话剧《蔡文姬》之美,该文是关于浅析专科开题报告范文跟《蔡文姬》和话剧和浅析有关在职毕业论文范文.
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【摘 要】在戏剧多元化发展的当下,话剧与戏曲、舞蹈等诸多艺术门类相互学习、借鉴已经不是新鲜事,更为重要的是如何博采众长、为我所用.（（蔡文姬》是话剧向戏曲学习的典型作品,重温学习探索,并化戏曲“写意”之美为话剧的表现力,在当下仍有重要的现实意义与研究价值.
【关键词】蔡文姬；写意；化用
中图分类号：J824
文献标志码：A
文章编号：1007-0125(2017)24-0023-02
众所周知,中国戏曲的文化渊源可以追溯到先秦时期,纵横千年,有机结合了文学、歌舞、表演、说唱等多种形式,彰显了中华民族独特的民族精神、人文素养以及审美趣味.而话剧作为一种舶来品,1907年以留日学生李叔同、曾孝谷等在发起春柳社并公演（（茶花女》第三幕为开端,直到1928年才由戏剧家洪深正式将Drama -词确定为“话剧”.可见,戏曲跟话剧各有各的渊源,各有各的特点,但不可忽视的是,同为舞台艺术的它们可以互为参照物来学习、借鉴. 郭沫若作品——五幕话剧《蔡文姬》,写于1959年,用磅礴的气势和浪漫的情调重新解构了“文姬归汉”这一历史故事.本剧诞生于上个世纪话剧向戏曲学习的热潮中,但它尊重并从话剧本身特性出发,把戏曲的外茌形式恰到好处地“化”为了话剧艺术的表现力,尤其强调了对戏曲美学意蕴的把握,在写实的创作风格中巧妙融入写意之美. 一、“写意”之美 “写意”本来是国画的表现手法,强调“形简而意丰”,但这几乎影响了中国所有的文艺门类. “写意”对剧作家的要求则是充分发挥心灵的巨大创造力,着力表现自身在生活中的感受,即“意”,最终呈现出来的作品不止是对生活的简单再现,而是在戏剧结构、节奏韵律以及文学形式上,都强调对“诗化”的意境之美的追求.
以此为基点,在创作（（蔡文姬》时,郭沫若并没有将戏曲元素做简单拼接,而是将符合中华民族的审美情趣和形式巧妙化用,从场景到人物,从台词到动作,无不浸润着中国戏曲的韵味,体现出了写实与写意相结合的美学特征.同时,郭沫若选择《蔡文姬》不是偶然,他曾说, “蔡文姬就是我！——是照着我写的.”诚然,艺术家应当寻找最能适合自己精神追求的题材, “需在这个框范尽可能申发出最高的精神等级,让艺术作品发挥出最大的精神能量.”可见,如果没有“意”或者这个“意”本身不是真实的,那么写意的美学也就无从谈起. 值得一提的是,成功将（（蔡文姬》搬上舞台的导演焦菊隐,对“写意之美”也有自己的看法：“在剧场里,你粑布景搞得无论怎么样真实,总也不能消灭观众事实上承认这是舞台的感觉.……比如,你不能叫舞台上出现无边无际的海洋,你不能叫舞台上出现万仞高山.……索性向观众坦白地宣布：这就是舞台,这是正正经经的舞台,这就是在演戏.”因此,在舞台上他并没有去创造真实的生活幻觉,而是最终呈现出了所谓“空可纳万物”的诗化的舞台,充分调动了观众的想象力,这亦是对中国戏曲写意风格的化用.
一、 “抒情”之美
《蔡文姬》的情节以史实“文姬归汉”为线索,从结构上来说弱化了戏剧事件进展的过程,重点在于刻画人物在特定情境的内心活动,从而凸显人物的性格特征.对蔡文姬先“重”后“轻”,对曹操先“虚”后“实”,两个主要人物的形象可圈可点.而散文式的“诗化”语言,类似于戏曲中的念白,可以达到“在叙事中抒情,在抒情中叙事”的效果. 第一幕,蔡文姬就面临艰难的情感选择, “怎么办呢？到底是回去,还是不回去？”回——是在落叶归根的传统观念下中国人思乡、寻根、敬土的乡土情结的自然流露,这是普遍植根于中国人心中的民族情感.不回——是身为母亲的蔡文姬无法割合一双儿女,这是最朴实、最深厚的母子情感.在剧本的开端就设置如此强烈的情感冲突,正如“古文之冒头,耐文之破题,务使开门见山”,不仅奠定了全剧的感情基调,还能看出作者在创作中不重叙事而是着力抒情,这亦是在向中国戏曲重在写意“取经”.
