一首情诗一曲离歌抒情咏叹调《情歌》钢琴伴奏分析,该文是关于钢琴伴奏相关本科毕业论文范文与一首情诗和钢琴伴奏和离歌类毕业论文格式模板范文.
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内容提要在钢琴演奏的表演范畴中,为歌剧（唱段）伴奏具有自身的特殊性.在心态与意识上,演奏者要明确伴奏的功能和作用,在艺术处理上,要与演唱者达成一致,遵从歌剧的创作风格与艺术特点,与声乐共同完成人物刻画、音乐表现与情感表达.本文以中国歌剧舞台上的经典作品《苍原》中的抒情咏叹调《情歌》为例,从人物、伴奏技巧与形式属性等方面,分析该唱段的钢琴伴奏,力求为同类型的伴奏奠定更丰厚的理论与实践基础.
关键词
钢琴伴奏 抒情咏叹调 《情歌》
为声乐演唱进行钢琴伴奏,是在声部和织体上对作品旋律、和声地补充和延展；为歌剧选段进行钢琴伴奏,同时需要注重对人物形象、戏剧张力地塑造和烘托；为歌剧中的咏叹调进行钢琴伴奏,还必须加强对剧中人物更深层次情绪、情感地渲染和表达；而为中国歌剧作品中的抒情咏叹调进行钢琴伴奏,更要加深对传统音乐文化底蕴、内涵的探究和追求.
如果说对新作品的分析是“探路”,那么对经典唱段的分析则是“回顾”,是在耳熟能详与喜闻乐见中更深入地去探讨与实践.因此,本文选取分析的,是抒情咏叹调《情歌》的钢琴伴奏,这是中国当代歌剧扛鼎之作——《苍原》中的经典唱段,也常在音乐会中独立表演.本文从音乐形象的内在塑造、演奏技巧的实践处理、体裁形式的艺术表现等方面,对《情歌》的钢琴伴奏作以分析.
一、壮阔史诗中的一首情诗——对人物形象的把握
对于唱段中人物形象的把握,是钢琴伴奏者在文本分析阶段所要深入的内容,是将剧情、人物统筹分析、集中塑造的必要手段.《苍原》的故事是土尔扈特人为了生存与自由,踏上艰辛东归之路的苍凉史诗,它的题材宏大,基调雄壮.但对人物的刻画,尤其是对女主角娜仁高娃形象的塑造,却又极其细致饱满.在人物性格上,她有着游牧民族女性特有的血性果敢、坚韧豪迈.在人物身份上,她同时背负家族恩怨与民族信仰,复杂的成长与情感经历锻造了她的品格,锤炼了她的勇气.在人物命运的最终走向上,她能参透父女血缘与兄妹情的要义,能辨明他人的蛊惑与诡计,能承担起民族迁徙的历史使命.
《情歌》以诗化的语言,陈述出女主人公爱情的主题,它在剧出现四次（不同演唱形式）,随着情节的发展推进与人物情感的凝结升华,其每次承担的戏剧功能都不尽相同.本文分析的片段,是它在第一幕首次出现时女主人公的独唱唱段,为此后剧情发展与人物性格的建立奠定基调.词中用远送爱人到“太阳升”、“月儿落”来开篇,忽而转为口语化的“叫声远行的人儿呦”,“阿妹有话对你说”,亲切而又引发后续的内容.而后“草原”、“小河”、“清波”、“牧歌”等排比句式下的比喻,将“诗”的气质显露无疑,尤其是尾句用“唱也唱不完的快乐”来反衬悲伤的情绪,更是突显了“诗”的韵味.
此时全剧刚刚启幕,情节尚在铺排,尚在酝酿,女主人公的觉醒与成长还未正式展开,少女的细腻柔情、善良纯朴是表现的重点.此时娜仁高娃并不知道舍楞的死只是计谋,而是信以为真,为爱人的逝去心碎痛苦,她怀抱“血衣”,矗立茫原,用一首娓娓道来的情诗祭奠爱人,咏诉离殇.
