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唐朝是中国封建社会的顶峰,自由、创新、多元的文化气象在稳定而繁荣的社会环境中逐渐形成,这种气象在绘画领域即有所体现：唐代人物画政治性与世俗性并重；西域的“凹凸画法”为唐人所用,使气韵为先的中国画更具写实性；山水画方面的继承与变革对宋元的山水画产生了直接影响……在大唐气象的影响下,唐代绘画“不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘,也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求,而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受,憧憬和执着一种丰满的、具有青春活力的热情和想象……即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤,也仍然闪灼着青春、自由和欢乐.”
长安城中的万国来朝
帝王的政治情怀产生了一种独特的图像符号：帝王外交符号.这种帝王外交图像形成一种特有的艺术形式.帝王外交图像本身也在一定程度上是民族精神外显.古代的宫廷画家们以不同的艺术手段,将帝王的外交场景表现在画面上,构成独特的审美价值.
初唐时期宫廷画家的创作题材除功臣名将、帝王像等,还有众多描绘重大的政治事件的作品.其中反映唐王朝与各民族及各国之间往来友好的题材相比唐中宗、武后时期数量更多.据《谭宾录》记载,唐朝宫廷绘制蕃入画肇始于贞观三年.这一年“东蛮谢元深入朝,冠鸟熊皮冠,以金络额,毛帔以裳,为行滕,著履.中书侍郎颜师古奏言：‘昔周武王治致太平,远国归款.周史乃集其事为王会篇.今圣德所及,万国来朝,卉服鸟章,俱集蛮邸,实可图写贻于后,以彰怀远之德.’从之,乃命立德等图画.”
《步辇图》就是在这样的背景下诞生的.此图是阎立本极具代表性的作品,取材于贞观八年（634年）吐蕃首领松赞干布与文成公主联姻的事件,描绘唐太宗同迎接文成公主人藏的吐蕃使臣会见的情景,是反映汉藏和亲的历史画卷.整个图以唐太宗为焦点,唐太宗以坐姿的方式呈现在画面上,这便不同于许多帝王图像程式化的呆滞.东晋以前,中原传统的坐姿是跪坐”,到了南朝齐梁之际,胡式坐具传人“传统的跪和跟的方式被打破,开始了跤坐的习俗,完美地凸显了唐太宗的至尊风度.
“马”上看长安
在经历了较长时间的安定和统一之后,唐代政治、经济、文化均空前发达,一种蓬勃的民族自信洋溢在唐人心头,促使他们以前所未有的热情去讴歌和描绘现实的世俗生活.李白在《少年行》中写到“五陵年少金市东,银鞍白马度春风,落花踏尽游何处,笑入胡姬酒肆中”.现实中,唐朝人的生活与马息息相关,无论政治军事、日常出行还是游艺运动,马匹都是必不可少的存在.绘画中,“马”上意象也在一定程度上反映了当时长安风貌.
唐朝建立之初,大力发展骑兵以防御国内割据势力与外部匈奴隐患,这促进了唐朝养马业的发展,据《元和郡县图志》记载,在今天的陇西、夭水、靖远、兰州等地,有着当时世界上最大的养马场.在唐朝,从波斯传人的马球运动盛极一时,唐朝许多皇帝都是“马球迷”,就比如唐僖宗李儇,当时他因黄巢起义仓皇而逃,居然还不忘随身携带马球.马球运动的兴盛,归根结底也是与政治防御需求相关.统治者希望通过马球运动加强大唐的骑兵训练,提高官兵骑马作战技能.在这样的时代需求下,雄壮而威武的马匹形象自然也成为画家对长安地域生活的直观描绘.
在中国绘画史的角度来看,鞍马画的创作在唐朝出现了第一次高峰,这一时期出现了李元昌、李绪、展子虔、曹霸、陈闳、韩斡和韦偃等鞍马画大师.其中最负盛名的就是韩斡.杜甫在《丹青引》中有“斡唯画肉不画骨”的诗句,在《画马赞》中又说：“韩斡画马,毫端有神……鱼目瘦脑,龙文长身,雪垂白肉,风蹙蓝筋”.他的鞍马画是唐代对马“骨力追风,毛彩照地,不可名状”审美趣味的绝佳体现.
