分工体系和台湾霹雳布袋戏的产业化转型,本文是台湾方面有关论文范文素材和霹雳布袋戏和产业化转型和分工相关硕士学位毕业论文范文.
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布袋戏自清朝中叶经福建传入台湾,经过200余年的发展,不仅成为台湾地区重要的民间艺术,更与时俱进,始终在不同时期的大众文化消费中占据着重要的地位,而霹雳布袋戏更成为台湾地区产业化运作最为成功的传统艺术.在霹雳布袋戏的发展进程中,分工体系的确立对于布袋戏从传统向现代的转型发挥了重要的作用,其经验对于中国传统文艺的产业化开发与传承也具有极强的借鉴意义.
一、明确的分工责任制
传统的布袋戏戏班,都是围绕着头手运作的.作为全班的核心领袖,头手不仅要负责布袋戏戏出的表演、口白,还是新剧本的重要创作力量（黄俊雄等知名布袋戏艺师在初期都是自己编制新剧,或者口授剧情大纲给排戏先生）,更要负责演出接洽、统筹、财务管理、人员培训等,基本上是一个人维持整个戏班的运作.尤其是当头手成为观众交口称赞的知名艺师之后,在繁杂的运营管理之外,几乎所有的戏出都必须由本人亲自演出,否则就会招致慕名而来的观众的.
这种一人撑一团的运营模式,固然可以通过艺师的影响力迅速凝聚一批忠实观众、赢得较多的演出机会,但也极大地限制了戏班的发展.一旦艺师无法演出,整个戏班就会陷入濒临解散的绝境.而且,在这种体系或氛围中,新艺人较难出头,也不利于布袋戏的传承.尤其是当传统文艺要进行产业化转型的时候,一人一团的模式更成了最大的制约.霹雳布袋戏的成功,就在于在很大程度上摒弃或日改造了传统布袋戏班一人一团的运营模式,通过分工责任制的确立,对传统戏班进行了产业化改良升级,迅速接榫了现代化的生产、管理系统.
(一)对传统头手多元归一职责的拆解
霹雳公司建立现代产业结构的第一步,就是将原本多元归一的头手职责进行拆解.在传统布袋戏戏班,除了日常管理,头手最重要的职责就是表演、口白和剧本创作.这三个方面是布袋戏的核心内容,长期都由头手一人承担.后来虽然出现了吴天来、陈明华等专职的排戏先生,但一来这些排戏先生要价极高,并非一般布袋戏班可以承受；二来这些排戏先生大部分情况下并非进行剧本原创,而是在熟悉布袋戏观众审美口味的头手的口述下,对简单的剧情大纲进行扩充、润色.所以,排戏先生的出现虽然在一定程度上分担了头手的编剧压力,但是这种分担仍是杯水车薪.
美地坞节目录制有限公司于1982年成立时,黄强华便担任导播.到1985年4月15日之后,黄俊雄、黄文择和黄文耀父子三人便已包办了台视、中视和华视的电视布袋戏节目,黄强华更是一人负责三台节目的导播,同时还兼任黄俊雄两档国语布袋戏《齐天大圣孙悟空》和《火烧红莲寺》的编剧.1985年7月,美地坞开始发行录影带,前几部由黄强华、黄文择二人共同编剧,至1986年的《霹雳金光》开始由黄强华一人承担所有剧集的编制.高强度的工作,使得黄强华不堪其累,并且随时有可能因为创作疲惫而耽误录影带的拍摄、发行：“以前只有我一个人在写剧本,实在是蛮辛苦的.……编剧是非常累人的工作,不管什么时候都要去想新的故事、人物以及情节,但人总是有心情转变,创作会遭遇到低潮……从事编剧的人,没有长假可以休息,尤其原先只有我一个人当编剧,如《霹雳异数》就是我一个人写的,如果写不出来,没有脚本可以录,后面负责录影的工作同仁就全得停工了.后来想想这样是不行的,要是当我遇到创作低潮时,这样的工作谁能继续,要是自己停下来的话,全公司都会因而无法运作.”