二、交响思维下的相协相容——对伴奏细节的分析
歌剧的完整呈现主要由管弦乐队和声乐来完成,单纯的钢琴伴奏往往运用于歌剧排练和音乐会的唱段表演中,它是作曲家创作语汇的凝练,反映了乐队的交响思维,侧重于对乐队不同乐器（组合）的模仿及对织体的补充.
《情歌》的钢琴伴奏,从技术难度上来说稍显“简单”,实际上技巧性段落的简化,正与管弦乐队的伴奏效果保持了一致,代表了作曲家在此段化繁为简,将技术手段归于“韵”,融于“情”的创作理念.
从“外部轮廓”上来说,在结构上,《情歌》可简单划为前奏—A—间奏—B（间奏）—尾奏,即在“形”上,类似于分节歌,在“型”上,近似于抒情歌曲,既满足戏剧的抒情需要,又贴近观众的审美需求.在调式调性上,唱段以同宫系统的F 徵调式和g 羽调式的交替转换为主,甚至出现旋律（F 大调）与和声（f 小调）反调性（同主音大小调）的处理方法. 在速度与节拍上,抒情咏叹调的属性决定了唱段以慢板为主,A 段以轻柔绵长的4/4 拍开始,女主人公轻声呼唤爱人,徐徐展开追思；进入B 段后,在速度保持相对一致的前提下,节拍转为3/8 拍,律动性更强.
清晰简洁的结构,深情宽广的旋律,巧妙变换的调式与和声,这些音乐元素的组合,以一种返璞归真的纯挚,体现了作曲家非炫技而重巧思的创作理念,也是二度创作所要遵循的原则.因此,从“内部细节”上来说,钢琴伴奏的技巧与发挥,应与唱段乃至全剧的风格追求一致.
在《情歌》的前奏部分,钢琴伴奏右手的旋律,以弱起的方式在较高的音域交待出声乐的长线条旋律,极具内蒙民歌的舒展悠长；左手为六连音分解和弦,偶有和弦外音出现（谱例1）.乐队版本则是由双簧管的弱起solo 交待主题,竖琴弱奏的琶音与弦乐组（小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴）的旋律相映衬.在演奏时,应注意左手分解和弦的处理——轻触键盘,同时保持绵柔的音响延续,可适当辅以踏板,模拟弦乐的功能与作用,注重起伏感与流动性.
谱例1
在A 段声乐声部正式进入后,钢琴伴奏的琶音,也可视为对乐队版本竖琴三连音分解和弦与弦乐震音的模拟,既推动了旋律的进行,又烘托出抒情的气氛（谱例2）.左右手级进分解和弦的上行旋律,模仿出乐队版本中该段落单簧管与竖琴的音色与音响.而双手三连音的出现,既预示和呼应了下一小节声乐两次“阿妹”的吟唱（同为三连音）,又改变了之前绵长的律动.进入B段后,也有与之前相似的例子——钢琴伴奏左右手的三连音和弦处理,与乐队版本中弦乐的三连音震音处理相协,配合歌词的排比比喻,将感情逐渐升华.
谱例2
B 段伊始,左手的伴奏音型转换为大幅度跳进的分解和弦,此时的触键方式要注意肘部的发力与控制,保持音色的一致性（谱例3）.节拍也由舒展的4/4 变为舞蹈性更强的3/8,并做3/8—2/4—4/4—3/8 的变化,更好地呼应了歌词句式上环环相扣和诗韵上的层层波澜.伴奏音型中大量使用的三连音和六连音,也更暗合了这种律动,增强了音乐内部的动力性.
乐句发展中的间奏可借鉴跳音演奏的触键技巧,处理左手相同三连音和弦的连续出现,保持低抬指的小幅度运动方式,追求三连音音色的短促有力与均匀一致；右手八度和弦处理,要保持手腕与手指的放松,这种触键方式有利于塑造沉稳大气、音响浑厚的音色效果（谱例4）.
