娜允古镇芒中佛寺傣族壁画艺术,本文是关于傣族论文写作技巧范文与壁画和娜允古镇芒和傣族相关论文范文.
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娜允古镇位于云南省普洱市孟连傣族拉祜族佤族自治县境内,迄今已有700多年的历史,这里与缅甸山水相连,是一座“地处极边,界连外域”的古城.“娜允”即傣语为na veng ,允是傣语京城的意思,娜允即“内京”之意.内地和边疆的交流在这里形成了傣汉两个民族不同风格合璧的建筑群.
一部民族生活志
芒中佛寺位于娜允镇东6公里处的芒中村内,始建于清光绪年间,由大殿、僧房、佛塔组成,佛寺是典型的傣族佛寺形式,三重檐歇山顶,屋顶挂瓦.
殿内金水漏印壁画和向南的大殿外墙上保留着孟连境内绘制时间最早保存时间最长的佛寺粉墙壁画,这些壁画绘制于1927年,原本共由5组壁画组成,由于长期的地基潮湿和其他自然侵害,壁画保存状况较差,存在严重的起甲、裂隙、霉变、结构性墙面空鼓、颜料层脱落等病害,现仅存3组壁画共6.38米长,面积7平方米.壁画描绘的是傣族民间故事《哦罕板噶》（傣语：千瓣莲花）,讲述出身平凡穷苦的傣族少年“混理阿銮”,历经艰险寻找生长在太阳升起之地的吉祥美丽的千瓣莲花,最后被百姓拥戴当上了国王.
第一组壁画描绘英雄混理阿銮受王命进入森林寻找“哦罕板噶”.整个场景以红黑相间的线条从上至下分为4层,每一层均以几何二方连续纹作为分割线切割画面,国王的尖顶宝殿贯穿画面中间,将四层画面融合.画面第一层是层峦叠嶂的山林中,金鹿、凤凰、白马为寻找“哦罕板噶”的混理阿銮引路；第二层左侧是引领群兽的迦陵频伽,右侧记录了当时入滇的法国军队；第三层是端坐宝殿中的国王和贵族们；最下面一层是官员、猎犬和马匹.
第二组壁画位于外墙的中段,描绘混理阿銮为寻找“哦罕板噶”经过村寨受到村民热情招待并指引道路的场景,画面是端坐在阁楼宝座上的国王正在和官员贵族们议事,周围依次是：向在凉亭中休息的混理阿銮献上食物的百姓、穿行于Nariphon神树下的猛虎、马队和成群的白象.
第三组壁画总体呈金字塔状,描绘混理阿銮进入密林寻找“哦罕板噶”的过程中得到各种神兽相助的场景.猴子托着他的龙船越过滔滔江水,他用神螺降服了层峦叠嶂密林中的人面虎身兽,鹦鹉、凤凰、辛哈（Singha）、猴群都纷纷为他指引道路,画面预示着混理阿銮将成为国王.在画面正中位置描绘着高高的阁楼,国王端坐在宝座上,皇家马队、法国卫队、迎候的队伍和滴水祈福的人群将象征皇权的阁楼围在画面最中心.在其余残损的壁画中隐约可以看到盛装出行的贵族妇女、神龙环绕的阁楼外开满荷花、载歌载舞的神兽、憨态可掬的恶魔、日常生活劳作、节日祈福祭祀、建筑家居、花鸟纹饰、车骑出行等等细节和内容.
其中, 对服饰的描绘极为细腻,非常写实地还原了当时从贵族到平民的服饰款式和细节.从壁画中可以看到当时娜允地区的平民女子包着巨大的黑布头巾或在头顶梳巨大的发髻,有半圆覆钵式发髻,也有和掸邦古代贵族一样的圆筒状发髻,正中间插以塔形簪子,或银或金.在白色短襟衣外系银腰带.裙子是等距条纹筒裙,有的女子立领处的扣子是一枚金纽, 代表其贵族女子的身份；平民男子包头则倾向于今天缅式的抽角包头款式,包头浑圆,抽出一角或二角在包头外,或头戴草帽,帽檐巨大,且顶饰以穗,下装为缅裆裤；贵族男子则身着长衫,样式极似汉族民国长衫, 但较之更短, 不及脚面, 为对襟式.国王的上衣是缅式冕服,下装或着裤子或着笼基,发冠束起,戴缅式的塔形金冠.王后的上衣包括了翘起的云肩、高耸的衣袖,显得雍容华贵；后妃没有包头,插以数个塔簪,在簪上还卡以精致华丽的银质梳子.王后身后的侍女手里端着小小的魂桌,上面放着印玺.
