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董巨派名笔方面有关本科论文开题报告范文 与傅申:董巨派名笔:《富春卷》和《剩山图》原貌类论文范文资料

主题:董巨派名笔论文写作 时间:2024-01-10

傅申:董巨派名笔:《富春卷》和《剩山图》原貌,本文是有关董巨派名笔论文范文资料跟《富春卷》和傅申和《剩山图》类开题报告范文.

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编按:此讲座主持人为南京艺术学院院长刘伟冬,主讲人为著名中国书画史学者、鉴定家、书画家傅申.

当代人的很多事情其实不容易搞清楚,所以对于历史上的事情,我们有时候真的也只是盲人摸象.今天对不起大家了,我下面的假牙忘记带,“无齿”地在这里讲话了,口齿不清,请大家原谅.

在好几年以前,具体哪一年我记不清了,大家看这个标题,当时浙江省博物馆的《剩山图》拿到台北故宫展览,把两张合在了一起.温家宝先生对这个问题很关注,所以有这样一个新闻.但是我真正研究黄公望的《富春山居图》是在1973、1974年,为什么呢?

因为在当时,香港大学有一位教授叫徐复观先生,他是很有学问的一位老先生,本来在台湾教书,后来到了香港,他发表过一部很重要的著作叫做《中国艺术精神》,这本书写得很好.后来他开始研究这两张《富春山居图》,我们大家知道《富春山居图》有“双胞案”.

乾隆皇帝前后*过这样两张画,他当时与大臣研究,最终认为《子明卷》,就是画给子明的这一幅是真的,画给无用师的《无用师卷》是假的,所以引起了很大的争议.

我们来看黄公望的画像(图1),这实际上是20世纪初期近现代人画的.《剩山图》流传到吴湖帆手中,他请了一位画家,根据元代或者是明代木刻的黄公望像,画了这样一张画像.我3月10号到今天为止都在杭州,刚从杭州赶过来.在杭州期间,有一位浙江富阳的人邀请我去富阳参观筲箕湾,说他们发现了黄公望墓和他晚年隐居的地方.我曾经在80年代访问过那里,当时找了一位骑三轮机车的人帮我一起找黄公望墓,没有找到.

现在不仅找到了,而且还发展成了一个观光区.那里题写了“元高士黄公望结庐处”,结庐就是指隐居的地方,在那结了一个草庐来隐居.

这儿有一个比较近的山头,山顶部分有一个墓,他们认为那就是黄公望的墓.我那天专门从山下爬到了山顶.黄公望曾经就在筲箕湾、筲箕泉这里隐居,现在发展成了一个环境非常幽静的旅游景点.为什么叫“筲箕”呢?因为这儿有个泉叫“筲箕泉”,还有些瓦楼的房子.黄公望《富春山居图》题跋(图2)上面说,他最后画在南楼,所以他们这里又重建了一个南楼.墓的形状看不太清楚,旁边有围墙、土堆,这就是黄公望的墓.我就在黄公望的墓前,正好路上采了一点野花,捡了点菊花放在墓前,然后我拜了拜墓.同行的人一起拜,大家都在鞠躬.他们说黄公望是道士,很会看风水.

今天我们要讲的这个主题分以下几个简单章节:杭州的《剩山图》与现*于台北故宫、1350年完成的《富春山居图》;《富春山居图》源自于董源、巨然派别,而不属于李成、郭熙、范宽这一派;《剩山图》的真假问题,所谓的古画都有争议性;还有《富春山居图》的“双胞案”:《富春山居图· 子明卷》,被称为“乾隆爱侣”,长伴君侧,《子明卷》就是刚才讲的画给子明这个人的那卷,另外一卷是画给无用师的;最后讲《剩山图》与《富春山居图》原貌的重建.

2011年在台北故宫举办了“山水合璧”特展.

但是报纸上把这一半的图接错了,《剩山图》应该是在卷的右手,左边是《富春山居图》,右边是《剩山图》.

现在我们来看看《剩山图》,它完全用披麻皴,披麻皴很光,长披麻.但是你如果仔细看的话,有一块地方可以看出来和其他不一样.中间有个地方纸比较白、比较新,笔墨也不是原来的笔墨.

假如用现在科技仪器一看,就知道是后来人画的.

旁边隔了一段距离还有一个洞,旁边第二个洞是大洞,边上还有小洞(图3).为什么会这样?我们需要了解状况.大家知道《富春山居图》曾经被*家投到了火里,因为*的人太喜欢这张画,不希望这张画被别人占有,于是在将死之前,生了一堆火,把他钟爱的*都投到了火里,所以靠火的那边就着了,然后就往里烧.

台北故宫《富春山居图》的全貌,你们假如仔细看的话,会发现这一段都是有洞的,后来修补过.往后的洞越来越小,慢慢就没有了,所以后面是很完整的.为什么会这样呢?当时*家的侄子看到这么一张精彩的画被投到了火里,有点遗憾,背对*家,乘机把另外一件不太重要的作品投到了火里,把这件作品抢了出来.可是画卷前段已经着火了,前面这段叫作引首,往往有人题字,有前隔水和后隔水.引首前面还有一段卷绫把画卷包起来,所以卷起来时先从外面开始烧,前面已经烧坏了,烧到后来洞就越来越少、越来越小.

为什么叫《剩山图》呢?就是火烧之后,刚好在接缝处有一个洞,把它去掉揭下来就变成“富春一角”.吴湖帆得到这《剩山图》以后就题了“山川浑厚,草木华滋”(图4).还有沈尹默题的楷书“元黄子久富春山居图卷真迹烬余残本”(图5).《剩山图》差不多是一尺多长,沈尹默的题跋说“此为荆溪吴氏云起楼所藏之本也,前幅尚有数尺”,就是说在《剩山图》前面还有好几尺,但是都被烧掉了,所以待会我会用其他参照临本来复原全图.

