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大约公元前六世纪,老子李耳著《道德经》,此后近千年,湮没无闻.直到又一个礼崩乐坏之魏晋来临,士族高人们亦不知如何觅得,如获至宝加如饥似渴.又过了400多年,到唐之王维披阅《道德经》,单单挑出一句“五色令人目盲”,谓之千年埋没之金光.析释曰：“夫画道之中,水墨为尚”.王维虽贵为宰相,其审美趣味却是孤芳自赏.盖当时画界乃由上而下相互传染的是金壁青绿之富丽堂皇.又经五代十国之动乱,两汉魏晋以来之门阀士族荡然不存.王维之徒子徒孙辈饱学文人稳抓国家权柄,取代士族成为审美意识形态立法者.金壁青绿遂被打入冷宫,以后千年画者避之唯恐不及.于是乎,笔墨成为中国画根本大法,色彩则处于似有似无之间.如斯审美习惯势力霸道至今.
深思数千年自然而成之中国画审美系统,其色彩审美基因有二：一为冷冻雪藏至今之青绿之美；二为点缀笔墨之浅绛之美,是为中国传统正宗.近代西化夹色彩浸染中国画又是百余年.林风眠、李可染诸贤等人竭尽全力,虽然个人功德圆满,却不足以为中国画之色彩平添新基因.探索求证之劳,依然显形于当代.
色彩问题乃当代中国画之前沿显学,然放眼近三十年,当代中国画创作探索实践,中国画色彩探索突破性进展者并不多见.于是,不仅“笔墨至上”论依然霸道,且年轻一代色彩之美探索,远逊于林风眠、黄永玉等诸多前辈大师.
以上啰嗦饶舌就是要说明,为什么我看到付红的中国画会感到眼前有如一道闪电而惊诧不已.待细细地分析研究之后,更是难以掩饰内心的喜悦与欣慰.
晚年以泼彩而走向巅峰的张大千曾有如下夫子自道：将西画的因素融入中国画之中,若如食盐入水而了无（西画）痕迹,方为上乘.大千居士之意在于：此上乘在于既不同于古代中国画,又不是一望可知的中西混杂,而是要一种不古不杂的新中国画之浑然天成.理论有时候是容易的,付诸实践却是难上加难.近百年中国画的历史证明,要么是古代青绿与浅绛色彩笔墨模式的传承,要么是中西混杂的不和谐.大千居士之期待少之又少,以致使人觉得是不可能实现的形而上理论.
付红中国画的出现是新中国画色彩的重大突破.也是因为这个原因,使这个80 后画家甫一登台就艳惊四座.短短五年时间数十次打入各种类型规格的全国性画展,入选概率接近百分百.仔细分析近五年的全国性画展,以如此年龄背景却如此密集入选,在全国是绝无仅有的.究其原因只有一个,那就是付红的画中有一种中国山水画中前所未有的光芒.这个光芒的焦点和核心,就是画中的色彩；不是一般意义的色彩,而是一种既非传统青绿浅绛模式的色彩,又非不中不西的色彩混杂.这种山水画真正证实了张大千期许的可能性.
自古英雄出少年,付红就是当代中国画的少年英雄.若要探究他是如何做到的,依然不过是张躁的八字真言：“外师造化中得心源”.“外师造化”就是写生.付红对写生有一种痴迷.这既是他本人直观大自然时的审美体验,又是湘西地区奇特的自然人文景观像莎乐美一样诱惑着他.所以,他的写生不再是所谓的草稿,而是有如西画的风景创作.每一幅写生作品都在现场充分完成,拒绝返回画室后的加工.然而,既由于中国画的工具材料规定,也由于画家本人的艺术禀赋,付红的写生既是写实的,又是错觉的.正是写实与错觉的恰到好处平衡,使他的写生作品既可以超越传统画山画树画石画屋的模式,又可以充分表现中国画用笔用墨的形式意味.
与笔墨主导的中国画相比,付红不仅极大地提升了色彩在画中的视觉比重,而且不再是色不过1—3 种的束缚,从而使画面色彩丰富多样.不同色相色调相互烘托,营造视觉感受,从而呈现出中国画前所未有的色彩感觉.
是中西融合无间的浑然一体,而不是中西混杂的无序不章.这不是一个普遍适应的理论问题,而是一个因人而异的艺术创作实践问题.如果说张大千的泼彩是一种浑然一体如盐入水的中西融合,付红的山水画则是另一种浑然一体如盐如水的中西融合.所以,认真而细致地分析中与西是如何融合而浑然一体的就变得非常重要.
