探寻昆曲伴奏 轨迹,该文是发展有关硕士论文开题报告范文与昆曲和发展轨迹和伴奏类硕士论文开题报告范文.
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昆曲被誉为“百戏之祖”,除了戏文、唱腔、表演方面的经验被“百戏”借鉴之外,独具一格的伴奏理念也被“百戏”吸收,所以昆曲名正言顺地成为中国戏曲的“祖师爷”而长期以来受到了“百戏”的顶礼膜拜.
人说昆曲600年,这是指明初创立了昆山腔以来的历史,但之前还有从唐始孕育的漫长阶段.从村坊小调风格的昆山腔一路走来,然后经过改良,最终成为戏曲舞台上无与伦比的精美昆剧,这是历代昆曲艺人前仆后继寻觅、追求、实践、打磨的结果.
昆曲博大精深,只从伴奏角度去探析,也是精彩纷呈,可圈可点.戏曲离不开伴奏的衬托,能使演唱如鱼得水,更加动听.每个剧种都需要有独特的韵味,也需要有独特的伴奏乐器加以润色.由于昆曲定位在高雅层次上,所以更需讲究伴奏乐器的精心选择和用心组合.由于史料上没有系统记载过昆曲伴奏的衍变过程,只能在历代曲家的评语中去探寻昆曲伴奏的发展轨迹.梳理发现,昆曲伴奏大致经历了“采用打击乐”“寻觅三大件”和“组合众乐器”三个阶段.
一、采用打击乐阶段中国戏曲雏形是盛行于唐宫中的参军戏,常用两个角色,以对白、调笑为主要特点,兼唱插曲,偶用锣鼓点击,这是早期的伴奏形式.到了金元杂剧阶段,唱腔逐渐丰富,为了托腔保调,开始采用具有音律高低的乐器进行伴奏,琵琶、三弦是那时较多运用的乐器.至元末北曲阶段,开始运用弦索乐器进行伴奏,此时的乐器种类更多,如阮、琴也加入到伴奏行列.明曲家王骥德（1558—1623）在《曲律》中说：“北之歌也,必和以弦索”,所以时称北曲为“弦索”.
那时,流行在南方的南曲还停留在拍板和锣鼓的伴奏形式上.所以清代文人王夫之（1619－1692）曾评介那时南北曲的伴奏形态是：“今世俗之乐,则南以拍板,北以弦索.”
南戏的初创阶段,限于历史条件,常用打击乐器伴奏,虽简陋,但并不一无是处,最大的功能是强化节律,渲染气氛.明曲家王世贞（1526—1590）在《曲藻》中说：“北力在弦,南力在板”,说明打击乐器在南曲中也起到了举足轻重的作用.
大宋南迁后,北曲传入南方,与南曲发生了激烈碰撞,除了具有七声音阶和五声音阶,高亢激越和委婉隽永的鲜明对比外,伴奏形式也迥然不同.北曲以弦索乐伴奏为主,南曲以打击乐伴奏为主.两者最大区别是,前者悦耳,后者喧闹,南曲的伴奏显得有些粗俗,而被一些曲家提出了尖锐批评,意见提得比较强烈的曲人就是创作《牡丹亭》的一代大家汤显祖（1550—1616）.
明万历三十年（1602）,汤显祖写下了《宜黄县戏神清源师庙记》,记录了当时南戏诸腔的伴奏优劣,为中国戏曲史留下了珍贵资料,文中说：“此道有南北.南则昆山之次为海盐,吴浙音也.其体局静好,以拍为节之.江以西侧弋阳,其节以鼓,其调喧.……如弋阳劣戏,一味锣鼓了事.”意思是,那时流行这里（指宜黄）的南戏唱腔有南北两支.一支是比昆山腔稍逊色的海盐腔,具有吴浙风韵,旋律的节奏用拍板控制,总体还有“静好”的感觉.另一支是弋阳腔,用鼓声控制节奏,唱腔显得喧闹,汤显祖认为是“劣戏”,埋怨他们只用锣鼓应付了事.虽然只有寥寥数语,但可以看出汤显祖对当时南戏只以打击乐伴奏而表示出强烈的不满.他是江西人,但没有自恋,为弋阳腔护短,因爱生骂,语出惊人.由于尖锐批评出自大师之口,而引起了南戏曲坛的反思.在汤显祖的眼里,锣鼓比拍板更煞南戏诸腔风景,大家已经意识到必须改良伴奏.但如何入手,一时还找不到方向.