韩斡的代表作《照夜白图》注重刻画骏马的内心世界,尤其是睁大的鱼目一样的眼睛,更是良驹的标志之一.尽管“照夜白”的体形健硕,但显然不及《牧马图》中的同类那般圆润硕大.《照夜白图》体现的是马的健美和英姿飒爽,而《牧马图》体现的是马的丰满和温润驯良.当我们进一步比较同时期的墓室壁画和其他画马名作时,我们不难发现《牧马图》所描绘的马的形象是较为常见的,而《照夜白图》中那样的马却十分罕见.长安城刮来西域风： “凹凸画法”的传人
鲁迅曾经说到,唐代“虽然也有边患,但魄力究竟雄大,人民具有不至于为异族奴隶的信心,或者竟毫未想到,凡取用外来事物的时侯,就如将彼俘来一样,自由驱使,绝不介怀”.唐代文化与异域文化交流的过程中,中原绘画吸收融合了各种外来国家与民族艺术的精华,融铸于自己的艺术风格,为自身的发展增加了新的营养和动力.例如当时的尉迟乙僧的凸凹画法、印度画风等不但没有改变得了唐朝的画风反而被唐风所吸收.
“凹凸画法”落实在画面上就是通过晕染将画面形象呈现具有明暗的立体感,这种画法最早可追溯至印度健陀罗佛教艺术.唐代画家尉迟乙僧,是中国美术史上运用凹凸画法最著名的人物之一,《历代名画记》曾描述他画佛像“用色沉著,堆起绢素,而不隐指.”指出看似画面上的物象是凸出来的,用手触碰后却是平面的.
“凹凸画法”的传人把中国原有的线性艺术与西域地区绘画的明暗结合到了一起.为崇尚写意、“气韵生动”的中原绘画增添了写实性与立体性,使得中原画风更加神形兼备.在后人对“凹凸画法”运用中,唐朝恢弘的生活全景得到了更加形象而生动的呈现.“凹凸画法”对后世有着深远的影响.盛唐时期,被誉为“画圣”的吴道子也受到了“凹凸画法”的影响,吴道子由物象的边缘而向中间由深到浅地着色,也使得物象具有高低起伏、错落有致的视觉效果.
儒释道并举下的“吴带当风”
时至唐朝,各个宗教流派开始趋于成熟,李唐王朝的帝王们常常利用宗教巩固自己的王权.李唐王朝奉李耳为先祖,李渊、李世民通过道教“提升”自家门第,此后武则天又因政治需求让佛教大胜,而儒家思想也未曾式微.最终,儒释道三家以兼容互补的态势屹立于盛唐.吴道子艺术风格的形成也除了他自身的才智与努力外,也有赖于这种盛唐风气的推动.其代表作《天王送子图》就很好的体现了这种思想上的多元性.
吴道子在长期的实践中开创了唐朝绘画的巅峰局面.他各体皆善,尤精佛道相关的宗教绘画,代表了中国宗教绘画艺术的最高成就.吴道子本人也信佛,《送子天王图》（图又名《释迦降生图》）即吴道子根据佛典《瑞应本起经》绘画.内容是描写佛教始祖释迦牟尼降生以后,他的父亲净饭王和摩耶夫人抱着他（悉达太子）去朝拜大自在天神庙,诸神向他礼拜的故事.故事中佛陀、菩萨等佛教形象在这幅图中成为了天尊、星君,天神的坐骑也变成了中国瑞兽——龙的变种,另外“人”的形象则由唐代宫廷中人物形象替代.
吴道子将世俗性、本土道教和外来佛教进行了完美的融合,并在此过程中也带入了自身的文人情怀.受到儒家思想浸润的文人士大夫们,在实现绘画“重教化、助人伦”的功用同时也开始有了畅神怡情的诉求.《天王送子图》中天女的祥和与金刚的暴烈,天神送子的风风火火和皇帝的从容庄重……吴道子以对比的手法将故事内容的冲突感寄于和谐的画面中,为画作增添了一抹文学化的浪漫色彩,丰富了画意.
吴道子早年“行笔差细”,中年以后“行笔磊落挥霍,如莼菜条”,人称“莼菜描”.后世又将他的描法称为“兰叶描”.他的画具有“天衣飞扬、满壁风动”的效果,被誉为“吴带当风”.他首创了“只以墨踪为之”的“白画”.此后他的艺术风格被称为“吴家样”成为后代画师们的楷模,影响中国画坛上千年.在唐代与“吴家样”具有同样影响力的另一种风格则来自晚唐画家周防的“周家样”.