刚才讲这件作品被火烧了一部分.台北故宫《富春山居图》的洞比较小,浙江博物馆的《剩山图》仔细看洞不仅多,并且比较大.另外要特别讲一下,古代的手卷大部分都是一段一段的,因为受手工制作宣纸的局限,没有办法像机器制纸那样做成整卷,都是接起来的.用一个竹帘捞纸浆,捞起来以后成一段,所画的手卷就需要一段一段接起来.两段相接的地方往往有*家或者画家自己盖的骑缝印,也叫骑缝章.下面还有一件类似的作品就是《子明卷》,乾隆皇帝以为它是真的,可是我们现在大部分的学者都认为它是假的.但是徐复观先生持相反的观点,他要替乾隆翻案,认为乾隆看对了,我们看错了,他一直讲《子明卷》是真的.我1965年进台北故宫,1968年离开,经常有机会将两卷摆在一起比较.开始也看不懂哪一卷真,哪一卷假.假的这一卷也画得很好,尤其像清初四王之类画家的作品,那时主要是对黄公望的真迹还不了解.

这一张《剩山图》补的部分是我1973年根据浙江省博物馆《文物考古》杂志上的长卷画的,仔细看笔墨不一样,后来1974年又画了一张.1982年,上海的丁羲元先生也画了《剩山图》的补全图,他画的跟我的大同小异.到了2009年,浙江省博物馆的查永玲女士写了一篇文章,又附上她画的《剩山图》,她画的补全部分是用黄颜色标出的,所以基本上缺失的补起来都是这个样子.最左边的半个洞就是接纸地方的半个洞,另外半个洞在台北的《无用师卷》上面.

《富春山居图》为千古名笔,乾隆题赞.假的那卷上面题得密密麻麻,真的这卷只有这一段,而且不是乾隆皇帝亲笔写的,是他题了以后让一位文臣(侍从)替他写了上去(图6).

这里顺便介绍一下中国山水画的几个大派别.《富春山居图》属于董巨派.董源、巨然是五代、北宋南宗的祖先,以前我们称为南宗山水的代表.董源传世作品有《夏景山口待渡图》与《*图》等.《*图》本来是张大千*的,后来为北京故宫*.当时清宫旧藏流散到东北很多,包括溥仪携出宫外的被称为“东北货”.民国初年,允许溥仪住在宫里,他就把宫里很多重要的小画、手卷和册页悄悄拿出来.手卷卷起来一般都是一尺左右高的小卷,可以放在皮包、袖子里.许多名画,他以鉴赏为名,再以“赏溥杰”为名,傅杰是傅仪的弟弟,私运出宫.这一批作品在伪满洲政府结束时流散了出来,其中就有董源的《*图》.董源有一件很大的作品叫《龙宿郊民图》,这是台北故宫一张比较重要的画,但是看整张跟《富春山居图》好像没什么关系.因为宋朝的画,主山都非常庞大.这张画跟范宽的《溪山行旅图》不一样,《溪山行旅图》是很高大的一张,主山在.可是这张画是从近看起,一层一层伸延,有弯弯曲曲的河流一直到远处.

我们再来看《富春山居图》的这部分,就很像刚才看到的《*图》一类的构图(图7),所以黄公望的《富春山居图》的确属于董巨派.

这是现藏于台北故宫博物院、传为巨然的《秋山问道图》(图8).我最早有一篇论文是《巨然存世画迹之比较研究》,因为古代的画尤其北宋的画流传下来的不多,而且巨然名下的作品风格都不太相同,所以我做了一些比较研究.这《秋山问道图》是标准的长披麻皴,山顶上有矾头,所谓“矾头”就是山林里很多堆积起来的大石头.董巨派到南宋时期只有一个江参(江贯道).南宋另外有一位重要的画家叫李唐,李唐随宋高宗南渡到了杭州,他发展了马远、夏圭这一派.在日本有一张南宋的画,画得非常精彩,叫《*卧游图》,国立博物馆*.只知道作者姓李,是从安徽舒城来的,到现在为止还没有讨论出来这张画究竟是谁画的.南宋除了江贯道之外,像董源、巨然这一派的画作只有少数几张,大部分的画都是马远、夏圭的风格.董巨派传到元代有了赵孟頫(赵子昂),他的《鹊华秋》和《水村图》都是标准的董巨派,但是已经改变了北宋气势庞大的感觉.赵孟頫是一个全才,他不但画董巨派,也画李郭派,比如他画的《重江叠嶂图》(台北故宫博物院*)与《双松平远图》(美国大都会博物馆*),这两件作品就完全是李成、郭熙的风格.在美国纳尔逊美术馆有一张传为北宋许道宁的《秋江渔艇图》,画得非常精彩,是李成、范宽这一类别的.

刚才讲到南宋的李唐,他作有《江山小景》(台北故宫博物院*).但是李唐跟李郭派、黄公望相比是另外一种风格.还有夏圭,在台北故宫有一件《溪山清远图》.这幅作品非常精彩.北宋被金人打败以后,迁都到杭州变成南宋,北方江山都成为了金朝的土地.金朝的统治其实接续到北宋时代,所以北宋很多画家就在北方变成了金朝的画家,可是到现在为止我们真正确定金朝画家的画很少,大部分十二、十三世纪的画,我们都归为南宋,其实应该是金朝.北宋占了一半的江山,他们一定有很多作品留下来,所以金朝的画我们将来还要再挖掘.这件是台北故宫博物院*武元直的《赤壁图》(图9).这是想象中的赤壁,但是这张画非常有名,为什么呢?因为作者是金朝非常有名的画家,这幅画卷后还有一位金朝书法家赵秉文非常精彩的题跋.