鉴于这种经验,1992年,黄强华和黄文择创立大霹雳节目录制有限公司之初,就着手对传统布袋戏戏班头手的工作进行拆解.在剧本创作方面,总体由黄强华负责,但是逐渐打破一人编剧模式,组建编剧小组.1992年12月,霹雳公司推出《霹雳狂刀》并大获好评.为满足不断扩张的市场需求,黄强华邀请曾为黄俊雄编制电视布袋戏剧本的杨月卿加盟,协助自己进行编剧.此后,王瑞碧、席还真、庄雅婷、李世光、周郎（何生亮）、廖明治等人先后加盟,形成了较为稳定的编剧小组.时至今日,随着世代更替,核心编剧小组成员为廖明治、周郎、太平、千夜、九非颜、宇文彻,此外还有欧阳莹、九陵等大批成员.这些编剧小组成员都是霹雳布袋戏的忠实粉丝,有些编剧就是从霹雳布袋戏的粉丝组织中招考进来的,大部分具有本科学历,有效地保证了剧本的质量.
早期,编剧小组以协助者的角色参与编剧工作,主要由黄强华设计故事大纲,编剧小组按照大纲进行充实.随着编剧小组对于霹雳布袋戏剧集内容和延展逻辑的熟悉,黄强华逐渐放权,给予编剧小组更大的自由空间,改为由编剧小组自主作业,黄强华最终审核.当下,编剧几乎可以完全脱离黄强华的审核,只要编剧小组和编审同意通过,即可交付拍摄和录制口白.相较于一人编剧,编剧小组虽然由于人多笔杂而容易出现剧情前后矛盾的问题（尤其是一些不太重要、场次比较少的配角,容易出现武功忽高忽低的情况）,但是群策群力,毕竟为霹雳布袋戏几十年的剧情更新提供了极大的智力支持.
在表演方面,传统布袋戏戏班头手的操偶技能高低,是影响戏班声誉和盈利的重要因素.相较于口白等在一定程度上仰赖先天生理条件的技巧,操偶技巧具有更强的可习得性,所以是布袋戏学徒学习的重点,也是很多头手的不传之秘.一出传统的布袋戏表演,大概要进行三个小时,二手虽然可以从旁协助,但绝大部分的操偶表演都需要头手一人完成,这对头手的体能是极大的挑战.一个戏班只能有一个头手,而这个头手一般就是戏班的班主,会掌控戏班数十年.一旦进入产业运营阶段,这种一人“”的模式就会成为极大的瓶颈.对于虎尾黄氏布袋戏家族而言,从黄海岱到黄俊雄,再到黄文择、黄文耀,每一代传人都是能够操偶表演的布袋戏大师.虽然黄氏布袋戏家族代不乏人且传人众多,但从初涉文化产业的电视布袋戏阶段开始,就面临着供不应求的市场压力.当黄氏昆仲创立大霹雳公司之后,就立刻着手组建了操偶艺师队伍.传统的布袋戏戏班,头手包办几乎所有戏偶的操演人物；而在霹雳布袋戏中,一个艺师只需要负责一部剧集中一个或少数几个戏偶的操作,还可以根据自己的先天条件和爱好,在生、旦、净、末、丑等脚色中选择一科进行专门性的学习和钻研.经由这样的改造,艺师就从“博士”转变为“专才”,一方面可以根据自己的条件在单一领域取得较大的造诣,另一方面也不用面对过于繁重的操偶任务.这种转变,固然分解了传统布袋戏对于艺师的领袖级定位和集多种艺能于一身的传承人定位,但很好地匹配了文化产业工业化生产的快节奏需求,可以保证布袋戏在艺师轮班上岗的情况下24小时不间断拍摄,以满足不断膨胀的市场需求.
