起,笑即有声,啼即有泪者,如足下种种诸刻是也.今读者但觉其妙,不觉其谎.神哉,技至此乎！
私认为,汪淇意在说明真实人物与虚构人物之间并无本质差异.一旦虚构人物被塑造并进入公众视线,在读者心目中便成为一种真实存在.如在《牡丹亭》和《紫钗记》等经典文学作品中,虚构人物的感染力是如此强烈,以至读者会与之休戚与共,而倾向于认为是真实存在的.故此,汪淇书信中所表达的悖论性意涵即：优秀的小说与戏曲能让“谎言成真”.
苏珊·斯图尔特（Ｓｕｓａｎ Ｓｔｅｗａｒｔ）在关于无意义话语（ｎｏｎｓｅｎｓｅ）的精深研治中曾指出,“虚构显著的特点在于可逆性.其以嬉戏的形式存在又不在于这个世界上,是重要的又是非重要的.” 可逆性,在斯图尔特看来是一种常见的说法,虚构的事件具有缩回性,因为它们“可以被收回,只要讲述者说上一句‘这仅仅是个故事’或‘我只是在开玩笑’”——亦或是,我们可以加一句“这仅仅是一个梦”.汪淇书信中关于虚构这一概念的理解至少和斯图尔特所给出的“存在又不在于这个世界上”的定义是如出一辙的.起码由读者的视角观之,汪淇的理解否认了虚构的可逆性.据其设想,一旦虚构的人物或故事被创作出来,他（它）们不可能被撤回或收回.这些虚构的人与事自有意义,因为其已进入了读者的世界并不再单单受创作者的操控了.
这些针对虚构语言可逆性的刻意否定在诸多聊斋故事中形成了一种特殊模式,通过夸大语言在日常生活与文本中的不同运用方式,该模式凸显了聊斋故事的虚构性.在《聊斋》中,字面义与比喻义之间的界限不断被模糊,由此无伤大雅的谎言,隐喻和笑话——就像梦一样——成为了现实.在聊斋故事中,不论人物有何意图,句句掷地有声,无法收回.因为话一旦说出,它便不可避免地会自我发展.比如在《戏缢》中,一个轻佻无赖与其友打赌,说能博得正骑马而来的一笑.他突然跑至马前,“连声哗曰：‘我要死！’”然后引颈作缢状.无赖打赌赢了,确实朝其一笑.但是当朋友们止了笑声而上前查看时,却发现无赖误把自己吊死了.在《聊斋》中,说笑话有时也能一语成谶.
蒲松龄笔下的痴人（他们通常是恶作剧所钟情的对象）似乎完全没有意识到字面语与比喻语之间的区别；亦不能根据言说者和语境,来择选不同的阐释方式.这些痴人正应了那句古话“不与痴人说梦”（因为痴人会以梦为真）.然而吊诡的是,正因为他们不能区分真实与谎言,谎言最终才能成真并让始作俑者自食其言.比如在《婴宁》中便有如此的痴人,因一个不知名氏居处的神秘女子而相思成疾.因忧其身体,表兄扯谎说这女子是其表妹,家住西南约三十里外的山中.这个傻小子竟信了表兄的话,起身前往其所说的荒郊.结果你瞧,傻人有傻福：在一处村落,见到了朝思暮想的女子,而女子正是其姨母的养女.尽管女子其实是狐仙,而姨母是鬼,但这并未影响表兄假话中无心言中的事实.在《聊斋》的奇异世界里,不存在真实的谎言一说,因为谎言一旦有人相信,总能成真.