唐以后,儒释道三家并举的局面逐渐改变,儒家思想中的*性被放大,吴道子的艺术手法虽被继承,但像他这样气势张扬的唐代绘画风格在理学的影响下开始走向细腻精致.气象万千的大唐风姿也逐渐被儒雅内敛所取代.山水之变
张彦远在《历代名画记》中说：“山水之变,始于吴,成于二李（李思训、李昭道）.”从时间上来说,李思训生于吴道子之前,可见“始于吴,成于二李.”的说法是指书法的演进历程,而并不能单从时间先后的角度去理解.在那个时期,吴道子“一日而毕”的焦墨山水,开创了焦墨大写意的山水画体系.启导了后世画家笔墨变化的成功.再加之李思训父子“累月方毕”的金碧辉煌青绿着色山水,中国山水画发展步入了墨色与青绿共存的时代. 一直秉承“众皆谨于象似,我则脱落其凡俗.”的吴道子,不断寻求创新,变革了前人“春蚕吐丝”式的勾勒方式,一改“填以重彩”的设色理念.创造性地将人物画中提按顿挫的“莼菜描”与草书中的线条美借鉴运用到山水画中；李思训继承了展子虔的金碧山水画法,在精意表现山水的量块,阴阳向背及其形貌方面正好补吴之不足.不过他依然采用了传统的“春蚕吐丝”式线条,这种线条细长均匀,虽格调高雅,但是不利于描摹山石的质感,即使李思训的画作着色浓重,还是难摆脱平面之感,缺乏气势.李昭道取二者之长,借吴道子的墨骨之势,融入李思训的色彩之质.“落笔甚粗,但秀劲,石与山都先以墨勾成,上加青绿.”将吴的气势与和大李的完貌与韵度灌注于自己的作品之中.
安史之乱后,国势衰微,画风渐转变为以隐逸为主,各种专才全面发展,并且此时社会上鉴藏风气正盛,这一系列的影响促成了山水画在唐代的发展与变革.王维便是这一时期的画家,他的画没有李思训的细勾,也不似吴道子雄壮,他用劲爽又有柔韧随意的线条作画.其变化随心、洒脱自由、散漫的笔法为后世的山水画皴法的出现起到了积极的启蒙作用.
“行到水穷处,坐看云起时”：
王维的田园诗画
中岁颇好道,晚家南山陲.
兴来每独往,胜事空自知.
行到水穷处,坐看云起时.
偶然值林叟,谈笑无还期.
——唐王维《终南别业》
王维渲淡的笔墨特色和爽劲的线条以及他特有的“画中有诗、诗中有画”的山水意境和平远构图对以后的山水画有着深刻的影响.读他的诗总像是看见了他那些湮灭在时间里的画,或者只是看见了他胸中的那片山川：他写“月出惊山鸟”、写“临风听暮蝉”,似乎可以纤毫毕现地看见他的生活：一个只有自己和天地万物的世界.他的世界安静到可以听见娇嫩的莲花瓣簌簌落在他穿了很多年的旧衣上那一瞬间的声音.
王维的“安静”实属无奈,年轻的他也拥有着如同朝霞一样的壮志雄心.《集异记》中说王维曾经扮作伶人去公主府上表演琵琶,公主知道了这位擅音律的琵琶郎正是坊间传诵的诗歌作者,衷心折服,亲点解元.这个故事后来被演化成《大明宫词》里王维与太平公主的朦胧情愫,平添了一抹女性化的浪漫色彩,却弱化了王维此时的政治抱负.他不曾想到,自己的抱负终究以一种令他羞愧的方式“实现”.安史之乱期间,王维被迫接受官职,他不禁叹到：“仰厕群臣,亦复何施其面,跟夭内省,天地自容.”
王维的诗和画都受到禅宗思想影响,文学史上称王维为“诗佛”,而绘画上董其昌将王维列为“南宗画”之首.山水田园诗和水墨成为他抒发个人情思的艺术语言,水墨山水画也逐渐成为以后文人画家们寄托思想的载体.雪景成了王维主打题材,宗白华理解其所为是雪中自然,是夭开图画,其实应当是天然水墨画,虽然自然界在雪的作用下,仍然有色彩,但得到相当的冲淡.王维的作品因为时代的久远,无法断定其真迹还是仿品,但在传为王维所作的雪景中,如：《雪溪图》、《江千雪霁图》（藏于日本）、《长江雪霁图》（藏于美国）,我们多少也能感受到一些王维山水画的诗境与禅味.
王维的画抛却对形与色的执着,出于四时之外,芭蕉与寒梅画可以同时出现在他的画中.他想表达的并非是眼前的四季,而是静谧寂然的心灵世界.
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