我们现在再来看《剩山图》的真假问题.这幅画跟后面所谓的《富春山居图》相比,有些笔法不一样.首先讲《剩山图》和《无用师卷》,你们看《无用师卷》的局部(图10),这两幅应该是一张画,但是中间好像接不起来,笔法也有点不一样.左边这幅披麻皴的线条是比较光直的,而右边那幅的线条干,运笔非常枯,并且有扭曲的状况.这是所谓“解索皴”,就好比一根绳子原有好几股,把它展开来以后形成了这样.左右两幅好像是不一样.即使是《无用师卷》同一卷画里面也有很多不一样,所以你可以推测说它是假的.有人就用这个方法来解释它和《剩山图》为什么接不起来.但是我们仔细看,这个村落、小房子还有远树的画法都是一样的,几条直线代表树干,然后横点代表树叶.

再来看很多其他部分的比较.右下角这幅最右边的山头就有比较光直的披麻皴,而左上角的山头就是比较卷曲、干枯的皴法,有点像王蒙的画.元代后期有元四家,黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇,他们都属于董巨派,但是每个人都有自己特殊的风格.其实这幅手卷后面还很长,描绘的景色不太一样,仔细看的话有很多不同的笔法,但不能说这一卷有几个人在一起画,其实还是只有一个人在画.我要讲的意思就是开头的《剩山图》还是他画的,但是每一段风格会有点不一样,因为这么长的一张画不是一次完成的.

还有一点,《剩山图》左边就是《剩山图》的后面一半,中间最上面有个“骑缝印”(图11).这枚印章是吴之矩的,吴之矩是一位董其昌时期的*家.这张画是从吴之矩转到他侄子那里*,后来才会被烧.只要这个印章是对的,那这张画就接得起来.

但是有的学者反对,觉得这山怎么跟那山连在一起呢.其实他不知道这里有洞,有洞的地方重裱,把洞补起来以后,要请画家来靠他的想象来画,补洞上的画叫“全补”,而全补往往改变了原作的造型.现在要特别注意这枚印章,这个印在《剩山图》上有,跟前面的长卷相比是同一枚印,只要确定吴之矩这个印是对的,那么《剩山图》应该是属于原作的一部分.

再讲这个印章,是《剩山图》跟后面接缝的地方刚好有个印,刚好烧到下面,没有烧到印.本来有接纸的地方把它分开,这个印章就各留了一半,我们可以把它还原,左一半、右一半拼接起来,刚好是一个完整的印章.

上面是刚才我们看到的《剩山图》的部分,它只是长卷中的一部分,下面是《富春山居图》的整个长卷.我们看到后面的洞已经烧成这么大了,那前面的地方,洞应该是越来越大,因为它是被卷起来烧的,所以一定是外面的洞更大.我们用推想的方式理解,加上之前读沈尹默题跋的时候,知道前面还有好几尺没有被烧掉.为什么没有烧掉?因为前面洞越来越大,这是我凭想象画的一个火烧的情景.前面的洞这么大,没办法收拾.到了《剩山图》这里,觉得还比较完整,就把它留下来,揭开补好,又变成了一个山水图卷.

这是《剩山图》以前的印刷品,书本上的一张图片.我画的洞就是根据这件印刷品描出来的,后来经过浙江省博物馆的工作人员证实了这个洞的确存在.其实《富春山居图卷》日本二玄社都有复制品,我相信很多地方都可以看到.

顺便要讲一北故宫*了十几张黄公望立轴的画,可是唯有这一张是真迹,其他都是假的.

这张画叫《九珠峰翠》(图12),画的名称来自画作的题跋.题跋的人是杨维桢,是黄公望的好朋友.

除了有杨维桢的题字,还有杨维桢的朋友王逢的题字,王逢是元朝人.这张画并没有黄公望的款,更没有签名,完全是靠着上面两个题跋来认知它是黄公望所作.“九珠峰翠皆云烟”,这个“九珠峰翠”

的名字就是从杨维桢的诗里面选的.可杨维桢只是题了一首诗,诗后有他的题款“铁笛”,杨维桢号铁笛道人,但并没有说明这张画是黄公望画的.右上角的这个题跋是王逢题的,因为还有其他作品可比较,可以证明这个字是王逢写的.王逢题诗表明他是替杨维桢题黄公望的画,我们才知道这张画是黄公望的.这张是黄公望的立轴.其实他的画立轴形式的表现比手卷要多,四王仿黄公望的画,大部分都是立轴.我们看这两个山头的皴法跟《剩山图》的皴法是一致的.后期画作很少有画在绫罗绸缎上的,而《九珠峰翠》却是画在绫缎上的.宋元时期大部分都是绢本,纸张通用以后都画在纸上,这幅《剩山图》就是画在纸上.现在比较这两个山头的皴法,都比较直,不卷曲,是比较湿的披麻皴,我们可以看出这两座山的皴法很类似.

现在讲《富春山居图》的“双胞案”,大家看《无用师卷》与《子明卷》(图13)是不是很相像?布局构图、山石的形式、树林等都很像,这就是“双胞案”.一位画家很少有两张完全一样的画,不像生小孩,可以有双胞胎、三胞胎.书画中的“双胞案”

往往是一真一假,或者是二者都假,很少有两张都是真的情形,这是鉴定的一个通则.