汤文中虽然没有批评昆山腔,甚至还对昆山腔略有好感（认为海盐腔次于昆山腔）,但那时的昆山腔也是这种简陋的伴奏状态,在魏良辅的《南词引正》中可以捕捉到一些微妙信息.当他改良成功昆山腔后,就在《南词引正》中推举了顾坚为创立昆山腔的有功之臣.有文为凭：“腔有数样,纷纭不类……惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄幡绰所传.元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩.精于南词,善作古赋.扩廓铁木儿闻其善歌,屡招不屈.与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友.……善发南曲之奥,故国初有昆山腔之称.”
顾坚为使昆山腔脱颖而出,面对原文词浅薄、演唱粗俗,伴奏简陋的昆山腔已意识到应该改良,根据他善文善唱的特长,有能力对唱词和唱腔进行雅化蜕变,但他对乐器演奏一窍不通,所以难以下手改良.但来自当地的两条文化信息可能给了他灵感、给了他启发：
一条是他家乡千墩（今千灯）曾有晋陶渊明第九代嫡孙陶岘于唐开元期间移居昆山传承清商乐.清康熙《昆山县志稿》中载：“陶岘,家昆山,生知八音,有女乐一部,善奏清商之曲.唐开元末名闻朝廷,经过郡邑,靡不招延.” 清商曲最早起源于北魏的“乐府调”和“相和歌”,其调式丰富多变,旋律雅俗共赏,常是丝竹齐鸣,优雅动听.由于乐队中有了竹笛的加入,比弦索乐更加丰满.因此,人称陶岘是“江南丝竹”的鼻祖.后来清商乐在昆山周边世代流传,到了元末明初,顾坚有机会耳濡目染到笛子的美妙音色,可能就有了将竹笛用于昆山腔伴奏的想法.
一条是他经常参加地处昆山正仪的“玉山雅集”,那里文化底蕴深厚,文化高人云集.唐安史之乱以后,唐宫名伶黄幡绰流落正仪传播雅韵,至今还留下了绰墩山、傀儡湖、行头浜等地名.到了元末,那里有个名士顾阿瑛,发家致富后,由于他热爱文化,就投资建造了风景秀美的玉山佳处,从而吸引大家光临,形成了驰名全国的玉山雅集.当时高朋满座,还有家班陪伴,顾坚就是雅集中的常客,当他听到曲家杨维桢（别号铁笛）的优美笛声后,可能被这种清亮、圆润的音色所感动,似乎有了可在昆山腔伴奏中采用竹笛的想法.
由于没有具体史料佐证,只能作一些猜想.可能昆山腔的伴奏早于其他三腔（海燕腔、余姚腔、弋阳腔）改良,开始采用丝竹乐器,所以当时没有受到汤显祖的批评.但目前还没有史料证明顾坚是率先在昆山腔中启用竹笛伴奏的先行者,但已有那时昆山腔中采用丝竹伴奏的文字证明.基本和顾坚同时代的夏庭芝（1300—1375）,在他的《青楼集》中留下了这样一段话：“张玉莲……皆能寻腔依词唱之.丝竹咸精……”张玉莲是元末昆山青楼中的一位名伶,不但唱功出众,而且还擅长丝竹,可见那时演唱昆山腔已有丝竹参与伴奏了,但还未将竹笛选作主奏乐器.
二、寻觅三大件阶段
从昆山腔过渡到昆曲,主要由魏良辅从江西投奔昆山以后完成的.他是一位出类拔萃的唱家,对创作传奇、演奏乐器却是外行.李开先（1502—1568）在《词谑》说：“（魏良辅）长于歌而劣于弹.”要他在改良伴奏方面去亲力亲为几乎不可能.但他是一位改良昆山腔的“总设计师”,已经意识到要使昆山腔胜出,除了变革唱法、旋法外,还需改革伴奏.那时经过了锣鼓点缀、弦索过渡、丝竹融合的一路摸索后,还未寻到一样能和昆曲粘合得天衣无缝的主奏乐器.