《齐天大圣》这个故事描述了福建人对小说和戏曲《西游记》中猴王孙悟空的膜拜.小说与戏曲的盛行引发了英雄崇拜,这在蒲松龄时代的中国是真实存在的社会现象,而在这一故事中,蒲松龄展示了虚构人物暧昧不明的地位.一位品行端正的山东商贾来至福建,入庙后惊奇地发现庙中供奉的神像竟为猴头人身.“孙悟空乃丘翁之寓言”,其不屑道,“何遂诚信如此？如其有神,刀槊雷霆！”接下来的故事预言性地讲述了这个不信神的商贾又是如何转而信仰齐天大圣的.在文学的世界中,又有哪位神灵会对这种挑战其权威的狂言置之不理呢？病痛接二连三地袭来,商贾皆不为所动,直至其兄因病离世.商贾之梦证实了齐天大圣的存在,梦中他被召去拜见大圣,大圣允诺：若商贾愿做其弟子,便可在地府暗中相助,令其兄还阳.商贾梦醒,棺中尸体竟然复活了,商贾从此也成为了齐天大圣的虔诚信徒.但是,与一般的话本小说不同的是,这个故事并未就此结束.商贾与大圣的二次相遇更多地是在展现《西游记》中悟空顽劣的性情.在如梦般的一个插曲中,商贾得遇微服出游的大圣,好似走进了《西游记》中的一幕,大圣施展筋斗云,带商贾至天宫,后又将其送回地面.
在故事末尾的评论中,回应商贾在故事开头之所问,“异史氏”给出了备选答案：
昔士人过寺,画琵琶于壁而去；比返,则其灵大著,香火相属焉.天下事固不必实有其人；人灵之,则既灵焉矣.何以故？人心所聚,物或托焉耳.若盛之方鲠,固宜得神明之祐；岂真耳内绣针、毫毛能变,足下觔斗、碧落可升哉！卒为邪惑,亦其见之不真也.
商贾不再认为齐天大圣仅仅是“丘翁之寓言”,历经模糊的梦以及类似《西游记》中的腾云驾雾之旅,其已然认定猴王是真实存在的了.尽管评论的最后几句表达了儒生对异端邪说特有的傲慢,但故事却说明精神力量并不取决于鬼神或虚构人物真实存在与否,而是取决于信仰与的虚幻之力.
一位名为钱宜的妇人,曾以第一人称讲述过一个有趣的故事,其中她通过多人同梦的方式,自觉地探讨了虚构人物的魅力问题.钱宜曾作有汤显祖戏曲评点本——《吴吴山三妇合评牡丹亭》,故事则附录于书内.该书首次于一六九四年付梓.元夜月上,钱宜置净几于庭,装褫完该书刻本,“设杜小姐位,折红梅一枝,贮胆瓶中.燃灯陈酒果”,祭奠杜丽娘.钱宜之夫,与其同评《牡丹亭》的吴吴山,见状,笑曰：
“无乃太痴！观若士自题,则丽娘其假托之名也,且无其人,奚以奠为？”予曰：“虽然.大块之气,寄于灵者,一石头也物或凭之；一木也神或依之.屈歌湘君,宋赋巫女,其初未必非假托也,后成丛祠.丽娘之有无,吾与子又安能定乎！”
钱宜提出了两点与虚构有关的说法,然而并不完整.其一,引用《庄子》中的典故,钱宜指出如果无生命之物可有神依之,那虚构人物为何不可呢？其二,钱宜认为即使作者本人宣称其作品是虚构的,读者依然可以自由地依其喜好挪用、膜拜作者笔下的虚构人物.该观点似乎与书商汪淇不谋而合.汪淇认为,一旦作者将其笔下的虚构人物带进公众的视野,这些虚构人物便在读者的生活中有了独立的存在.
尽管钱宜之夫当即承认自己错了,但是她的这番说辞还需更进一步的证明.是夜,她与丈夫做了一个同样的梦：他们梦至一园,“仿佛如所谓红梅观者,亭前牡丹盛开,五色间错……无非异种.俄一美人从亭后出,艳色眩人,花光尽为之夺……叩其名氏、居处,皆不应,回身摘青梅一丸,捻之.尔又问：‘若果杜丽娘乎？’”美人但“衔笑而已.须臾大风起,吹牡丹花满空飞搅”.夫妻二人皆醒.