我刚才讲到了徐复观教授,他1973到1974年间在香港《民报》月刊发表了《中国画史上最大的疑案》一文,针对两卷黄公望《富春山居图》的问题进行了论述.在他写这篇文章之前,美术史鉴定界已经公认乾隆皇帝看错了,不过他为乾隆翻了案,认为乾隆是正确的.可是我在故宫看了,开始虽然看不懂,但是后来慢慢懂了,对于这两张的真假问题,我和徐复观教授的观点不太一样.于是我就开始跟他辩论,写了《两卷<富春山居图>的真伪——徐复观教授“大疑案”一文的商榷》.我认为这是他的“最大的疑案”,题目非常令人震动.徐复观教授的文笔非常犀利,很有说服力,引经据典,讲得头头是道.

他学问确实很好,但是后来我发现他对书画的真假好坏其实不是很了解.

很多美学教授讲美学的时候都很有哲学意味,但一看到原画就满头大汗,讲不出话来.徐复观教授认为《子明卷》为黄公望真迹,就是乾隆皇帝题满了字、盖满了印的这一卷,密密麻麻的.不但他题,后面还有别的人题.乾隆皇帝是*史中很少见的热衷题画的人.我在故宫三年,受了前辈学者的影响,当时故宫的副院长庄严先生、李霖灿先生等,都评论乾隆皇帝的字写得像面条一样,诗也往往是打油诗.

但我现在越来越尊重乾隆,觉得他了不起.了不起在什么地方呢?他25岁当皇帝之前就出了一本诗文集,都写得很好,而且很有学问.他在10岁前后,祖父康熙皇帝在圆明园见他父亲雍正皇帝,当时雍正还没有登基.雍正带着乾隆见康熙,康熙就问他某一篇古文你会不会背啊.乾隆就朗朗上口地背,一字不差.康熙从此就对乾隆印象深刻,还把他带到避暑山庄亲自教养.有这么一说,后来是因为喜欢这个小孩子才把他的父亲雍正立为皇帝.乾隆天分很高,记忆力很好,博学强记.在他当皇帝之前,“皇帝先修班”“皇帝博士班”已经毕业.可是你们想想,他的祖父康熙是几岁当皇帝?岁,他到了康熙六十一年才去世,也算高寿,将近70岁过世.雍正几岁当皇帝? 40多岁,已经等了很久了.

雍正等了那么久才当皇帝,还很认真批改公文,十几年如一日.乾隆皇帝表面是尊敬他的祖父康熙,说做皇帝不要超过我的祖父六十一年,60岁以后我就退位给继承人.可是你们想想看,他25岁才当皇帝,青年才俊博士后,当了皇帝,再当六十年要几岁了?

80多岁.他的父亲才六十几岁吧,祖父才不到70岁,他要活85岁.看历史上的皇帝都很少有活这么久的,所以他其实要追求长寿.做到乾隆六十年退休,可真正退休了么?听说清宫里面还有乾隆六十一年、六十二年的纪录,所以,虽然嘉庆皇帝已经继位使用嘉庆年号,可是宫内还是尊用乾隆年号.

乾隆皇帝留下的诗很多,康熙、雍正、乾隆都有诗集,但乾隆的诗有4万多首.康熙时候编的《全唐诗》一共也就4万多首,他一个人的创作就等于全唐诗的数量.他曾经到一个行宫三十多次,留下了1000多首诗.算起来每天要作好几首诗.

有时候他的文学侍从(汉人文官)跟他一起作诗,往往别人都还没作好他就作好了.有时候他作的诗因为学问好、典故多,读起来就拗口,也不容易了解诗的意思.有时候大臣都不知道他诗的内容,因为他读的书太多了,大臣一时想不起所引的典故.

在五年前,香港中文大学邀请我参加“钱穆(钱宾四)讲座”,讲了一个礼拜,其中讲到乾隆.

讲完后我去看望饶宗颐先生,他问:“你在研究什么?”我之前一直不好意思说乾隆,怕他骂我,只好低声下气地说:“在研究乾隆.”想不到他回答一句,让我印象深刻.他说:“乾隆,深不可测!”

这是饶宗颐先生讲的原话,我从来没想过他会这样称赞乾隆.

乾隆皇帝不是一个文人,也不是*家,他要管国家大事,可是大家看《子明卷》,他在这画卷上题了多少诗文!中国历史上没有一个*家能有他的勤奋和执着.但是他很仔细、琐碎,跟着他的画家们也非常辛苦.图上题字我做了年份标记,1767年、1772年、1774年等等,他每一次题跋都找地方才能塞进去.而且有些很小的地方,他的字也只好写得很小.乾隆皇帝很自傲,眼力很好,他写这些不需要戴眼镜,而且他对眼镜的历史考察得很仔细.在元朝就有眼镜了,元朝人不叫眼镜,叫“叆叇”.他还说眼镜有两种材料,有玻璃和水晶.他总结水晶的比较好,因为它比较凉,不损害眼睛;玻璃是火炼出来的,对眼睛不好.我越研究越发现乾隆很有意思,他很好学,善于钻研.他读到沈德潜写的题跋,当时没有看到《无用师卷》,以为《子明卷》是真的,就写了题跋“是年冬(1745)偶得黄子久山居图,笔墨苍古,的系真迹”.

安仪周(安岐)是当时*界非常有名的一个*家,他著有《墨缘汇观》,收录的画都很好.

其中当然也有别人掌眼的,王石谷(王翚)就是为他掌眼的.当时*家要请专家来替他掌眼、鉴定.安岐死后家道中落,将藏品向傅恒售卖.

