胡弓浪漫曲多元跨界梦听马晓晖丝路传奇、琴诗化韵：二胡和钢琴时话专场音乐会,该文是关于音乐会论文范文素材和琴诗和马晓晖和琴诗化韵方面论文范文素材.
音乐会论文参考文献：
论及二胡与钢琴合作的历史,究其萌芽应是溯源至上世纪20年代老志诚曾多次用钢琴为刘天华的二胡新作伴奏,虽较多即兴成分未纪录下来,但却触发了刘天华设想用钢琴为二胡伴奏的创新念头,可惜天华先生英年早逝,未及实施.而二者的正式合作则肇始于1 931年吴伯超发表了带有钢琴伴奏谱的二胡独奏曲《秋感》,成为二胡与钢琴合作最早的尝试.1944-1945年间陆华柏为刘天华的十首二胡曲谱写了钢琴伴奏,“则成为了钢琴与二胡乃至中国民族乐器正式相结合的极富历史意义的重要探索.从而将钢琴与二胡同置一台,交相辉映东西文化之异彩,亦遂天华先生之遗愿.”
其后,50年代末刘文金的《豫北叙事曲》和《三门峡畅想曲》作为“在极具多声伴奏思维的前提下,而将独、伴奏部分同时进行酝酿构思创作的力作”,标志着二胡与钢琴合作的逐步成熟.在这两首作品中,钢琴已经不是单纯的处于伴奏的角色,而是在一定程度上具有了协奏的作用.
进入世纪之交,二胡音乐的创作更为丰富多样,以王建民四首狂想曲为代表的作品也使得二胡音乐有着室内乐化的转向.在此过程中,二胡与钢琴,乃至与其他重奏乐器的合作也日益深化.此类模式中,钢琴也在愈发脱离原有的伴奏地位,更加强了与二胡的合作意识并走向相互的对话与交流.
201 5年9月8日在上海音乐厅举行的由上海民族乐团二胡演奏家马晓晖与旅德钢琴家万捷旎跨界合作的“丝路传奇,琴诗化韵：二胡与钢琴‘对话’音乐会,则正是这一模式下的有力实践.
马晓晖,师从王乙教授,1987年上海音乐学院毕业后任上海民族乐团首席.作为当代中国二胡音乐创新的积极实践者,近年致力于二胡音乐的国际传播.2000年在由李安导演的电影《卧虎藏龙》中与大提琴家马友友合作演奏谭盾作曲的主题音乐荣获奥斯卡原创音乐等十三项国际大奖,蜚声海内外.2003年发起“二胡与世界握手”全球巡演,遍及了欧、美、亚、非等五十多个国家和地区,十余年来在全球举办了千余场的个人独奏音乐会及讲学,先后与德国柏林爱乐室内乐团、法国国家交响乐团、日本NHK交响乐团等世界知名乐团合作,为二胡音乐走向世界做了诸多卓有成效的工作.
马晓晖与钢琴的合作源于1 996年她与德国钢琴家蒂姆欧文斯在德国汉诺威以“沙龙雅集”的形式共同演绎了由杨立青改编的《听松》和《葡萄熟了》,从而推出了二胡与钢琴“对话”的表演形式.
本场音乐会演奏的曲目由风、阳、水与火、月、土及爱的组曲六个板块构成.
第一板块“风”是丝路组曲.第一首由俄罗斯作曲家居伊·安塞尔·安东维诺奇创作的《丝路——东方》（Silkroad-Oriental）具有阿拉伯的音乐风格,将听众带回了遥远的丝绸之路,展现异域之风.随后两首是具有浓郁新疆地域风格的《天山牧羊女》（曹元德曲,杨立青编曲）与《葡萄熟了》（周维曲,杨立青编配）.第二板块“阳”是一组巴洛克时期的移植作品.在两首巴赫《二部创意曲》（作品第1 3与1 5）的演奏中,二胡与大提琴相较原钢琴的两个声部有着更为清晰的乐句陈述与角色对比,较之原作更多了几分鲜活.
第三板块“水与火”带有世界民族音乐的意味,也被冠之为“爱与舞的组曲”.其中,由阿根廷作曲家卡卢斯·卡隆为马晓晖编创的二胡、钢琴、大提琴三重奏《再见,我的父亲》（皮亚佐拉曲）中,既有钢琴弹奏顿挫摇曳的探戈节奏伴奏下,二胡所表现的那种欲进还退、快慢错落的拉丁风情,也有着二胡细腻委婉对亲人的深情歌唱.马晓晖淋漓尽致地发挥了二胡动静相宜的多重个性及其丰富而多变的角色感.值得一提的是,这首《再见,我的父亲》是由马晓晖首演于2008年的“卡内基赈灾义演音乐会”,以献给在中失去父母的孩子们.
音乐会的第四板块为“琴诗化韵——月”主要展示的是中国传统风格作品.由杨立青为小中胡与钢琴对答演绎编配的华彦钧的《二泉映月》与《听松》（沈叶配器）展现出新的意蕴.第五板块“土”是马晓晖的原创作品,在《弦之炼》中还采用了任意律、无调性乃至即兴的拟声手法,表现了演奏家对二胡艺术的感怀与感恩．.