这个梦显然交织着对《牡丹亭》的影射与其中大量出现的象征符号.比如,杜丽娘初梦情郎柳梦梅时,其梦在一阵花瓣雨中落幕.正是在梅花观,她死后的魂魄与柳梦梅重逢.然而最重要的是,钱宜插梅于瓶中以祭奠杜丽娘这一举动和夫妻二人梦醒前的一阵花雨均再现了《牡丹亭》中的核心场景.在第二十七出,杜丽娘尸骨埋于梅花观,观中道姑将一枝红梅插入瓶中为丽娘招魂.成为孤魂的杜丽娘为瓶中红梅所动,降花雨于祭坛上以示显灵.由于钱宜在“现实生活”中为祭其书而再现了这一折“插梅招魂”,杜丽娘为其诚所动,现身其梦中以示赞赏.
然而,对于钱宜之夫吴吴山而言,此梦与《齐天大圣》中商贾所做之梦一样有着明显意图：将怀疑者变为信徒.吴吴山将二人共梦的惊人巧合视为先前争执的答案.他援另一部作品即六朝故事集《搜神记》加以比附,放弃了先前的怀疑：“昔阮瞻论无鬼,而鬼见.然则丽娘之果有其人也,应汝言矣.” 但是这一证明杜丽娘存在与否的梦却很是模糊,在梦中,杜丽娘拒不肯将自己的身份和盘托出,但衔笑转身而去.因为夫妻二人皆明了,关于虚构之人是否存在这一问题没有确切答案.
钱宜与书商汪淇均以戏曲中人物作比一事并非偶然.在十七世纪,关于戏曲的历史真实性和创造性问题一直是学者们争论的话题.拥护者认为剧作家有权在创作时充分发挥想象力,因为戏本身就是一个虚构的媒介.这类学者常将戏比作梦,把观众比作是做梦之人,以此来说明戏与梦共有的虚幻本质.十七世纪著名的剧作家和剧评家李渔,曾在《审虚实》中写道：“凡阅传奇而必考其事从何来、人居何地者,皆说梦之痴人,可以不答者也.”
持有类似观点的尚有晚明学者谢肇淛.他将那些受吉凶梦影响的梦者比作为戏中悲喜场景所动的观众.谢肇淛自称从不相信任何一种梦,他作比说：“戏与梦同,离合悲欢,非真情也；富贵贫贱,非真境也.人世转眼,亦尤是也.”
谢肇淛的三重类比认为梦中、戏中和人生中的幻象是同一的,这一点在聊斋故事《顾生》中亦有所体现.在这个故事里（该故事在翟理斯的英译本中有一个颇具爱德华时代特色的标题：《眼疾奇症》）,一场梦变成了在眼睑上上演的一出戏,可以想象大概就如同是中国的皮影.“江南顾生,客稷下,眼暴肿”,疼痛难忍.令其惊奇的是,合眼时每每得见一座偌大的宅院.“一日,方凝神注之,忽觉身入宅中”,宅中正奏鼓乐唱戏.而在早先的唐传奇《枕中记》中,主人公在梦中度过了自己的一生.与《枕中记》中颇具点化意味的梦不同,顾生更像是这场戏的观众,没有真正参与其中,而是见证了梦中人生的流逝.
该故事分为两幅.前幅中,顾生来至满是婴儿的房间.后被一位年轻英俊的王子邀去看戏,演的是“华封祝”,典出《庄子·天地》,即：祝寿、祝富、祝多男子.该戏名表明这出戏象征着人们对青春的渴望.但仅三折戏后,顾生便被客店主人唤醒了.他发现自己正躺在客栈的床上,而当其再有机会独处时,又闭上眼进入梦乡.循故道而入,经过原先全是婴儿的房间,却发现里面尽是蓬首驼背的老妪,她们对顾生恶语相向.戏已过七出矣,整出戏几近谢幕.已是髯翁的王子让顾生再点一出戏：“彭祖娶妇”.彭祖是中国的玛士撒拉（Methuselah）,一位长寿者,这出戏无疑暗示了垂暮之年.一出戏似乎有十年之长,顾生的两次梦旅之间竟然隔了七十年.时光“眨眼”即逝,这本是一常见的比喻性说法,但在《聊斋》中却不断被验证.