在画面中还出现不同样式的伞,这些伞不仅男女有别,还有阶层之分,女式伞有伞坠,男式无坠,而国王御用的伞是黑底贴金伞或白绸伞,用来象征其高贵的等级和王权.这些描绘忠实地记录了孟连地方历史,是一部活生生的极为珍贵的民族生活志.
历史和艺术价值高
壁画的历史和艺术价值很高.芒中佛寺壁画绘制在一个物质匮乏但文化思想极其丰沛的时期.在壁画中,本土原始宗教、西方文化、佛教元素和当地民俗被自然糅合到了一起,形成了具有本土特色的佛教文化艺术.文化的融合丰富了佛寺壁画题材,朴素的审美观成就了独特的壁画艺术风格.
壁画以线条勾勒填色法为主的粉墙壁画和以工艺型为主的金水漏印两大形式为主,属于我国寺观壁画的一类,但不像藏传佛教或汉地佛教一样有严格的绘画章法,傣族佛寺壁画作者多为出家修行的佛爷、普通百姓,他们没有经过专业的学习和培训,作画全凭对生活的细致观察和切身的体验,加上对佛教文化的热爱与尊重,进行直白的描绘,物体也没有明暗阴影受光关系.与中原地区建筑彩绘的和玺、苏氏、旋子彩画相比,并不严谨、细腻、规范,却显得笔意超脱自在,画风构图出挑,色彩奔放写意,手法烂漫天真、朴质自然,线条流畅、疏密有致.其造型和内容受泰国文化影响,都有造型平面化,风格装饰化的特点.
正如中国山水画能够表现“咫尺千里”的辽阔境界,傣族佛寺的壁画也受到中国传统构图和*关系的影响,山峦河流都是高视点俯视的视角,人物和动物形象有序地向上方发展,利用个体之间的上下间隙距离和遮蔽来表示远近关系,巧妙地营造出空间深度.人物、风景、建筑的位置以上下层次、左右关系来放置,画面并无纵深延伸的意图,所有物体处于同一水平面上,画面呈满构图状态.
对物体的造型也显示出颇为恣意奔放的态度,不按对象实际比例和解剖结构入手,对形式的表现总是呈现出直白朴质的感觉,粗短的人物身体和四肢,温和腼腆的动作和表情,哪怕是恶魔和老虎也呈方块或圆柱的造型,面露温情、憨态可掬.
在壁画所有的构成元素中,色彩是最具表现力和视觉冲击力的.芒中佛寺壁画虽然年久失修,但保留下来的色彩还能呈现出鼎盛时期的样貌,绘画方式均为平涂,画面主色调以冷色为主,黑、白、灰的中性色调占据着画面的大部分位置,统一着画面的整体色调,使画面显示出一种朴实、沉静的意境.虽然画面中没有高纯度浓艳、绚丽的色彩,但小面积鲜亮的土红色、中黄和草绿色被使用在建筑和人物服饰上作为点缀,使色彩变得明亮,加强了画面重点.这种色彩明度和补色上的对比是壁画既保持色彩鲜明又不失沉闷的关键,并使壁画色彩节奏充满律动美感,让壁画色彩整体既有变化又显得和谐平衡,让画面达到了“和而不同”的效果.
壁画是融合图像、线条、色彩、构成等多元素的艺术作品,将每一个造型元素作为一个整体来看,线条是构成这件作品的骨架.如果没有坚韧的线条做支撑并贯通画面其他部分,画面色彩和构成就会分裂无序、各成一体,因此,线条还起到了设计版面的作用.芒中佛寺壁画中的线条粗犷豪迈,并不似中原地区的中国画线条有具体的章法可循,线条在各物体的形态里穿插自如, 山川、河流、建筑以粗线叠加作画,人物和动物造型极具概括性,不追求“形”的酷似,而表现“神”的生动,线条纤细富有变化,其大小、疏密和其形成的黑白对比关系, 在画面上形成了有条理、虚实相宜、层次分明的效果.这些线条甚至多次重复修改,反复叠加,也不假笔墨修饰,这种自然朴质的线描法使画面有着连续性和互相呼应的效应.生动的本土民间故事,不仅丰富了南传上座部佛教自身内容和内涵,也塑造了独特的画风.
娜允芒中佛寺壁画是傣族社会宗教风俗历史的记录者,并以“活态”的形式保存下来,客观呈现民众生活,成为一部鲜活的民族志.壁画中几乎设计安排了所有社会层面的人物角色,不仅包括佛教人物和史诗英雄,而且还包括当地百姓,百姓们从中找到自己所熟悉的生活细节和场景,从而引发情感共鸣,增进民族感情和对本土文化的热爱.
（责任编辑 赵芳）
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