在口白方面,与传统戏曲“唱念做打”基本功将“唱”放在第一位一样,口白对于布袋戏这样的偶戏也有着非同寻常的意义.正如郑慧翎所论：“纵使操作技巧再精良,木偶的动作也不易如真人丰富.所以布袋戏的语言技巧,较之真人演出的戏剧更形重要.它是布袋戏艺术的一大精华.”[2]172在布袋戏表演中,口白一般由头手一人全部包办,所以对头手嗓音的张力有很高的要求.口白与人的先天生理条件有重要关联,并非后天努力即可达成,所以好的口白是布袋戏艺师能在众多表演者中脱颖而出的重要条件.霹雳布袋戏的口白延续了传统模式,由黄文择一人录制.由一人支撑整个霹雳布袋戏产业化生产的口白任务,本身就是相当冒险的举动,多人配音就成为霹雳公司不得不面对的一个严峻挑战.“自从布袋戏往电视发展以来,‘分割化’逐渐成了不可抗衡的趋势,俨然成了一种布袋戏工业.从这种‘分割化’的角度来看,‘多人配音’恰好符合这种制作形态,它强调的不是一种‘技艺’的呈现,而在于可以将声音演出作更细部的分工.”为此,霹雳公司曾经尝试在霹雳布袋戏录制中采取多人分角配音的方法,但是遭到霹雳“道友”的一直.为了避免霹雳‘粉丝”的流失,同时为霹雳公司后续的布袋戏产业培养新的配音口白团队,霹雳公司有计划地在支线布袋戏产品《天子传奇>（根据香港漫画家黄玉郎的漫画《天子传奇》改编）中遴选和培训口白人员.在黄文择的主持下,共选拔出赖彦仁、周川富、黄世志、廖家升、黄燕玲、翁菁霞男女六人,负责《天子传奇》剧集的口白工作.虽然只是霹雳公司的支线布袋戏产品,也即便在剧情等方面毫不逊于“霹雳”剧集,且口白经由黄文择的悉心指导,但是这部多人口白的布袋戏剧集推出之后,仍是无法获得观众的首肯,原本计划制播100集的《天子传奇》,只播出36集便草草收场.所以,黄文择的口白工作一直无法得到拆解.高强度的口白任务（每部霹雳布袋戏出场的人物都有百人左右）,不仅给黄文择造成极大压力,而且成为制约霹雳国际多媒体股份有限公司布袋戏产业发展的最大瓶颈.
虽然口白问题一直无法得到有效解决,但是霹雳公司对于头手编剧、表演职责的拆解分担,还是极大地促成了霹雳布袋戏运营模式从传统到现代的转型,为核心产品的批量化持续生产奠定了良好的基础.
(二)专业化辅助岗位系列的建立
传统布袋戏戏班,除了头手、二手,最重要的辅助者就是音乐后场.但是实现产业转型之后,现代化的文化产品生产就需要多个部门的协同作业.除了剧本的前期策划,还需要有稳定的、符合要求的戏偶供应商,以及导演、配乐、后期特效、剪辑、营销等专业团队.
在戏偶制作方面,早期台湾布袋戏戏班所用偶头,大都从福建漳、泉一进,如泉州著名的木偶制作大师江加走,就是台湾布袋戏戏偶的重要供应者.戏偶的制作周期较长,且造价不菲,这对于传统布袋戏戏班并不曾构成太大的负担,因为传统布袋戏使用的角色十分有限,多数戏偶是可以循环使用的.但是霹雳布袋戏每部剧集出场人物多达百余人,每一集都会有几十人出现,需要消耗大量的木偶.除此之外,由于以武戏为主,还借助维亚等技术手段拍摄高难度动作,所以戏偶经常发生破损.为应对这种损耗,每一个重要的角色,都需要配备至少三尊戏偶作为替补,这就导致霹雳公司对戏偶的需求相当庞大.早期的戏偶供应模式,远远不能满足霹雳公司的需求.为解决这一问题,霹雳公司采取多方合作的模式,与云林的沈氏木偶制作家族（沈福春、沈炎村）、彰化的徐氏木偶制作家族（徐析森、徐炳垣）构筑固定合作协议,并网罗了邱明薪、刘韦成、刘育诚、洪剑山、戴志岳、苏轩宾等一批专业的木偶制作人员,形成了稳定的戏偶雕刻群体,能够做到按需生产、随时供应,为霹雳布袋戏剧集的正常拍摄提供了重要保障.
在配乐方面,早期布袋戏配乐由传统乐班承担,有南管、北管、潮调之分.到黄俊雄电视布袋戏崛起之前,由于录音技术的发展,大部分布袋戏班已经摒弃了现场配乐,而以唱片配乐.黄俊雄的电视布袋戏更是因为在配乐选取上兼收并蓄,不仅有传统曲牌,更广泛录制、搜集好莱坞以及市场上各种音乐唱片,从中选择与剧情最为匹配的乐段,广受观众喜欢.霹雳公司早期的配乐,是与成立于1990年的灰姑娘音乐工作室（高雄）合作,走的并非原创路线,而是东拼西凑、化为己用.由于有专门机构负责音乐片段的搜集与改编,此时的霹雳布袋戏配乐风格呈现杂糅的风貌,大部分借自日欧港的影视作品,如照世明灯的专属配乐出自日本演歌、《霹雳异数》的片头曲则出自好莱坞大片《宇宙威龙》.这些配乐由于来源广泛,虽经修改,但毕竟并非为霹雳布袋戏量身,所以总会出现不适用的情况.且随着知识产权意识的逐渐提高,盗用他人音乐为己用的做法终非长远之计.所以,霹雳公司就参与创建乐无非文化有限公司,专司制作霹雳剧集需要的音乐.这些原创音乐都是根据剧情需要以及人物性格谱系量身,与剧情和人物的匹配度极高,达到了锦上添花的效果,而且可以作为霹雳布袋戏的衍生产品进行发售,扩充了霹雳公司的产业内容.