该故事试图消弭梦与现实间的界限.尽管《聊斋》中的梦通常不会被如此明确地引出,但是在故事结尾,梦者均会意识到其刚才是在梦中.尽管故事没有提及顾生究竟是进入了梦境亦或是产生了幻觉,然有大量线索暗示了这一点.顾生第一次从梦中醒来时发现其正卧于榻上,“始悟未离旅邸”.再者,其第二次醒来的场景也符合中国传统的梦境理论：梦者身处的环境可影响其梦境的内容.故而,顾生在梦中世界听到的,第二出戏结尾的“鸣钲锽聒”其实是客店里的狗舐油铛发出的嘈杂声.
客店中现实世界和梦中虚幻世界的妙合无垠未必会削弱顾生眼中的“现实”感.梦中,顾生的目疾被王子唤来的太医治愈.待其从梦中醒来,发现目疾真已痊愈.但这也并不能证明顾生之梦是真的,传统中医理论认为,梦可由疾患导致的生理失衡引起,并有疗救的效力.尽管从这一理论来看,太医医好顾生的眼疾同样是虚幻,顾生的“眼疾奇症”被治愈后,令其悔之不及的是,他再闭眼,一无所睹.
顾生的经历如同看戏一般,剧情的发展非其所能操控.这个故事最醒目的特点在于梦者与其梦境是相互独立的,最重要的是这种独立性展现了梦中人物的真实性.值得注意的是,这个故事的主旨也在明清笑话集中有所体现：“一人梦赴戏酌,方定席,为妻惊醒,乃骂其妻.妻曰：‘不要骂,趁早睡去,戏文还未半本哩’”.尽管这则笑话与聊斋故事有同样的叙事逻辑——梦中时光飞逝,而做梦人渴望回至被打断的梦中——但二者的结局却不尽相同.笑话从怀疑的角度,印证了那句古语“莫与痴人说梦”.这则笑话颇有趣,因为丈夫和妻子都愚蠢地相信梦中场景为真.笑话所揶揄的虚幻之事,在故事中,顾生已然意识到.故而使得这个故事非但不能解怡,反令人倍感惊悚.
《聊斋》中还有一则类似的志怪故事,题为《张贡生》.安丘张贡士因病卧床.忽见一儒冠儒服的小人从其心头出,举止若歌舞艺人,“唱昆山曲……说白、自道名贯”,一与张贡士同,“所唱节末,皆其生平所遭.四折戏毕,吟诗而没”,而张贡士看罢犹记戏文梗概.尽管该故事没有明确标明这是一场梦,但小人所唱带有自传意味的戏文正印证了温迪·奥弗莱厄蒂（Wendy O’Flaherty）所谓的“梦中的经历具有异常的模糊性,梦者倾向于将自己同时看作梦的主体与客体.”此则故事的主旨颇肖明清时期的木版插图,画中做梦人头上盘旋生出一个卡通式的气泡,梦者同时又是梦中的主角.这个简单的故事之所以离奇,是因为人生、梦与戏之间的界限完全被消弭掉了.
论《狐梦》
译者 杨 琪 ①
《狐梦》是《聊斋》中仅有的一篇明显具有自我指涉性的故事,尽管其它故事也是基于真实事件和历史人物,或是由其它文学作品比如唐传奇改编而来,唯有《狐梦》是对先前一篇聊斋故事的呼应.该故事鲜明的自我意识似乎是为了突显其虚构性并将《聊斋》的虚构性与作者身份加以问题化.
亦步亦趋地遵循“志怪故事直笔实录的传统”,故事主人公毕怡庵被说成是蒲松龄的友人,亦是其馆主毕际有的侄子.当代“聊斋”研究专家袁世硕先生曾试图在毕氏族谱中寻找号为怡庵之人,虽然未果但仍倾向于认为毕怡庵确有其人,因为《聊斋》中许多纯属虚构的故事也是以蒲松龄之友或是当世之人为原型的.有些学者并未依循袁世硕先生的思路,而将之单纯视为一有明确信息提供者和创作日期的故事.白亚仁便曾指出,故事中有多处取笑了毕怡庵的身材样貌,同时他还试探性地提出也许《狐梦》是由蒲松龄与其友“共同创作”的.尽管蒲松龄或许会为其友人选用鲜为人知的“号”,戏谑其友,而将之作为一个只有知情人才懂的笑话,然根据故事内容,颇具讽刺意味的是,同其他虚构人物一样,毕怡庵不能被视作是真实人物.