从绘画语言的层面而言,付红山水画的“中”,既有常说的“笔墨”,又有冷藏千年的“青绿”.笔的视觉形态就是“线”和“点”,体现在付红的山水画中就是无处不见“笔”.山岭房屋树木的轮廓结构完全是以“笔”画出,即使是宽而阔的屋瓦墙砖,也颇强调笔的随意、偶然之趣味.更重要的是,虽然树叶、花朵以色彩画出,却同样是以笔显形,承接了潘天寿等先贤以彩代墨的新笔趣.与正宗传统文人画的“墨趣”完全不同的是,付红画中的“墨”既扮演着全画骨干的角色,具有统一五颜六色的导演之功.同时又始终维持着墨色的基本职能,而没有滑向传统的“墨趣”.也就是说,他画中的墨只是红绿等色彩家族中的一员.付红卓越的艺术天赋就体现在,既能够恰到好处地使墨在画中既统一整体的导演,又只是一个与其它色彩合作的众多演员之一.这正是众多当代中国画色彩探索者力有不逮之处,结果则是要么成为矮化传统的又一个牺牲品,要么成为一个不中不西杂乱不章的牺牲品.
工笔青绿与写意笔墨本是传统中国画中两套绘画语言,时至今日依然被很多人视为中国画的二元论.付红第二个超出常人的艺术天赋就在于他直觉地打通了二元之间的壁垒,从而可以以超出常人的姿态行走在工笔青绿与写意笔墨之间.所以,工笔画家视他的画为新工笔,水墨画家视他的画为新水墨.而在实际的绘画语言中,如山石的色彩,他参考借鉴了青绿的色彩和工笔的线条.这种借鉴,使得他的山水画又增强了中国画的感觉.除笔、墨、青绿语言外,付红还将文人画的留白创造性地发展成为一种“空白色”,这种无墨无彩的“空白色”,在付红的画中处处存在.除传统的天、地、水留白外,树干、砖、石、树木相见处多也是空白.正是这些空白色的运用,再一次加重了付红山水画的中国审美趣味.
无论是与传统的青绿山水或是水墨山水相比,付红的画一眼看上去都很异类.有人干脆视之为风景而不是山水.这说明付红的画已经远远地超越了传统山水画的规范.这种超越的能量,当然是来自中西融合的“西”.
“西”之一就是对景写生.这是20 世纪李可染等前辈大师开辟的“新中国画传统”.付红忠实地继承了这个艺术传统.所以,他的画是对景写生而成,还是画室内创作而成,清清楚楚.这里的重要差别是：“中国画新传统”的写生,强调的是自然实景的直接面对与描摹,反对以临摹所学为框框去“再造自然”.所以,无论是构图还是具体的山石法、树木法、房屋法都强调“目师景、心师目、手师心”.这样的对景写生自然就会超越种种传统模式规范.付红的写生画,就是严格地遵循着这种新中国画规则.而且,因为他的写生景物多是湘西地区特有的景观,多树木多房屋,垂垂叠叠,因而与传统山水画的“三远”图式相去甚远,更趋向于平面化和装饰构成.而作为画面主体部分的树木房屋更是尽得自然物理千变万化,与传统山水画中的树法、房屋法隔差十万八千里.
1950年代,李可染先生的新山水写生画既引起轰动备受好评,也遭人质疑是风景画而非中国山水画.所以,从1960 年始,李可染就着手如何在写生基础上施以山水画之意境营造.付红同样遵循着李可染先生的艺术路径,坚持对景写生和画室意造的同期实践.数十幅入选全国各种展览的大型创作当然只可能是意造的结果.而得以在各种画展畅通无阻的原因,就再一次证明了李可染先生所开创的对景写生加意境再造的新山水画模式的正确性.
付红山水画中的“西”,视觉经验中最直接的就是色彩.传统山水画中的笔墨在他的山水画视觉经验中退居其次而不再显眼.这种色彩视觉的核心和视觉冲击力来自画中的树木.具体则是树叶和花.这可以说是付红超出常规显示独特艺术天赋的第三个方面.他一方面以“犯险”的方式几乎直接以颜色画树叶和花（不再是常规先施墨再染色）,而且色彩丰富密集,堪与油画印象派风格相比,与传统中国画常规则相去甚远.之所以说这是“犯险”是因为这不仅容易导致视觉经验混乱无序（俗称为“花”,意为不和谐统一）而且因为色彩感太重失去中国画崇高的韵味之美.付红的独到之处在于：第一,他借鉴了花鸟画特别是小写意花鸟画中的点叶点花法,从而使花和叶显示出中国画特有的“笔趣”,而区别于印象派的色彩.第二,他借鉴了工笔画的“尽精微”,使画中树叶和花形神俱备,与一般山水画中树叶和花有神无形的表现方式完全不同.虽然整体是山水画的宏大空间,但如果仅看树木和花的局部,完全可以视为精微妙趣的花鸟画.从这一点而言,付红再一次将“致广大、尽精微”的中国山水画美学践行于自己的创作中.
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