在摄录方面,在原美地坞摄录基地的基础上,霹雳公司在虎尾兴建了三万多平方米的摄影棚,聘请王嘉祥为总导演、郑保品为副导演、刘金水为执行导演,组建了以陈嘉良、黄吉瑞、黄皇喜等为核心的摄录团队,每天四班24小时不间断拍摄.团队成员对霹雳布袋戏的文化定位都较为熟悉,因而能够将影视拍摄技术很好地与传统文艺相结合,使霹雳布袋戏较之传统布袋戏和电视布袋戏更具审美张力.
除上述岗位外,霹雳公司还围绕霹雳布袋戏的制作,组建了以刘丽惠（黄强华夫人）为首的剪接小组、以蔡春鸯（黄文择夫人）为首的统筹小组、以陈延川为首的造型小组、以周铭信为首的美术指导小组、以刘荣华为首的动画小组和以林嘉雄为首的混音小组等辅助岗位系列.销中,最为关键的便是流水线上的每一个岗位都能做到专业度高,以从每一个环节保证高质量产品的产出.专业化制作团队的组建,做到了人尽其长,一方面保证了霹雳布袋戏产业化生产的速度,另一方面也保证了霹雳布袋戏的高品质生产.
(三)主辅公司多线体系的构建
霹雳公司的分工责任制还表现在对主辅公司业务的剥离,使得围绕霹雳布袋戏组建的各个子公司和辅公司做到目标明确、定位清晰,共同拱卫霹雳布袋戏这一核心产业.
在总体框架上,霹雳国际多媒体股份有限公司构造了一个卫星台、三个主要部门、四个子公司、五个辅助公司的产业结构.一个卫星台是霹雳卫星电视台（后更名为霹雳台湾台）,负责播放霹雳布袋戏和台湾其他布袋戏节目、部分歌仔戏节目,以及霹雳布袋戏相关综艺节目；制作部门主要以虎尾的霹雳布袋戏拍摄基地为中心,负责霹雳布袋戏节目的制作；开发部门负责亚洲地区业务的开发,目前已经将霹雳布袋戏在香港、日本等国家和地区推行；海外部负责欧美地区的业务开发：四个子公司分别是巨邦国际行销股份有限公司(1999)、创世者网络股份有限公司(2000)、大霹雳国际影音股份有限公司(2009)和大画电影文化公司(2012),均为霹雳国际多媒体股份有限公司全资投入创建.2011年,霹雳集团对下属公司进行整合,将业务有所重叠的巨邦国际营销股份有限公司、大霹雳国际影音股份有限公司和创世者网络股份有限公司合并,重组为大霹雳国际整合营销股份有限公司,全权负责霹雳集团的市场营销和周边产品开发业务.
除此之外,霹雳公司还成立或参股一些辅助公司,用以分流霹雳布袋戏生产及营销的部分职能,其中城邦出版集团旗下的霹雳新潮社主要负责霹雳布袋戏文字化作品的发售以及相关出版物的出版发行,无非文化有限公司和动脉音乐文化传播有限公司负责霹雳布袋戏剧中音乐的创作与生产,群体国际股份有限公司负责影音产品的销售营销,凯登斯传播有限公司则全权*霹雳台湾台的广告业务.
对于集团职能的不断拆解,一方面为霹雳公司建构了现代化的企业架构,另一方面也保证了各项职能的专业化运作.这种集团化形式、多公司战略、主辅职能分拆的发展模式,有效地保证了霹雳集团高品质布袋戏产品的研发、销售和营销,是霹雳布袋戏在台湾文化消费市场做大做强的重要原因.而反观我国大部分传统文艺院团,虽然已经基本完成企业化改制,但是在经营思维上仍没有真正实现企业化和产业化转型.大部分的院团的领导是专业造诣极高的艺术家,缺乏专业的经管知识和实践,经营策略也都是在传统模式中打转,难以打破传统文艺与现代产业之间的屏障.