起先我以为傅恒是我祖先,是满洲人.藏品涵盖的除了这《富春山居图》(无用师卷),还有马远、王羲之等人的作品.傅恒听说这事以后问卖的人,说这些既不能吃也不能穿,人家回答说这就是你不懂,其中另有一幅《富春山居图》才是真迹(子明卷).于是,傅恒就花了一千金买下了.

“明年丙寅冬,安氏家中落,将出所藏,古人旧迹,求售于人,持《富春山居》卷,并羲之《袁生帖》、苏轼二赋、韩幹画马、米友仁*等图共若干种,以示傅恒.傅恒曰:是物也,饥不可食,寒不可衣,将安用之?”后来傅恒把这件事告诉了乾隆,“恒举以告朕”.乾隆当夜“剪烛粗观”,就在蜡烛下“粗观”,居然就是《富春山居图》.第二天,乾隆又和大臣一起研究,看这两卷哪卷是真的.大家都认为这卷(子明卷)是真的,所以他每次题写都很长、整齐,很有计划.另外一卷(无用师卷)反而没有乾隆题的字,干干净净.

只有一段题字是乾隆皇帝的内容,字还是大臣梁诗正题的,我们看题跋就能知道.

顺便看一下董其昌在两卷上的题跋.乾隆皇帝所认为的真迹《子明卷》上的题跋(图14),与《无用师卷》的题跋(图15)对比看.一开始,我觉得《子明卷》字写得蛮好的,跟乾隆皇帝一样看错了.后来慢慢研究董其昌,才知道另外一卷《无用师卷》才是真的.再仔细看一下,《子明卷》上董其昌的题跋是非常粗糙的,《无用师卷》的董其昌题跋比较文弱、秀气.这卷为什么叫《子明卷》呢?是因为后面的题跋,大家可以看一下:“子明隐君将归钱塘,需画山居图景,图此赠别.大痴道人公望,至元戊寅秋.”所以这一卷叫《子明卷》.乾隆皇帝还要考证一下“子明”到底是谁.“为子明隐君作,子明未详姓氏,当再考之.”他当时没有得到结论,等以后有时间了再进行考证.

后来他又写了一段题跋:“《元史》不载子明其人.”从1746年到1775年,一直都在考证“子明”是谁.而另外一卷,为什么叫《无用师卷》呢?黄公望说“仆归富春山居,无用师偕往”.无用师是一个道士,他的号叫“无用”,无用之用,所以这一卷叫《无用师卷》.《无用师卷》和《子明卷》上的书法很不一样.《子明卷》的字写得不成样子,这三行半写得不太好.相比之下,《无用师卷》就写得非常好.我们可以用黄公望的其他作品来证明这个是真迹.

台北故宫还有一张与黄公望同时期的画家曹云西(曹知白)的《雪景山水》,上面有黄公望题的诗句,书法和《子明卷》的书法不一样.把这三张画的题跋放在一起作比较,可以证明曹云西画上的和《无用师卷》的题跋出自一人之手.

不止这一点,还有其他的.比如黄公望79岁写自己是“松雪斋中小学生黄公望”.松雪斋是赵孟頫(赵子昂)的书斋名,意为他是跟赵孟頫学的字画.

现在假的(《子明卷》)还好,因为乾隆题满了,要不然真的会题得这么花花绿绿的.大家看得到:1757年乾隆在钱塘南巡,1750年在河南嵩阳,还有更早的1748年、1749年、1751年在西湖行宫,1764年、1789年又到了盘山(现在天津蓟县西北).他把这幅画一直带在身边,没有*家会这么用心用功,屡次题诗.我们再看后面的:1765年南巡浙江未到富春,1766年在天津盘山的静寄山庄,1767年在天津.1751年南巡又题了字,又有1746年题的“长至后八日,快雪时晴,坐养心殿明窗下,盆梅处放,一室春和,展此卷,欣然有会,辄命笔书之”.可见他心情很好.《快雪时晴》是王羲之的代表作,为“三希堂”中最有名的一件.画上有在不同地方的题跋,1787年在避暑山庄,1788年的题跋中写道:

“春巡驻津门,得台湾生获庄大捷报,展卷想见凯旋将士,过桐江富春喜色.御识.”这是说他1788年去了天津,到台湾打了胜仗,申请了台湾“探假”多少天,由于捷报,所以他很高兴.可见他的题字跟生平事迹有密切的关系.有时候年谱上讲得概略的事情,从这些题跋就提供了很多具体讯息.第二年,在田盘山庄题道:“寒勒山花未放,越日晴喧,遂睹芳菲,适携卷展对.”其他还有很多题跋,1746年、1757年、1760年、1776年都有,忙得很.这里有乙卯,1795年乾隆六十年的题跋:“以御宇六句展叩桥山,回经谭柘,喜雨与画境适印.”说他经过这个地方正好下雨了,和《富春山居图》画面很相似.这时候他将让位给嘉庆,“明年归政后,行笈携赏,可不复拈毫,亦翰墨缘之得全耳”,就是说他退位以后就再不题了.我们再看,后来他又补了一句“以后展玩亦不复题识矣”.

这样的题字也出现在《快雪时晴帖》上.帖上的“神”字下面题写了“以后展玩亦不复题识矣”(图16),完全一样.可见他兴文题画的兴致非常高.