同时,剧中直抒胸臆的大段独白非常多,如第三幕归汉途中的蔡文姬因与儿女分离,思念心切,在父亲的墓前倾诉了自己的别子之痛.
文姬：父亲,大家都睡了,我现在又来看你来了.你怕会责备我吧？曹丞相苦心孤诣地赎取我回来,这该是一件天大的喜事.但我真不应该呵,我总是一心想念着我留在南匈奴的儿女.他们总是一时一刻都离不开我的心.我离开他们已经一个月了,差不多每晚上都睡不好觉.我总想在梦里看见他们一眼,但奇怪的是他们总不来人梦……爹爹,该不是孩子们生了病吧？ 该不是碰到什么灾害吧？该不是……唉,我真不敢想象呵,但我的心一刻也不让我停止想象.我无时无刻都在想呵,饭也不想吃,觉也不能睡.像这样,我到底能做些什么呢？ 这一段独白很“假”,像这种诗化台词充满了舞台的假定性,我们在生活中扫墓时绝不会像念文章一样去表达自己的哀思；但又很“真”,因为蔡文姬的思子之情是真实的、动人的,遥遥千里相隔,她因为不知道一双儿女的情况导致心绪杂乱.假亦真来真亦假,这一“真”一“假”相结合,就形成了写意美学酌艺术真实效果.如果完全像生活中发生的那样去创作,尽管母子之情同样真实、感人,但美的效果必然会被削弱. 又如第二幕左贤王、单于等人送蔡文姬归汉,离别之情纵使千言万语都说不完,此时响起了《胡笳十八拍》： 愁为子兮日无光辉, 焉得羽翼兮将汝归？ 一步一远兮足难移, 魂消影绝兮恩爱遗. 肝肠搅刺兮人莫我知.
“言之不足,故嗟叹之；嗟叹之不足,故咏歌之”,此时此刻,蔡文姬以歌代言,将人物内心的情感激荡表现得更加富有感染力,渲染出了令人心碎的诗意幻觉,也激起了观众对她的无限同情.
三、“传神”之美
《蔡文姬》在人物形象的塑造上达到了写实与写意相结合的传神之美.在残酷的矛盾中揭示人物的内心世界,刻画人物的性格特征.如蔡文姬在“走”还是“留”的重大抉择上使得人物形象立即生动而鲜活起来.除了主要人物之外,剧中其他人物形象的塑造亦有传神之美.
屯田司马周近,在剧中,他像戏曲中的“丑角”.他本身地位不高,作为董祀的副使,为凸显自己,对左贤王信口雌黄： “你要不把蔡文姬送回汉朝,曹丞相的大兵一到,立地把你匈奴荡平！”这险些断送了胡汉交好的大好局面.归汉后,他又跑到曹操面前告董祀的恶状, “董都尉去了之后,却和那位桀骜不驯的怀抱敌意的左贤王立地成为了好朋友.”他的这些话几乎把董祀置于死地.然而讽刺的是,同近屡次进谗言不但没有达到目的,反而阴差阳错先是促成左贤王和董祀结成生死之交,胡汉修好；后又使蔡文姬不卑不亢解救董祀,两人花好月圆.这是极富戏剧色彩的,甚至是啼笑皆非的. 侍琴、侍书原本是曹操的侍婢,被派去接蔡文姬归汉,途中照顾蔡文姬.虽然身份卑贱,但她们从不自惭形秽,也不认为自己是权贵的附属品,她们拥有独立的个陛,被赋予了现代思想,又保留着传统美德——蔡文姬在长安城外因满腹愁思而失眠,她们也同样不睡相伴,此为忠；董祀被诬陷,侍琴奔来相告,此为义；她们主动要求替董祀作证,面对一人之下万人之上的曹操也同样不卑不亢,此为勇.塑造侍琴、侍书这两个人物形象,吸收了戏曲中侍女形象的特点,虽然戏份不多,却给人留下了深刻的印象. 综上所述,<蔡文姬》对于中国戏曲的写意美学重在“化用”,而不是盲目照搬.在戏剧多元化发展的今天,无论是戏曲向话剧学习,还是话剧向戏曲学习,都应当是把握内在的美学精神与创作原则,尊重彼此的基本特征,按照艺术的发展规律去学习、借鉴,才有可能真正相互推进、共同发展.参考文献：
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