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主题:赏析论文写作 时间:2023-12-21

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焦东雪

生平

溥儒(1896—1963),载滢次子.字心畬,号西山逸士、羲皇上人、松巢、旧王孙、岳道人、钓鲸鱼父、华(花)虹、流浪王孙等,室名省心斋、寒玉堂、二乐轩.少即聪颖,所作诗文,每惊耆宿.宣统二年(1910年)入贵胄法政学堂〔1〕.1912年,奉亲隐居于北京西山戒台寺,过了十余年与世无争的岁月.曾任教于北平艺术专门学校.1949年赴台.著有《四书经义集证》《毛诗经义集证》《尔雅释言》《寒玉堂论画》《寒玉堂文集》《寒玉堂论书》《凝碧馀音词集》《华林云叶》《慈训纂证》《六书辩证》《陶文考略》《千字文注释》《碧湖集》等书.溥儒经史诗词、书法造诣深厚,绘画风格独树一帜,山水、人物、花鸟、鞍马皆精.

由悟而得的习画之路

溥儒4岁习字,14岁习颜、柳大楷与篆隶,在北京戒台寺隐居其间习画.他自己曾说:“余居马鞍山〔2〕始习画.余性喜文藻,于治经之外,虽学作古文,而多喜作骈丽之文.骈丽近画,故又喜画.当时家藏唐宋名画尚有数卷,日夕临摹,兼习六法十二忌及论画之书;又喜游山水,观山川晦明变化之状,以书法用笔为之,逐渐学步.时山居与世若隔,故无师承,亦无画友,习之甚力,进境极迟;渐通其道,悟其理蕴,逐觉信笔所及,无往不可.”〔3〕由此可见,溥儒习画既无师承又无画友.“盖有师之画易,无师之画难;无师必自悟而后得,由悟而得,往往工妙.”〔4〕有师习画易,但容易落入老师教授的风格技法中,难以脱离.无师自悟而有所得,通过临摹家藏名画,揣摩论画之书,观山川晦明,不墨守成规,无门派偏见,无成法约束,虽进境缓慢,但正是“自悟”式的学习方式,成就了溥儒“工妙”的绘画艺术.

《秋山图》为溥儒隐居马鞍山时期的画作,对于厘清溥儒始习画时间十分重要〔5〕.图绘深山内丛树屋宇,近景处为坡石杂树,丛树掩映下几座林屋.树叶有的已被西风吹落,有的已经变红,有的犹自苍翠,以此点出“一叶知秋”的季节主题.雨后林中水汽弥漫,近景与中景间用氤氲雾霭隔开.远景为巍峨群山.坡石、山峦用淡墨勾勒轮廓,湿笔披麻皴和横笔皴,竖笔重墨点苔.树木枝干双勾,树叶有的作夹叶,有的直接作介字或横笔点.林屋以墨笔直接勾勒.淡赭色敷染树木枝干、屋宇,淡朱砂色敷染、淡花青色敷染树叶,远山用色直接染就.放眼望去一派雨后夕阳西下的清幽林景.款署“风起西窗扫落桐,清幽无过是山中.爱看雨雾云晴后,画出斜阳筑树红.心畬”.钤“省心斋”朱文印.又题“此仆壬子(1912)始隐居马鞍山戒台寺读书时,初习作画所作,诗亦当时题也.时年十七,今已三十四年.此纸敝暗如是世事迁易,而仆学无进益,良堪愧矣.子才仁兄得之,属志岸略.丙戌(1946)春三月.溥儒”.钤“溥儒”白文印.

《秋山图》中,溥儒以勾斫之笔塑造山体如石刻的坚凝轮廓,皴皱使用淡墨披麻皴和王时敏式的横笔皴.溥儒隐居西山时日夕观摩北方的真山真水,当提笔作画时,溥儒既想尊重客观现实,又被“娄东派”的技法所囿,石之峥嵘被“娄东派”的皴皱之法所削弱.《秋山图》题诗似是学习米芾草书,书法的起笔、转折方硬有力,但整体略显稚嫰,笔画连带关系处理生硬.