接下来讲《剩山图》与《富春山居图》原貌的重建.这件是沈周的(图17),明朝四大家之一,1487年的临本.这不是他照着画的,而是看过之后凭记忆所及画下来的,属于背临本,跟对画面临摹不一样.另外,1649年有个张宏的临本.张宏的临本很像,但是笔墨没有那么好.张宏的题记说:“世传大痴老人富春山图,甚快人耳,难于一观,己丑秋日,特买舟游荆溪”,有机会在“吴氏亦政堂中把玩”,“漫摹一过”.我们还要参照其他临本.王翚(王石谷)在1702年的临本,跟沈周的临本类似,只是《剩山图》前面部分被烧掉了.另外,我们知道石涛是很少临古画的,但汪濬先画了一部分,石涛把没有画完的部分补了出来,所以很多笔墨看起来都是石涛的.这张画其实很可惜,当时应该进博物馆的,现在不知道被卖到哪儿了.

具体我们怎样重建原图呢?首先,有记载说“卷首平沙五尺,今毁于火”.邹之麟的临本前面还有平沙五尺的一长卷.我根据这个临本重新画了一卷,直到《剩山图》.这是重建烧掉的剩山图前面的内容.我们知道《富春山居图》是一段一段接起来的,《剩山图》这一部分是半张纸,所以应该是一张半的纸被烧掉了.后面的《富春山居图》是这样接起来的,一共有六张纸,加上《剩山图》是六张半,前面有一张半被烧.《剩山图》后来因为接缝处有洞,就把它拆下来了,再补一补变成了册页,后来被浙江省博物馆*.《剩山图》的长度实际相当于台北故宫博物院那一卷的十二分之一,并不是“一半在杭州,一半在台北”,因为《剩山图》实在太小.所以,温家宝先生是为了两岸的关系才那样说的.谢谢大家!

提问与回答:

学生:傅教授您好,我的问题是:南宋四家常在江浙一带,居住地与黄公望基本一致,为什么南宋四家在画作中都用斧劈皴,而黄公望都用披麻皴呢?

傅申:每个时代都有每个时代的风尚,就像某个时代流行的发型、服饰,流行趋势很难讲是为什么.

当时赵孟頫要回归正统,他认为传统是董巨派,所以他的影响力很大.后来,马远、夏圭这一派就慢慢没落了.人心思变,就像当代的书法,曾经有流行书风和个人书风.现在临帖的人越来越多,很多人从“临帖”走到了“复古”.赵孟頫就是复古,所以跳出南宋,回到北宋,这是另外一种风格.

学生:教授,我想问一下,在南京博物院我看到过一幅《富春大岭图》,也是黄公望的作品,想问问您对这幅画有没有研究,它跟我们现在欣赏的《富春山居图》有什么相似或者不同的地方?

傅申:一个人的变化实在是很多,黄公望有几张画我是可以肯定的.但是这一张《富春大岭图》,目前我还没确定.我知道富阳有个地方叫大岭.这张画皴法比较少,描绘的轮廓比较多,也只有“富春大岭”几个字,不太容易跟题字很多的其他作品进行比较判断.画得不错,很多人编写黄公望的作品集都包括这张画,认为它是真迹.可是我本人感觉还没有百分之百的把握.因为这幅画的画风不太一样.《富春山居图》皴法很多,而这张画皴法比较少,跟其他黄公望的作品不太一样.

除了台北故宫的这一卷之外,在故宫博物院有黄公望的《天池石壁图》和《九峰雪霁图》.云南省博物馆有一张徐邦达先生发现的《剡溪访戴图轴》,跟故宫博物院的《九峰雪霁图》非常像,这些作品都是可以肯定的,真迹.同为描绘雪景的画,风格相差很远.但是这些作品上书法也多,书法一看就知道是不是同一个人写的.我觉得研究元朝人的画不能只研究绘画,画家很可能换风格,但是书法的风格一般不会变化那么多.如果书法可以肯定,画作只要时代够,就应该是真迹,这是鉴定方面的书画并用、各占50%的鉴定方式.

学生:傅老师,您好!因为我研究生的论文正好研究的是吴其贞的《书画记》.《剩山图》之名源自《书画记》中的一段话,所以我看了关于《剩山图》真伪的一些文章,比如丁羲元先生的、徐复观先生的,还有您的.

看过之后发现,丁羲元先生和徐复观先生说它是伪作,矛头指的就是吴其贞《书画记》中的那段话,说《剩山图》其实就是吴其贞作的假.我从《书画记》中看到,对于吴其贞的记录,一是他对字画特别爱护,二是他在字画中很少题跋、钤印,尤其是《剩山图》,吴其贞盖了一枚*章,就是“其贞”.另外,吴其贞在1651 年才真正走出徽州一带,他原来都只是在徽州做*,后来才来到杭州、无锡、南京这一带.我想《富春山居图》的烧毁是在1650 年,但那时候吴其贞还没有来到浙江一带,所以,我认为吴其贞不可能参与作假.以上几点是我的看法,不知傅老师对吴其贞是怎样评价的,以及这幅画是否为吴其贞作的假?

谢谢!

傅申:我对吴其贞相当尊敬.他虽然是书画商人,但他坐船到处拜访*家,收购、交易古画,和董其昌等人都有来往.如你所说,他的确很少有题跋和印章,但《剩山图》中他的印章应该是真的.他的*并不代表是他作假.我时常跟丁羲元先生唱反调,他的看法其实很奇怪.赵孟頫的《鹊华秋》他也认为是假的,这我不敢苟同,所以我同意你的看法.

学生:老师好,我知道您除了是一位研究家,还从事书画创作.我想问您从事艺术研究的过程对于您的书画鉴定和创作有什么影响,以及您的艺术研究对生活产生了哪些影响?

傅申:这涉及隐私问题.