古人云：丝不如竹.就是说丝弦乐器的表现力不如竹制乐器.当时常用的竹制乐器有“笛”和“箫”两种,都用气息控制,都能美化旋律.相比之下,竹笛历史悠久,早已成为宫廷乐器,而且音色脆亮,特点鲜明,已见曲坛运用.如用竹笛去润色昆曲演唱,定能珠联璧合,提升高雅格调,所以,魏良辅就大胆地决定采用竹笛去主奏昆曲演唱.
凡事开头难.曲坛上一经采用了竹笛主奏昆曲,由于改变了过去以弦乐为主的伴奏形式,一时难以适应,遭来了有些行家的评头品足,既有直接否定,也有善意批评.明曲家祝允明（1460—1526）在《猥谈》中说：“若被之管弦,必至失笑.”认为那时的昆山腔如用管弦乐伴奏,必然会引起大家笑话,对这个新颖伴奏形式嗤之以鼻.明代曲家徐渭（1521—1593）在《南词叙录》中说：“今昆山以笛管笙琵而唱南曲者,字虽不应,颇相协和,殊为好听,亦吴俗敏妙之事.或者非之,以为妄作.”说的是当时昆山已创用笛、管、笙、琵等乐器伴奏,听字虽然有些模糊,但音调协和,特别好听,形成了吴地的一种新颖的优美音乐.如果不用这些乐器伴奏,将成为平庸的作品.从这段文字中几件伴奏乐器的排序位置可以看出,笛子已成领衔“主角”,可能已作为主奏乐器了.当这个新鲜事物出现后,评论家们有的摇头反对,有的指出不足.可能是奏技还不够成熟,可能是音响还不够平衡,所以还存在着有时听不清唱字的弊端.随后,为了与字相应,曲坛同仁在多方面作出了改进,一是改变竹笛形制,将笛管增粗增长,使音色更加淳厚、圆润；二是丰富竹笛的吹奏方法,讲究运气,控制强弱,并创用 “迭音”“打音”“倚音”“颤音”等多种技巧,顿使竹笛的迷人音色为昆曲唱腔锦上添花,因此后将改良的竹笛名为“曲笛”.
昆曲终于寻觅到了独具风采的主奏乐器,并且立即得到了曲圣魏良辅的采纳,一时曲坛纷纷仿效,吹笛高手接踵涌现,成为那时曲坛上的时尚风景.明末清初曲家余怀（1617—1696）在《寄畅园闻歌记》中有这样的评语：“合曲必用箫管……以管从曲,皆与良辅游.”这里的“箫管”和“管”泛指曲笛,说明那时的昆曲演唱已经离不开曲笛了,而且得到了魏良辅的大力支持.因此一些笛手常与魏良辅交游,盼能得到点拨、得到教诲,使曲笛伴奏昆曲更能得心应手.
人说只有“吹拉弹唱”的组合,才能产生美妙音色.自从主奏曲笛选定后,就追求乐队中如有弹拨乐器和拉弦乐器的加入就更加完美了.作为改良昆曲的主帅魏良辅还在锲而不舍地寻觅.直到他50岁时,在太仓偶遇北曲名家张野塘后,才找到了中意的“三弦”和“提琴”.这段经历在明末清初宋宗舆的《琐闻录》中有着详细记载：“野塘河北人,以罪发苏州太仓卫.素工弦索.既至吴,时为吴人歌北曲,人皆笑之.昆山魏良辅者,善南曲,为吴中国工.一日到太仓,闻野塘歌,心异之.留听三日夜,大称善,遂与野塘定交.时良辅五十余,有一女也善歌,诸贵人争求之,不许.至是,竟以妻野塘.野塘既得魏氏,并习南曲,更定弦索音,使之南音相近,亲改三弦之式,身稍细而其鼓圆,以文木制之,名曰弦子.其后杨六者,创为新乐器,名‘提琴’.提琴既出,而三弦之声益柔曼婉扬,为江东名曰矣.”
这段文字说明了魏良辅为了改腔大业的最后成功,而排除了干扰,甘愿与有一技之长的“罪犯”张野塘结交,并把爱女相配.从此翁婿朝夕相处,为研磨唱腔改良乐器而乐此不疲.其中就有张野塘的乐器贡献,他为了“使之南音相近”就“更定弦索音”,亲自将原北曲中运用的大三弦改良成适合南曲演唱的小三弦制式,做成体细、鼓圆的形状,并用文木（如花梨木、香楠木等高级木料）制造,顿使音色更加贴近水磨腔,遂将这种新型的乐器定名为“曲弦”.