晚清的北京画坛,山水主要延续“四王”遗韵.溥儒幼年学画以“四王”入手,这与他所处的时代和皇族的身分是吻合的.随着学画的深入,他感到 “初学四王,后知四王少含蓄,笔多偏锋,遂学董、巨、刘松年、马、夏,用篆籀之笔.始习南宗,后习北宗,然后始画人物、鞍马、翎毛、花竹”〔6〕.从中可见,溥儒所要摒弃的是“四王”少含蓄多偏锋的用笔.随着溥儒临仿对象上溯至宋元,其风格逐渐形成,因此 “始习南宗,后习北宗”,遍学诸家打通南北,树立起鲜明的个人艺术风格.其山水画形成了多种面貌:一种以北宗风格为主,浅绛、水墨兼而有之,构图多取雄伟的崇山峻岭,皴法多用小斧劈;另一种由董源、黄公望、王蒙等南宗山水演化而来,以南宗笔法绘北方山水,皴法多披麻、解索,山上多礬头;此外还有一种可称为 “粗溥”式的粗笔山水,呈现将“粗沈”与“四王”融于一体的新气象.

《烟溪泛舟图》赏析

下面根据馆藏溥儒《烟溪泛舟图》,分析溥儒以北宗风格为主的山水画布局章法、笔墨技法的来源出处等问题.

图绘文士泛舟.画面构图独具匠心,右侧峭壁偏于一隅,古树盘曲;左侧留白以示水面,空寂的水面上一叶小舟,崖石以侧锋用笔,勾皴结合,以淡赭石烘染.树木枝干、小舟、文士以中锋行笔,墨笔点叶,用花青罩染.上题“扁舟何处去,欲向晚烟溪.心畬作”.钤“旧王孙”朱文印、“溥儒”白文印、“松巢客”朱文印.此件作品从构图到用笔都体现着典型的北宗风格,山崖以小斧劈皴表现北方刀削斧凿般的峭拔山势.

《松涛图》近景绘悬崖危松下,一文士仰首作于石床之上,身旁小童侍立.远景处山峦如刀凿斧砍.上题“道成不怕丹梯峻,髓质常欺石榻寒.不恋世间名与贵,长生自得一元丹.赐王都提举为寿”.《雪滩双鹭图》绘雪后景致,树枝与石壁上积雪未消,峻峭石壁上枯树枝干虬劲盘曲,枯枝上两只小鸟枝头跳跃,石壁下两只白鹭水边顾盼.将溥儒《烟溪泛舟图》与马远《松涛图》《雪滩双鹭图》相比较,可以发现溥儒对北宗风格山水画布局章法、笔墨技法的灵活运用.

《格古要论》将马远的边角之景归纳为“全境不多,其小幅,或峭峰直上而不见其顶;或绝壁直下而不见其脚;或近山参天而远山则低;或孤舟泛月而一人独坐,此边角之景也”.马远的《松涛图》《雪滩双鹭图》均取小景,山取不见山巅山脚的绝壁,近景崚嶒石壁将画面一分为二,为打破画面为石壁切分的生硬感,在悬崖峭壁上添加偃仰起伏的树枝,树枝下或文士或白鹭成为画面中的“画眼”.溥儒《烟溪泛舟图》的构图章法直接取自马远的“边角之景”,以山崖切分画面,以杂树的弯曲线条打破画面切分的生硬感.对远景采取大胆舍弃,单纯的没有远景的画面中,留白的水面上,泛舟的文士更加引人注目,画作主题突出.

溥儒南渡后,曾经拍摄过《溥儒博士书画》影像资料,通过视频可以了解其作画多一气呵成,画面效果酣畅淋漓,气韵贯通.这与时人描述溥儒作画迅疾也是吻合的.启功《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》一文中记载19 3 3 年在寒玉堂中南张北溥合画的一次盛会,大约三个小时的时间内两位大师就合作了几十幅作品及多个扇面〔7〕.容庚回忆溥儒“日能写四五轴,或扇十数持”〔8〕.溥儒“至爽而诚笃”〔9〕,“性和平而耿介”〔10〕,选择此种爽利的北宗画法也是个性使然.