正因为毕怡庵非常向往能见到另一篇聊斋故事《青凤》中的美丽狐仙,才有了这篇《狐梦》：
余友毕怡庵,倜傥不群,豪纵自喜.貌丰肥,多髭.士林知名.尝以故至叔刺史公之别业,休憩楼上.传言楼中故多狐.毕每读青凤传,心辄向往,恨不一遇,因于楼上,摄想凝思.
《聊斋》第一篇序文的撰者、蒲松龄之友高珩也曾向往能见到小说中的人物,其曾在所作的一本侠客传记序文中言道：“予少而好读《唐人传奇》诸书.于剑侠及诸义烈人,恨不旦暮遇之.” 在聊斋故事《书痴》中,主人公有一个颇具孩子气的愿望：见到书中人物.然而.这个愿望成真了.“一夕,读《汉书》至八卷,卷将半,见纱剪美人夹藏其中”.在主人公的热切注视下,这个美人竟变成了真人,颇具讽刺意味的是,她成为男子读书之外的“私塾先生”.
钱宜祭奠杜丽娘的举动以及蒲松龄的《狐梦》均能反映出读者欲与书中虚构人物谋面的愿望.钱宜的梦境叙述原本并无特别之处,但是鉴于有《牡丹亭》以及《吴吴山三妇合评牡丹亭》做背景,钱宜的梦则非比寻常了.相反,蒲松龄的故事层垒式地嵌套了不同的梦,让人难以梳理,难分虚实.如同一系列不断扩展的双重否定,故事中层垒式的梦境似乎又在不断地自我擦抹.故事结构模仿了某种负逻辑悖论,而这又经常出现在中国的梦境话语中,比如何栋如曾在为《梦林》所作的序中言道：“循是而知非非幻,非非真,非非真而不幻,非非幻而不真”.
与《顾生》相比,《狐梦》叙事的复杂性是显而易见的.虽然在《顾生》中,蒲松龄也试图模糊掉梦与现实之间的界限,但其所用的叙事结构仍然可以一分为二：故事依然可以由客店中的世界与王府中的世界,以及梦与现实的范畴来加以探讨.但是在《狐梦》中,读者找不到能表征主人公清醒状态的稳定参照系；故事中没有用以衡量现实的标准.就像一个洋葱,读者可以一层一层地剥离,却寻不到硬核,根本不存在最终的清醒与最终的解决方案.
毕怡庵第一次见到狐仙时的描述很是模糊：“既而归斋,日已寝暮.时暑月燠热,当户而寝.睡中有人摇之.醒而却视,则一妇人,年逾不惑,而风雅犹存.”妇人当即自报家门：“我狐也.蒙君注念,心窃感纳.”尽管叙述者指出狐仙的出现是毕怡庵摄想凝思所致,以此提示读者毕怡庵已经“醒来”.但是狐仙说道正是由于毕怡庵注念,她才出现在毕的面前.这是由传统分类学中所说的情感流溢和玄思冥想所导致的一场梦.尽管毕怡庵可能仅仅梦到他醒来了,但是这一突然逆转是叙述者为欺骗读者而扯的谎.目的在于将自己由一个声称“直笔实录”的历史学家式的叙述者转变为一个“想象的叙述者”,如斯图尔特所谓,“不必为其所言说而负责——可以随心所欲改变游戏规则,颠覆读者的设想.”
由于年纪偏长,狐仙拒绝了毕怡庵的求欢,并提出让小女前来侍奉：“有小女及笄,可侍巾栉.明宵,无寓人于室,当即来.”狐仙并未食言,次日晚,她果然带着自己态度娴婉、旷世无匹的女儿来了.毕怡庵终得偿所愿：毕与“握手入帏,款曲备至.事已,笑曰：‘肥郎痴重,使人不堪.’未明即去.”