同时,昆山近邻的太仓乐师杨仲修（小名杨六）也在创制(或发现)一件弦乐器,琴筒用椰壳制成,贴以薄桐木面板.琴首一侧按两轴,各系一根丝弦,犹似一把小巧玲珑的“二胡”,用马尾弓拉奏.由于先将乐器提在手中,后将乐器夹在腿中演奏,故称“提琴”,当然此提琴不是国外小提琴的前身,可能称谓在前.提琴音色委婉、细腻,立即为唱腔增色添彩.清曲家李渔（1611—1680）称“提琴较之弦索,形愈小而音愈清,度清曲者必不可少”.可见提琴也为昆曲演唱增加了沁人心脾的光泽.自从出现了提琴后,与曲弦融成柔婉音色,所以在曲家的眼中,都成为江东有名的乐器.
对于那个阶段改良三弦和创用提琴的贡献,还另有曲家的评语佐证.如太仓曲家王育(1593—1680)在《斯友堂日记》中有评语：“吾娄有张野塘者,……善三弦.”王育和张野塘同代同地,对他了如指掌,称他是弹奏三弦的高手,使人相信他有能力改制了三弦.浙江曲家毛奇龄（1623—1716）在《西河词话》也有评语：“太仓乐师杨仲修能识古乐器,一见曰：此提琴也.……时魏良辅善为新声,赏之甚,遂携之入洞庭,奏一月不辍.而提琴以传.”说明了提琴确是太仓乐师杨仲修发现（或创制）,而且得到了魏良辅的赞赏,并立即加以推广,才传承至今.
至此,以曲笛为主,以曲弦、提琴为辅的乐器组合已经完成,由于与流丽悠远的昆曲相得益彰,产生了更加幽雅、悦耳的昆曲韵味,成为曲坛上公认的昆曲伴奏“三大件”.
三、组合众乐器阶段
到了明代中期,为了完善昆曲伴奏乐队的编制,还在继续进行探寻.即使寻找到了昆曲三大件伴奏乐器后,音色还显得不够丰满.那时,大型传奇层出不穷,昆曲已进入演剧阶段,为了适应昆剧在舞台上推动情节发展和美化唱腔音色的需要,务必增添乐器,扩大乐队.因此曲家们在“三大件”的基础上,又有的放矢地对昆曲伴奏乐队编制进行了扩容.
鼓板和锣鼓必不可少.有歌声必有节奏,板眼则需用鼓点控制,身段则需用锣鼓点缀,特别是武场更需用各种“锣鼓经”去加以烘托.
除此之外,还用了更加委婉的洞箫、更加高亢的唢呐,音音珠玑的琵琶、声声融合的斗笙,还有能丰厚音色的中阮、中胡等乐器也在应用之列.至明代中叶,昆曲乐队已经阵容强大,颇具规模了.明曲家沈宠绥（？—1645）在《弦索辨讹》有评语描述那时的乐队：“嘉隆间,昆山有魏良辅者乃渐改旧习,始备众乐器而剧场大成,至今遵之.”
“嘉隆间”是魏良辅在世的年代,那时他流寓于昆山和太仓之间.为了追求唱腔更优美,就在伴奏方面再下功夫.为了适应曲坛能接受,他采取了逐步过渡、圆满衔接的方案,这就是采用了“渐改旧习”的方法,就是不求一步到位,而是慢慢改变陈旧的伴奏习惯,一边尝试实践,一边听取意见,不断改进组合形态,最后终于形成一个比较协和的昆曲伴奏乐队.
之后,每当演戏,就在乐队中“始备众乐器”.除强化曲笛、曲弦、提琴三大件外,还引进了鼓板、锣鼓、琵琶、唢呐、箫、阮、笙等多种乐器,这样的管弦乐队,有吹有敲、有拉有弹,音色丰富,音响丰满,真可谓有了“剧场大成”的惊喜.由于乐队编制科学、搭配合理,各地昆班纷纷仿效.“至今遵之”既是明中到清初未变,而且至今数百年来也始终遵循,成为魏良辅功德无量的又一重要贡献.