学生:就是说对您的生活态度或者兴趣方面有什么影响?

傅申:好!那我就随便回答一下.我是艺术系、美术系本科毕业,本来中学的教育是画素描、水粉这类西画,侥幸考进了台湾师大的美术系,当时那是台湾唯一的美术系.那时候画册很难求,很多西方画家的作品根本就看不到,连好的印刷品都没有,五十年代印刷真的很差,介绍西方的油画也非常少.

本科二年级以后,有书法课、国画课,还要刻图章,我的兴趣就越来越浓,觉得还是要走中国画的路子.

当时的想法是,我除了国画、书法,还要刻图章,要变成中国书画金石家.后来在大学三年级系展的时候,我获得了全系的书法国画联赛第一名,这奠定了我以后研究的发展方向.在1962 年、1963 年前后,认识了一位叶公超先生,叶恭绰的侄子,叶恭绰大家比较清楚,是大*家.

刘伟冬:也是我们上海美专的校董.

傅申:噢,叶恭绰先生对吴湖帆等人都有影响,他的*非常好,虽然他个子不高,但是书法非常雄强有力,气概饱满.现在市场上很多人的书画都在涨价,但是叶恭绰好像还没涨到应有的位置.如果*家有兴趣的话,可以在这方面努力.他画兰竹都画得很好,自己没有儿子,侄子就是叶公超.叶公超是非常有才气的一位青年,在家一直受到诗书画的熏陶.因为英文特别好,在剑桥大学读到博士之后,北京大学请他做外文系教授,跟胡适等人都是朋友.后来他到了台湾,在生命的后二十年的时间里,回到了他的本行.那时我常陪他画画到半夜一两点,晚睡的习惯就是那时候养成的.他墨竹、兰花都画得很好,不过不会画石头.我是画山水的,所以帮他补几笔石头.后来他说,傅申你到“故宫博物院”去.那时候“故宫博物院”还不在台北,在台中的一个山洞里面.我想我在台北可以接触到很多前辈书画家,学习的机会很多,到了台中怎么办,在山洞里看古画?所以没有去,后来我念了中国文化研究所,想要扩充我的知识,变成大书画家.还没等毕业,台北的故宫博物院就造好了,叶公超先生说:“好了!

现在你去.”我就去了台北故宫,跟江兆申先生同时进去.江兆申、傅申同一个“申”,有台北故宫“二申”之称,所以面对面坐在台北故宫里面.本来我们两个人从师大毕业以后都在教书,江兆申在一个中学做老师,我是师大附中教美术的老师.后来我们到了台北故宫,那是我一生中学习最多、得益最多的三年.当时书画处的处长那志良先生喜欢玉器.

我们到了台北故宫以后,他说书画展览你们两个人办.由于我们对台北故宫的*还不了解,于是每天从库房推出一车古画来,大概几十件,让我们自己翻阅自己挂.看了三年还没看完,那真是一生中“如鱼得水”的时候.

回到你刚才的问题,书画创作与书画鉴定的关系很密切,有创作经历的人对于书画笔墨研究更加精准.我1994年从美国回台湾,在台大教书,每年进来的学生考试成绩都很不错.有的是外文系,有的是历史系,有的中文系,这些系别还好,其中有个学生还是造船系毕业的,还有化学系,但他们考进来了.有的学生平时喜欢写字,但是很多人完全不会,行草一点不会读,读对了也不会标点,所以我要训练他们.入学考进之后一定要读一本书,余绍宋的《书画书录解题》.这本书早期出版的是没有标点的,我让他们先把没有标点的书从头到尾标点一遍,不管大字小字都标点一遍.标点一遍就对有关书画著录、理论的书都大概了解了.一开始标点可能不正确,但是慢慢标点就正确了.另外,选我课的同学每个礼拜都要交作业,是至少临一百个草书字,不能照样画葫芦,要在旁边用楷书注明这是什么字,这样慢慢对草书的认识就增加了.还有,去描重要书画家的图章、*家印章,将来你一看到安仪周的印,就会认出来.如果没有刻过图章,没有练过篆书,一看图章就会觉得好像是外国文字.英文中有一句话,对于不懂的文字:It´s Greekto me.好像是希腊文一样,犹如天书.虽然草书也是中文,图章中的篆字也是中国古典的一种文字,但是如果你没受过训练的话,真不知道该怎么继续研究下去.所以要慢慢突破这个障碍,要看到题跋能读,标点要对,看到印章要会看.比如赵孟頫,一看噢,乾隆*过,这是我训练他们的基本方式.

因为我自己书画、刻图章都是之前学习过的,对于鉴赏很容易继续钻研进去.这跟时代也有关系.进台北故宫的1965年,我和江兆申要办书画展览,看到一个画家的名字,比如范宽名下有很多作品,但只有一张像样,认为是真迹,这样对于鉴赏就引起我很大的兴趣.不过那时候没有办法学习前辈鉴赏家的经验,因为台湾连大陆最廉价、最薄的考古杂志都不能看.后来有机会出国,在美国看前辈的书.

两岸的人都在整理,故宫博物院、上海博物馆等的*,所以真伪的问题最重要.大部分有名的作品经过几十年,各大鉴赏家已经讨论过了,所以现在的学生慢慢走向书画史,走到文化史、政治史,讨论书画跟政治、文化相关的问题,这个方向已经慢慢改变了.现在年轻的学生都是书画创作出来的,走鉴赏的路会比较困难.