如果我们视毕怡庵第一次见狐妇的场景为一场梦,那么毕怡庵与狐女接下来度过的两晚则是同一梦的延续,因为文中并未提及毕怡庵从梦中醒来.第三个晚上,毕怡庵进入了一个梦中梦：“良久不至,身渐倦惰.才伏案头,女忽入曰：‘劳君久伺矣.’”
狐女带着毕怡庵去见了自己的三个姐妹,她们盛宴款待毕怡庵.宴会热闹的场景更加印证了这只是一场梦,如同《爱丽丝漫游仙境记》,度、量、衡乃至物品质地无不发生了变形.四位淘气的狐女互不相让,用一些颇具意味的器皿盛酒,调笑间毕怡庵越喝越多——大姐用头上的髻子盛酒给毕怡庵,未想那髻子竟是一荷盖；二姐拿出的胭脂盒竟然是个巨钵；狐女给了毕怡庵一个莲花样小杯,未想那竟是一只绣花鞋.这些小把戏使得这个梦中梦变得更加虚幻,眼见不一定为实.
这个故事游戏般的叙事结构体现在构成整个梦境的嵌套式故事中.与其他情节紧凑且无赘言的聊斋故事不同,《狐梦》枝节散蔓,场景与场景之间联系松散.毕怡庵与狐女间的风月之事并未过多着墨,这一核心情节仅仅流于形式,从属于一系列的小插曲,比如打情骂俏,行令饮酒和二人对弈.宴会上各式的游戏彰显出人物的身份如游戏一般,可以通过不断地违反和更改规则而被随意推翻.这一点,从狐女们给毕怡庵的饮酒器皿一直在不停地变换形态中便可看出.此外,当年纪最小的四妹怀抱一狸猫出现时,众人决定执箸交传,“鸣处则饮”.当毕怡庵连饮几大杯后,方才意识到自己被戏弄了.每当筷子传至毕怡庵处,四妹便故意让猫叫.
当毕怡庵离席后,才终于醒来：
瞥然醒寤,竟是梦景；而鼻口醺醺,酒气犹浓,异之.至暮,女来,曰：“昨宵未醉死耶？”毕言：“方疑是梦.”女曰：“姊妹怖君狂噪,故托之梦,实非梦也.”
直至狐女再次出现,读者才确定毕怡庵是由哪一层梦中醒来.但是狐女对毕怡庵所说言又是自相矛盾的.她解释道,“故托之梦,实非梦也”.此正与书商汪淇所谓的小说让“妄言成真”有异曲同工之处.狐女指出,姐妹们托给毕怡庵的梦境“非梦”,是在暗示毕怡庵这一不断演进的梦和她本人均是真实存在的.她这一复杂的说辞贯穿全文,直到几年之后,狐女被西王母征去做花鸟使,而不得不与毕怡庵分别.
蒲松龄将此故事命名为“狐梦”,颇具反讽意味.标题本应提纲挈领,但实际上,该题恰好暴露了故事的模糊性和其意欲削弱自身真实性的倾向.“狐”与“胡言乱语”之“胡”以及“糊涂”之“糊”一语双关.由此暗示,这个故事其实是虚构的.尽管如此,这个标题还是会让读者陷入两难的境地,难以判断该故事是真还是假,因为故事言说毕怡庵并非在做梦,而标题却暗示这是一场梦.对故事逻辑上的难题百思不得其解,十九世纪《聊斋》评点者何守奇,最终也陷入了僵局：“狐幻矣, 狐梦更幻；狐梦幻矣,以为非梦,更幻.语云： ‘梦中有梦原非梦.’其梦也耶？其非梦也耶？吾不得而知矣.”而另一位评点者但明伦通过研读《狐梦》揭橥了故事结构中的负逻辑命题,做出了更为复杂的解读：
为读青凤传凝想而成,则遇女即梦也.设筵作贺,而更托之梦,复以为非梦.非梦而梦,梦而非梦,何者非梦,何者非非梦,何者非非非梦？毕子述梦,自知其梦而非梦,聊斋志梦,则谓其非梦,而非非非梦.