这种“始备众乐器”的昆曲伴奏乐队后来得到广泛运用.清初曲家董含（1624—1697）在《三罔识略》披露了那年昆山《遂园禊饮》的唱曲盛事：“遂园为尚书别业,亭池宏旷,竹林深秀.当天气清和,诸贤列坐期间,清醥在壶,嘉肴载御,管弦迭奏,舞袖双回.”所谓“禊饮”,就是古代文人在在山水绝佳处饮酒、赋诗、听曲、评戏的风雅活动.遂园为昆山籍刑部尚书徐乾学的私家园林,亭池宽广,竹林深秀.1694年某天风和日丽时,遂园中高朋满座,酒壶里装着清酒,台子上放着佳肴,此时管弦奏起,戏女挥起长袖翩翩起舞,嘉宾们过足了戏瘾而流连忘返.
特别是康熙皇帝在《圣祖谕旨》中也对当时的昆曲伴奏作出了高评：“昆山腔,当勉声依咏,律和声,察板眼,明出调,分南北,宫商不相混乱,丝竹与曲律相合而为一家,手足与举止睛转而成自然,可称梨园之美何如也.”这里说的“丝竹与曲律相合而为一家”,就是赞扬那时的昆曲伴奏已经相当成熟,能与唱腔和谐融汇,堪称“梨园之美”,所以竟让皇帝情动于衷,不惜以美词点赞.
到了清末,昆曲衰微,而百戏兴起.除了表演吸收昆曲外,组建乐队的理念也参照昆曲,就是管弦并重.但主奏乐器大多另辟蹊径.徐孝常（生卒时间不详）在《梦中缘·序》中有载：“长安梨园称盛,管弦相应,远近不绝.……而所好惟秦声、罗、弋,厌听吴骚.闻歌昆曲,辄哄然散去.”说的是清末长安（京城别称）戏剧盛行,管弦协和,不绝于耳.但已转移到喜好各种地方戏的兴趣上了.只要听到昆曲演唱,就立即哄然散去.那时,昆曲失宠了,唯能得到安慰的是,地方戏乐队也用管弦配置,而且都仿照昆曲选用“三大件”的做法,不过大多不把吹管作为主奏乐器,而是采用了具有各种不同音色的主胡作为主奏乐器了.如京剧中的京胡、京二胡和月琴三大件；淮剧中的淮胡、中胡和琵琶三大件；锡剧中的锡胡、副胡、琵琶三大件,这种戏曲乐队的配置程式都是根据昆曲率先创用的“三大件”理念而遵之,所以昆曲成为“百戏之祖”的又一个重要原因.
随着时代的不断发展,为了产生与时俱进的伴奏音响,戏曲乐队总一如既往地“渐改旧习”,不断创新,京剧乐队表现得尤为突出,在演出现代戏时,常在乐队中增加了不少西洋管弦乐器,甚至加入电声乐器,为加强唱腔表现力而开辟出了新路.但确保剧种风格,突出主奏乐器的基本要求没有改变.
数百年来,昆曲伴奏的发展就是表现出一条努力使昆曲唱腔更加完美的轨迹,这些成功理念已成为当前各地组建戏曲乐队的经验.历史上总是胜则兴、败则衰的发展规律,昆曲曾经落寞过,为了重振旗鼓,昆曲先辈常能矢志改良,而获得了起死回生的转机,其中就包括对于昆曲伴奏的改革.作为昆曲源头的昆山,在这方面作出了更多的实践.从本文摘录的一些评语中可以看出,各地曲家也作出了不少贡献,有的参与实践,有的参与评论,都为昆曲的更加美轮美奂而“评头品足”,一旦形成共识后就始终坚守.即使在昆曲遇到挫折时,业界还是我行我素地维护传统,将一息尚存的昆曲薪火绝地点燃,盼望枯木逢春,最终才将凝聚数百年艺术精华的昆曲传至今日,直至2001年被评为世界级文化遗产.其中,独领的曲笛主奏、三大件托奏、管弦乐合奏的伴奏形式,成为国粹昆曲中的又一个亮点,至今还在闪烁戏坛,并瞩目于整个戏曲界.
该文结论,这是关于昆曲和发展轨迹和伴奏方面的相关大学硕士和发展本科毕业论文以及相关发展论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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