溥儒以北宗风格为主的山水画,多用笔迅疾松活〔11〕,山川石体多以中侧峰互用的方式勾勒轮廓,勾皴结合,树木、屋宇、人物多中锋用笔.溥儒《寒玉堂画论》对先轮廓后皴皱的勾皴结合山石画法有过明确的表述:“画山先轮廓而后皴皱,此常法也.至于崎岖荦确,突兀峥嵘,熊罢升降,龙跳虎卧之形,笔先变化奔腾,横飞直下,先于一笔之中,有起伏轻重,定为阴阳,辨其明晦.”〔12〕“画山,用笔必重起伏,或横卧其管,以三四指屈伸钩挑而取之,或直树其管,自上而下,蹙节顿挫而为之,或直卧其管,折转以下,逆其毫而用之,或空其掌,以前三指滚转笔管而行,欲翻折其毫,以取轻重跳跃之势,山形既定,施以皴染,则易浑厚.”〔13〕山水画以山为骨,以土为肤,必辅以草木、云霞,方显葱茏滃郁之气.虽然采用北宗的小斧劈皴法,但溥儒用含蓄的篆籀之笔将北宗笔法加以改造,用笔刚柔相济.对于画树之法,溥儒强调树 “画枝干之法,处处转折,顿挫而下,或用逆锋以蹙其节”〔14〕.“树枝,宜隔断,于空处加叶.或反折笔锋,先下而后上,则气浑厚.双钩夹叶,亦宜藏锋.如篆隶法,弥见奇古.”〔15〕树木的枝干、枝条、夹叶宜藏锋〔16〕,并强调树木“一尺之树,不可有一寸之直”的形态.

浅绛设色源自南宗,是“折中青绿和水墨的妙法.青绿重而且浊,水墨有时平淡”〔17〕.浅绛法在染色上有一定的范式,山石勾皴后以赭石罩染,有的在罩染的基础上按照石之向背、凹凸进行分染,有的在赭石之上再用汁绿淡染,表现山之葱茏.林木的树冠用花青罩染.溥儒强有自家独门的设色法,多积浅至深,画面效果工致匀净.“山水传色,必层层相加,适中乃正.色笔染时,与墨笔轮廓界划如一,齐起轮廓外染之,不可微有出入.染至数遍皆如是,则色与墨合,泯然无迹矣.凡传色,皆宜积浅以至于深.水多色少,则匀净厚重,不可遽重,遽重则滞.染山用赭石者,石骨也.青绿者,苔草也.然苔草稀处,必见石骨,宜青绿与赭混合,求其苍润.”〔18〕据很多研究资料显示,溥心畬的设色山水,染色要达十遍左右.〔19〕

《烟溪泛舟图》的布局章法,笔墨技法来自北宗,虽直观感觉构图之法接近马夏的“边角之景” ,但画面格调更为蕴藉,有倪瓒“一河两岸”构图的空灵与含蓄.加之采用南宗的浅绛之法.画面感觉少了北宗山水剑拔弩张之感,增加了文人画的诗意与隐逸之意.

小结

逊清宗室中,如载瀛、载涛、溥伟、溥伒、溥侗、溥佐、溥儒等都有很高的书画修养.作为皇族,他们的书画走的都是传统路线,学习脉络清晰,恪守传统,笔墨精微,雍容华贵.基本山水师法南宗、“四王”,功底扎实,风格细腻.结束西山隐居的溥儒于1925年在北京中山公园水榭举行首展,并入溥伒所组的“松风画会”,以皇亲贵胄的身份步入画坛之初,即在画坛引起强烈反响.时人在评价溥王孙时,多推崇其不同以往的“北宗”风格山水 .“溥心畬先生的画首次在北平展出时,极为轰动,凡爱好此道者,皆为之欢喜赞叹.北宋风格沉寂了凡三百年,而当时习见的多是四王面目,大都甜熟无新意,有似当时流行的桐城派古文,只有躯壳,了无生趣.心畬其天才学力,独振颓风,能使观者有一种新的感受.”〔20〕“心畬为恭忠亲王之孙,名溥儒,鼎革之后,居戒坛十年,博学,工绘事,山水能兼南北宗之胜,松石人物,并骎骎入古.”〔21〕“旧王孙”溥儒能脱颖而出,独享大名,首先与他所接受的文学艺术传统教育和承授的丰富家藏,并于书画方面的“天资、胆量和腕力”〔22〕密不可分,更重要的是他比其他善画宗室取法更为广泛,能熔南北宗风格于一炉,博采倪、黄、马、夏之长,形成个人风格.

此幅《烟溪泛舟图》将北宗布局章法、用笔风格与南宗浅绛设色之法融于一体,值得关注、研究.

责任编辑:宋建华

注释:

〔1〕贵胄法政学堂,前身为贵胄陆军学堂,后并入清河大学.

〔2〕京西30 里的群山中,有一座山峰形似马鞍,故名马鞍山.其山麓间坐落着慧聚寺,俗称戒台寺.

〔3〕〔4〕转引自闫立群《广取博收 卓然成家—吉林省博物院藏溥心畬早年绘画》,《*家》2005 年第2 期,49 页.