一、制度化的生产流程
建立了明确的分工责任制和现代化的公司体系,还需要有专业化、制度化的生产流程来保证公司正常生产活动的开展.对于以传统文艺生产为主的企业而言,最重要的就是传统文艺产品的生产环节.只有保证生产环节的制度化,才能保证核心竞争力的永续增长.
(一)制度化的编剧流程
霹雳布袋戏在台湾地区的发售保持每周两集的频率,每集一小时左右.虽然集数不多,但是由于霹雳布袋戏拍摄较为缓慢（尤其是打斗动作,需要一个动作一个动作分解拍摄）,且需要大量的后期制作程序,所以一般都会提前储备足够多的成品,以满足市场销售的需求.因此,霹雳布袋戏的剧本编创工作就变得尤为重要和迫切.一般来说,在旧剧集制播的同时,新剧集的策划工作就会被提上日程.先由编剧小组讨论、拟定剧情创意,交由黄强华整合,再经过小组讨论最终确定.剧情创意确定后,霹雳编剧小组每周要写出3-4集的场次大纲,交由廖明治改编为分场大纲,小组讨论后分派场次到个人名下进行撰写.进入到场次撰写环节,每天都要到公司总部参加剧情讨论会,就各自所写的剧集进行讨论.负责这一环节的编审（目前为邱继汉）只会对人物个性和具体文字做一些修改,而不会干涉口白和情节架构.口白和情节方面需要修改的,由编剧本人进行“回炉”,外人无权.初定后,交由黄文择录制口白.录制团队完全按照拟定的剧本进行拍摄,不会插手编剧事务.整个编剧过程流程清晰,兼顾了编剧的个性与小组的共识,一方面保证了剧集的个性色彩,另一方面又能有效地使整个霹雳布袋戏剧集保持基本的一致“色调”,以免引起观众的审美不适.
在新旧剧集的接榫上,霹雳布袋戏也有自己的章法可循.由于霹雳布袋戏是模块化的产品,即每一部剧集都保持着故事的相对完整性和独立性,以此来保证观众从任何一部剧集都可较为顺利地切入欣赏活动.这种模式保证了霹雳布袋戏将近三十年来的不间断更新,因为只要保证几个主要的“不死系”人物出现在新剧集中,就能用全新的故事将剧集继续延伸下去.但是,如何使模块化的剧集形成统一的“霹雳叙事”,就成为编剧小组不得不解决的问题.为此,霹雳公司形成了较为固定的处理制度,即在旧剧集的后半段,嵌入引发新剧集的线索和人物,一方面促成旧剧集矛盾的解决,另一方面为新剧集矛盾的发展埋下伏笔.经由这样的处理,霹雳布袋戏剧集就整体呈现出“解决旧问题（开篇）——遇到新问题并解决新问题（中篇）——出现新问题（尾篇）”的模式,使得不同剧集之间有隐藏的线索相勾连,形成庞大的叙述集群.
(二)制度化的录制流程
霹雳布袋戏剧本拟定之后,先交由黄文择录制口白,配乐组进行音乐编排,再交由导演组进行拍摄,经过特效组和音效组的调试,最后交由剪接小组剪辑完成.其中,导演组分为四班,在A、B棚同时拍摄（A棚拍摄单集,B棚拍摄双集）,保证24小时不间断拍摄,以解决布袋戏拍摄进程缓慢带来的生产周期较长问题.编剧、口白、摄录、剪接、动画、混音等不同部门都照章办事,绝不互相干涉,一方面保证了生产进度,另一方面也保持了不同工作小组的专业独立性.无论是黄强华、黄文择、刘丽惠、蔡春鸯等“霹雳家族”的核心成员,还是林嘉雄（混音）、徐浩业（摄影）这样的基层霹雳工作人员,都严格遵守这一生产制度.三、完善的人员培训、考核体系
由于大部分传统文艺都是“以人为本”的艺术,对于传承人的依赖尤为严重.而随着经济社会的发展,传统文艺由于盈利能力的贫弱,已经越来越难以吸引优秀人才加入到传承行列,正面临着严峻的人才危机.