谱例3
谱例4
在“从你的胸膛轻轻流过”一句,钢琴伴奏的右手模仿乐队版本中长笛和双簧管的配合,左手的分解和弦既模仿出竖琴的抒情性,又在坚定的低音上营造出打击乐和低音提琴的效果.当唱段逐渐走向尾声,声乐部分反复吟唱“唱也唱不完的快乐”,诗意地表达女主人公悲痛欲绝的心情,钢琴伴奏的右手部分音型逐渐密集、动线逐渐明显,极恰当地契合了乐队版本中竖琴与其它弦乐的抒情性、流动性.尾句中,钢琴伴奏平缓下来,长时值琶音与休止符的组合,与乐队版本中此处的效果相近——之前的双簧管、单簧管和打击乐退出,长笛和竖琴的旋律仍在,但休止渐多；最后甚至连长笛、第二提琴、中提琴和低音提琴都停下来,只有竖琴、第一提琴和大提琴在极弱地演奏.此段落可长踩踏板,塑造更轻柔、更有余韵的音色,随着踏板地下落与逐渐复位,营造更丰富、更细腻的影响效果,以适当的留白为感情的充溢与回味,营造更广阔的空间.
三、抒情咏叹中的一曲离歌——对艺术表现的认知
对于作品表现形式的认知,是钢琴伴奏时的前提条件和配合对象,它的重要性甚至超越了对于演奏技术与伴奏技巧的分析.它不作为一种具象的行为发生于演奏中,但却从理论认识上深切影响了演奏者的心理与实践,最终作用于唱与奏的整体艺术表现中.
从外部形式上来说,在意大利歌剧产生之初,咏叹调的本意更倾向于曲调、旋律,随着歌剧的需求与观众的取向,它的抒情意味与感彩被不断丰富,歌剧咏叹调的结构、功能等也随之突破了最初的“范式”,类型上的划分愈加细致,承担起了抒发情感之外的更庞大的戏剧功能.
从内心情感上来说,最能触动歌剧观众,最能达到表演与欣赏情绪共融的必然是抒情咏叹调.它是歌剧中旋律性、抒情性最强、最优美的片段,往往出现在一个强烈的戏剧冲突之后,打破情节发展的惯性,放缓节奏以释放内心的澎湃.这时情节的叙述与情感的倾诉,拥有了更坚定、更深入、更感人的力量.
从审美取向上来说,中国歌剧中的咏叹调,往往在遵循一定程度的西方音乐创作手法和歌剧创作规则的同时,汲取民族民间音乐元素.这种“基因”上的亲近,无疑加深了观众对作品情节的认同、情绪的感知和情感的推动.本文分析的《情歌》的旋律素材就来自于内蒙民歌《大青马》,从地域属性上,它与故事背景联结紧密,在音乐发展上,内蒙民歌特有的悠长旋律线条,与抒情咏叹调的形式特征不谋而合.
作为一首抒情咏叹调,《情歌》是剧中的爱情主题,虽常被作为独立的声乐作品在音乐会上表演,但其最核心的生命力与感染力,还是扎根与衍生于歌剧《苍原》中.因此,为《情歌》进行钢琴伴奏,首要须深入了解角色、唱段在剧情发展中的特征、作用；其次需在乐队交响思维的观照下,认真借鉴、模仿乐队版本的整体音响效果塑造；再次在配合上,更须与演唱者的声音特质与艺术处理相适应.
歌剧艺术范畴中的钢琴伴奏,不仅仅是“伴”,更是集技术性、情感性与交响思维为一体的“奏”.演奏者对歌剧作品整体风格与艺术性的深入理解,对音乐内部特征的细致分析,对所伴奏唱段类型、作用的准确把握,及与不同演唱者自身条件与表演特点的密切配合,都是进一步提升演奏者伴奏水平与表现意识的必要路径.
参考文献
[1] 编剧黄维若、冯伯铭, 作曲徐占海、刘晖, 苍原歌剧总谱[C].音乐学院出版社,2009.
[2] 孙梦远. 中国当代歌剧< 苍原> 钢琴伴奏应用与研究[J]. 艺术教育,2011,4.
（责任编辑 王虎）
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