无论如何,狐女所言并不可信.因为一个梦中之人所言并不能证明此梦的真实性.一个梦是不能在梦中被解释或否定的.这一说法早在《庄子》中就被提出过：“方其梦也,不知其梦也.梦之中又占其梦焉,觉而后知其梦也.”另一则聊斋故事《莲花公主》则明确指出梦中人物这种类似的肯定性话语其实是具有欺骗性的.主人公窦生担心其与公主的洞房花烛其实是梦一场,带围公主腰,布指度其足,以为证.公主笑曰：“明明妾与君,那得是梦？”窦生答道：“臣屡为梦误,故细志之.”《莲花公主》改编自唐传奇《南柯太守》.故事中主人公窦生担心自己是在做梦,其在梦中徒劳的求证其实是在巧妙地暗示读者所熟知的故事情节：窦生终将醒来,并发现所谓的飞黄腾达和琴瑟和鸣不过是一场梦,而其辉煌的王国不过是一蜂巢而已.
但是《狐梦》将所有关于梦的叙事传统均视作了笑谈,故事结尾最出乎意料.结局并非是毕怡庵的梦醒或者顿悟,而是环回至故事开头：
怅然良久,曰：“君视我孰如青凤？”曰：“殆过之.”曰：“我自惭弗如.然聊斋与君文字交,请烦作小传,未必千载下无爱忆如君者.”
康熙二十一年腊月十九日,毕子与余抵足绰然堂,细述其异.余曰：“有狐若此,则聊斋之笔墨有光荣矣.”遂志之.
在此,蒲松龄巧妙地给出了关于虚构人物问题的答案：作者笔下的人物并非由作者,而是由读者的冥想所创造或再创造的.比如在《顾生》中,梦者与梦是相互独立的.《狐梦》的前提是这个故事的发展并不受作者的操控.这一点突出表现在读者与故事人物的关系上,这一关系总是隐蔽而通常是被抑制的.这让我们想起了钱宜与其丈夫争论时,主张读者有权利忽略作者的声明,而把虚构人物视作真实存在的人来崇拜.正如钱宜通过祭奠杜丽娘来表达其对杜丽娘的信仰与忠诚,《狐梦》中的狐女也希望千载之后,有人能通过读蒲松龄的故事来爱之、忆之.前一种情况下从读者视角提出的观点,在后一情况中却从虚构人物的视角再次被提出.关于虚构性的话语由虚构作品之外被移入其内.《狐梦》成为一篇关于小说的小说.
十六世纪的哲学家李贽曾发明出一个虚构的传记作者,为自己立传.蒲松龄反弹琵琶,以一个虚构人物的真实传记作者的身份,将自己嵌入了故事之中.李贽假托传记作者孔若谷,这一名字显然具有双关寓意,表明这是一种虚构.与《狐梦》一样,李贽在自传结尾也呼应式地提及孔若谷应李贽之请以志嘱.尽管这篇传记并无半点喜剧意味,但是李贽与蒲松龄一样,亦是嘲弄了历史话语规则,戏仿了在文本中来证明故事真实性的做法.在上述两例中,通过刻意模糊传者与传主,作者和述者的界限,非但削弱反而增强了作者在创作过程中的创造性.
通过这一章,我们可以了解到蒲松龄是如何试图模糊梦与醒、幻与真之间的界限.在《狐梦》中,这一尝试有了进一步的发展,通过模糊话语本身的界限,演绎了虚构与现实之间的一场戏.通常在《聊斋》中表征现实的两个参照物——清醒状态和历史话语——在《狐梦》中均被自我消解掉了.嵌入式的梦境叙事渗透入通常具有区分性的框架中,使得真实生活与文学文本之间的分离被打破,并最终指向人生、梦境和文本共有的虚构性本质.
（责任编辑：谭 莹）
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