布袋戏也面临这一危机,而且这一危机早在电视布袋戏出场的时候就已经初露端倪.“值得注意的是创造电视布袋戏俊雄以及竞演于荧光幕上的金光戏班,能够成功演出的依然是传统锣鼓戏班学徒出生的战后第一代演师.而他们传授的徒弟之中已经很少出现才华横溢,掌艺与口声俱佳的后继者,再晚一辈金光戏学徒,几乎已完全没有出现可与前代相抗衡的演戏高手.”传统布袋戏对于“头手”的培养周期相当长,根本无法满足文化产业生产的需要,为解决这一问题,霹雳公司除了将原本集中于“传承人”身上的只能进行拆解之外,还建立了严格的、循序渐进的人员培训、考核体系,为布袋戏的传承培养后备力量,同时为霹雳公司的文化产业生产线提供有效的人力保障.
(一)编剧队伍的培养
编剧人员的招募和培养,主要在对霹雳布袋戏及其衍生剧集感兴趣的群体中进行.由于霹雳布袋戏既往剧集相当多,而且有专属的世界设定和剧情生长逻辑,所以,霹雳布袋戏的编剧必须对霹雳世界较为熟悉,同时还要有饱满的热情投入到冗长剧情的精心架设中.因此,编剧的最佳人选自然是从霹雳布袋戏的戏迷群体中遴选.早期加入编剧小组的杨月卿,长期跟随黄俊雄编写电视金光布袋戏的剧本,积累了丰富的金光布袋戏编剧经验,所以能够顺利地接手霹雳布袋戏的编剧.欧阳莹、李世光、九陵等编剧,都是霹雳布袋戏的忠实粉丝,有些是从国中开始观看电视布袋戏,有些则在进入霹雳公司后将霹雳布袋戏从头温习一遍.这些有着“霹雳基因”的编剧人才被招募进来之后,一般先在《霹雳月刊》等文字出版部门培养,然后进入霹雳布袋戏编剧小组锻炼,最后则可能分派到霹雳集团的旁支布袋戏小组独当一面,负责新的布袋戏剧集的编剧.如欧阳莹后来就主笔《火爆球王》的编剧、李世光参与《天子传奇》的编剧.明确的人才定位和系统化的培养体系,为霹雳公司储备了足够的编剧人才.
(二)操偶艺师的培养
由于口白职责一直无法从黄文择身上进行拆解,所以操偶人员的培养便成为霹雳集团人才培养工作的中心和重点.而且对于已经转型为现代文化企业的霹雳集团来说,大量的操偶艺师是保证剧集稳定生产的重要条件.
黄强华曾坦言：“我认为在布袋戏中,操偶师是比编剧、对白更重要的,所以我一直很珍惜布袋戏的这些演员,他们真的蛮辛苦的.虽然个人肩负的职责不同,例如编剧就是脑力激荡型,操偶师则除了要有充沛体力外,敏感度也要够,因为我们没有事先的脚本给操偶师,是到录影当天才知道当天要录什么,在很即兴的情况下要把角色发挥到淋漓尽致,诠释到最完美的境界,这是非常难能可贵也是非常困难的,所以我认为操偶师在布袋戏的地位是位居第一.E51随着高等教育的普及,霹雳布袋戏的编剧人员有了更大的基数可供遴选.但是操偶并不在国民教育的序列,需要从头进行培养,所以难度更大.而且如黄强华指出的,霹雳布袋戏的分工制度,也给操偶师提出了不小的挑战,因此,操偶师的培养体系在霹雳公司是最完备和严苛的.
霹雳公司的操偶师培训采用学徒制的形式,宽进严出.在资深操偶师的指导下,学员不仅要锻炼臂力、学习基本的操偶技巧,还要学习处理与镜头的合作关系.掌握了基本的操偶技巧后,学员可以在生、旦、净、末、丑五类角色中选一门专攻.整个学习过程,伴随着严苛的考核.操偶师的考核分为A、B、C三等,每一等又会细分为大概四个等级,等级与薪资挂钩.等级考评当天,受考者才会拿到试题,在短时间内揣测角色的性格、情感,然后上场表演,接受资深操偶师的评鉴.黄强华、严宗裕、吴基福、陈明坤等霹雳集团高层领导和资深操偶艺师都是考评委员会成员.每一次考评,都会有人被淘汰出局.由于布袋戏操偶师学习难度较大,而考核却相当严格,所以最后能晋级留任的操偶师,已是少之又少的精英,成为霹雳集团的宝贵资源.
经由专业化分工体系的打造,霹雳布袋戏将活跃在山间田头的传统布袋戏发展成为在整个亚洲地区首屈一指的现代化的文化产业产品,探索出了一条极具特色的传统文艺产业开发路径.这种经验,对于我国的非物质文化遗产保护和文化产业开发都具有弥足珍贵的价值.
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