〔5〕闫立群《广取博收 卓然成家〔4〕吉林省博物院藏溥心畬早年绘画》中曾

〔6〕转引自王彬《略论溥心畬的书画艺术》,《中国书画》2005 年第5 期,第33 页.

〔7〕在启功的《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》一文中谈到了南张北溥的一次合作盛会:“张大千先生来到溥心畬先生家中作客,两位大师见面并无多少谈话,心畬先生开了一个箱子,里边都是自己的作品,请张先生选取.记得大千先生拿了一张没有布景的骆驼,心畬先生当时题写上款,还写了什么题记我不记得了.一张大书案,二位各坐一边,旁边放着许多张单幅的册页纸.只见二位各取了一张,随手画去.真有趣,二位同样好似不加思索地运笔如飞.一张纸上或画一树一石,或画一花一鸟,相互把这种半成品掷回给对方.大约不到三个多小时,就画了几十张.这中间还给我们这几个侍立在旁边的青年画了几个扇面.我得到大千先生画的一个黄山景物的扇面,当时心畬先生即在背后写了一首五言律诗,保存多少年,可惜已失于一旦了.那些已完成或半完成的册页,二位分手时各分一半,随后补完或题款.这是我生平受到最大最奇的一次教导,使我茅塞顿开.”

〔8〕容庚《颂斋书画小记》,《新美域》2005 年第2 期,83 页.

〔9〕陈巨来《安持人物琐忆》,《新美域》2005 年第3 期,89 页.

〔10〕容庚《颂斋书画小记》,《新美域》2005 年第2 期,83 页.

〔11〕溥儒《寒玉堂论画》“论用笔”章节中谈到“古人论画,一字之诀,曰‘活’,谓使转迅速,顿挫不定,无迟滞刻板之病.用笔能活,则山水人物,翎毛花卉,画皆有神.古人画横坡树屋,无不藏锋领笔.寒林出锋,如锥脱囊.飞瀑则悬针下插.丛竹葭苇,则出锋劲直”.溥儒:《寒玉堂论画》,《寒玉堂诗集》,新世界出版社1994 年版,197 页.

〔12〕溥儒《寒玉堂论画》,《寒玉堂诗集》,新世界出版社1994 年版,162 页.

〔13〕溥儒《寒玉堂论画》,《寒玉堂诗集》,新世界出版社1994 年版,163 页.

〔14〕溥儒《寒玉堂论画》,《寒玉堂诗集》,新世界出版社1994 年版,168 页.

〔15〕溥儒《寒玉堂论画》,《寒玉堂诗集》,新世界出版社1994 年版,168 页.

〔16〕对于寒树长条、秋芦细柳、马尾刺松等则根据需要出锋.详见溥儒:《寒玉堂论画》,《寒玉堂诗集》,新世界出版社1994 年版,168 页.

〔17〕傅抱石《中国绘画变迁史纲》,南京书店中华民国二十年版,128 页.

〔18〕溥儒《寒玉堂论画》,《寒玉堂诗集》,新世界出版社1994 年版,200 页.

〔19〕“溥心畬在设色方面有独到之处.他曾一再提醒学生说:‘染色绝不可以染一两次就算了,最好要在十次以上.次数越多,层次就越多,就越有深度,越有分量.现今有些画人一次就染完,简直不可想象.’他每次染色时都用色很淡,一层一层和一次一次往上加.他说:‘淡而后才能雅,清而后才能逸.世人都不知此(耻),急功好利.’溥心畬辞世前数月,弟子江兆申前去探望.溥拿出一卷棉纸设色山水小卷让江好好观赏.约半小时后,江认为对笔墨、染色等均已能默记在心,便准备将画卷放回原处.溥说:‘再仔细看看,不要放过每一个细处.’江于是又再看了几遍.溥问江:‘你看这画染了几遍?’江答:‘三遍!’溥说:‘一共十遍!你的画只匆匆地染了一两遍,颜色都浮在纸面上,所以山泽枯槁,毫无生气!’”详见《齐鲁晚报》数字报刊,2014 年2 月17 日.

〔20〕台静农《有关西山逸士二三事》,《新美域》2005 年第3 期,85 页.〔21〕黄濬《花随人圣庵摭忆》,上海古籍出版社1983 年版,170—171 页.

〔22〕启功《溥心畬先生南渡前的艺术生涯》,《中华书画家》2013 年第12 期,11 页.

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