学生:老师今天听了您的讲座我受益颇多.我是书法爱好者,前段时间网上看到《砥柱铭》的报道很多,很有争议,每个人的看法可能都会有些局限,每个阶段也会有些变化.我很想了解我们现在对黄庭坚的认识和看法,请问您对这些争议有什么看法,包括一些学者提出的疑问.谢谢!

傅申:其实另外我还有个演讲,就是黄庭坚的《砥柱铭》.他生前就写过四五本《砥柱铭》,不同年龄都有写.那些有所怀疑的人,跟经验也有关系.黄庭坚的《砥柱铭》过去很少印刷出来,所以很多人看黄庭坚全集的时候,不包括这一件作品.而出现新的名目时就会有人怀疑,其实黄庭坚有很多作品.

《发愿文》、上海博物馆的《华严疏》、美国大都会博物馆的《廉颇蔺相如传》、晚年的《李白忆旧游诗卷》,都不一样.每一件黄庭坚的作品摆在一起,《松风阁》就是《松风阁》的样子,《伏波神祠》就是《伏波神祠》的样子,每一卷都不一样.我们要了解完整的一个人很不容易,为什么说瞎子摸象呢?你爸爸了解的你跟你妈妈了解的你就不一样,你的爱人、你的同学们了解的都不一样,所以都是片面的.你要怎么才能完整地了解一个人?瞎子摸象也要摸到尽量完整,没有一个人能摸到非常完整.由于历史不断发展,很多作品都消失了,我们要想办法去揣摩它从早年到晚年的全部形象.比如你把过去不同年龄自己和一群人的照片摆在一起,每一张都不大一样,很多人会认不出哪个是你.赵孟頫有两件有名的作品,很多人看着蛮不像,但是赵孟頫自己在后面题跋:这是我20 年以前的作品,当时学的是某某某,所以风格跟现在不一样,导致很多人认为是假的——可见当时就有人认为是假的.上海博物馆有一卷赵孟頫的《秋兴巴蜀图》,这个很多鉴定小组专家们到上海博物馆去看.手卷打开就能看见外面的签条,写着是赵孟頫的作品,所以大家准备看赵孟頫.一打开,发现跟赵孟頫标准的书法不一样,很多学者说是假的.上海博物馆的工作人员说你慢慢看.等展开到卷尾,赵孟頫有题跋:这是我40 年以前写的,所以现代的人认为已经不是我的字了.不仅是我们过了几百年以后认为是假的,可见赵孟頫时期就有人怀疑,所以这鉴定真不是容易的事情.假如这两卷没有赵孟頫自己说明是年轻时候的作品,那么到现在为止,问题还不能解决,大家就还会争论.再讲一个例子,列子是孔子时代的一个人,他曾经写过一个故事,说有一位老人常用的一把斧头不见了,他怀疑是邻居的小孩偷了,看他鬼鬼祟祟的样子,一言一行就是偷斧子的样子.有一天他自己发现是忘记了,斧子被别的东西堆起来了.他发现了斧头之后,再去看邻居的小孩就不一样了.邻居小孩本身没有改变,一言一行还是老样子,可是他因为自己疑问解决了,再看小孩的时候就完全没有偷东西的样子了.鉴定书画也是这样,你要怀疑是假的,你可以找出很多理由是假的,如果是真的东西也可以说它是假的,你有理由会说它们是假的.还有,我们不能用一个标准去衡量一个人一生的作品,一位跳高运动员有他的最高纪录,不能用他的最高纪录去衡量他每一次跳高的纪录.

他跳一次最高纪录,其他几次可能都不如第二、第三名,所以要了解完整的一个人.

刘伟冬:我们提问就到此结束.“闳约大讲坛”

来自我们的学训“闳约深美”,是蔡元培先生为我们题的,傅先生将为我们题写" 闳约大讲坛"的标题,我们表示感谢!我觉得在艺术领域当中,不论你是否属于一线创作,最后拼的都是文化素养,如果一个人没有文化素养,你可能能达到一定的高度,但绝对达不到你真正所要达到的高度.

傅先生今天为我们讲述了《富春山居图》,我觉得这也是历史上的奇迹,如果当时要多烧一点也就没有这个事儿了,可是如果没烧的话,有可能还不会引起我们的注意,整卷作品都在台湾.但正是由于这种历史的变迁,才引起了我们对这幅作品浓厚的兴趣,从文化一直到政治.正因为历史的调度,使我们能够将它作为经久不衰的话题.

虽然《剩山图》在浙江博物馆仅仅是十二分之一,对一个长卷来说只是很小的一段,但是对两岸文化交流,从政治意义上说,我觉得温家宝总理说得也不错,“一半一半”,是我们两岸能够通过一种文化来达到高度的共识.

傅先生是用自己的亲身经历,来引导我们细致地进行每一步的鉴定工作.最后我想强调,做学问,不仅要坐得住冷板凳,还要“观千剑而后识器”,你如果没有这种精力,说要“火眼金睛”是不可能的.还有一点,像傅先生这样的大学者,却给我们一种非常简单、风趣幽默的感觉.

我觉得对每个人来说,幽默是我们优秀的标志之一,不要整天表现得很深沉,苦大仇深地在那儿做学问,有时候情况按我们说就是“装的”.所以我希望“闳约大讲坛”的讲座给我们带来的不仅是知识,同时还有积极乐观的生活理念和人生态度,让我们在人生观、方法论方面都有所思考,这样我们才会更有收获.今天我们的讲座到此为止,谢谢大家!

本文结束语:本文论述了大学硕士与董巨派名笔本科董巨派名笔毕业论文开题报告范文和相关优秀学术职称论文参考文献资料,关于免费教你怎么写《富春卷》和傅申和《剩山图》方面论文范文.

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