音乐会将《草原》（黄海怀曲,马晓晖编曲,周祥林钢琴配器）列为压轴亦是一个成功的策划,这首“新”《》,引子是由大提琴模仿马头琴的手法演奏的蒙古长调,第一段还加入了歌曲《在那遥远的地方》的音调,深情而缠绵.之后进入《》的主题音调,在大提琴、钢琴的共同合力演绎下将音乐会推向了最后的.
从二胡演奏的层面来看,马晓晖在传统乐曲的演绎中,无论是《昕松》中所表现出她对老弦托音二胡（小中胡）良好的控制能力,还是在《妃子吟》（京剧曲牌,秦诗乐配器）中所体现对京胡技法的借鉴学习,都彰显了演奏家在二胡传统技法上扎实的基本功.同时,她还既可准确表达丝绸胡乐的异域风情,并兼具精准演奏现代移植作品的能力.这些也都表明了马晓晖在对传统与现代、民族与世界（音乐）表现方面全面的演奏能力与音乐修养.
二
纵观整场音乐会,如呆以传统、正统的观念加以审视,可以说并不算得上是一场无可挑剔的专业化的音乐会.的确,演奏者的初衷策划也并非如是这般.但,这场以“多元跨界”为其主要亮点的音乐会还是给我们留下了诸多可评、可鉴之处.
这种“跨界”首先表现在二胡与钢琴这两件乐器的中西对话上,这种对话模式不仅是音乐上的对话,也是两种不同文化背景的交融.东方线性思维下的二胡音韵与华丽灵动的钢琴之音在历经了充分沟通交流与磨合彼此吐露心声,形成了平等的“音乐对话”.如在《听松》中二胡演奏宛如“书法”般的气息变化,紧打慢唱充满弹性的节奏,亦无不是两位演奏家在几十次沟通磨合后才达到的默契.在《妃子吟》所采用的三重奏形式中,虽然也有些许“二胡小提琴化”的倾向,但二胡也表现出与小提琴不同的性格张力与角色感,而在《草原》中大提琴的演奏同时则又有着“马头琴化”的趋向了.正是在这种乐器身份的兼顾与相互转换中,显现了多元交融的的态势.
其次,这种多元跨界还表现在音乐风格上,音乐会纵向跨度远至唐代诗意、欧洲巴洛克时期,近及现当代无调性.横向方面,既有西欧共性创作时期作品,也有东欧民族乐派乃至北美拉丁风情,还有典型汉族思维的传统音乐（戏曲、民歌）以及新疆、蒙古地区各少数民族风格音乐,足见其风格跨度之广.
再次,这种多元跨界还体现为对不同艺术门类之间的综合、共生性的重视,而将诗歌、戏曲等姊妹艺术与二胡的演奏融为一体.如在演奏巴赫《G弦上的咏叹调》之前,特地安排了留德钢琴家万捷旎用德语朗诵了歌德的诗歌《对月》,也是对巴赫音乐宗教性（通往天国的云梯）一说的文化解读.在演奏《二泉映月》之前则由马晓晖本人朗诵李商隐《锦瑟》“此情可待成追忆,只是当时已惘然”的诗句,一番意境营造之后再导入音乐.小中胡独奏《静夜思》（李白词,马晓晖曲）也是由李白同名诗的朗诵导入.在演奏克莱斯勒组曲时,则是由李商隐《无题》“相见时难别亦难”的朗诵导入《爱的忧伤》,再由歌德《爱在身边》引出《爱的欢乐》.
虽然此种音乐中穿插诗朗诵的形式并非马氏首创,近及在《黄河大合唱》中就有各乐章间穿插朗诵而串联全曲.而究其模式产生之缘起应是与马晓晖长期在国外传播二胡的演出实践有关,面对西方观众,如何让他们更好地理解中国音乐,最好的办法就是以传播受众对象的欣赏习惯为主导.众所周知,西方音乐自巴洛克末期维瓦尔第以4首十四行诗放置其《四季》（春、夏、秋、冬）之前而首创西方标题音乐之开端,乃至浪漫派柏辽兹在《幻想交响曲》五个乐章前面再加标题与说明,均以其音乐文学化而更易为听众理解.对于将“二胡与世界握手”为理想的马晓晖来说,将诗与乐二者结合,以西方人的赏乐习惯入手来进行二胡的国际传播．因乐制宜、因人制宜、因地制宜,亦不失为煞费苦心的有效传播之道.当然,另一方面,中国传统文化也是诗乐一体不可分离,所以对于国内听众此种形式也是可行之举.
此外,在二胡演奏中加入中国的戏曲演唱,乃至些许的戏曲身段表演夺人耳目,如在《妃子吟》中是由演奏家演唱富有梅派唱腔特色的《梨花颂》之后,再由二胡拉出《夜深沉》的曲调.
这些由其他艺术门类导入或融入的表演手法,无疑更有利于听众对乐曲背景、内容的理解,在面向大众传播的音乐会,尤其是面向以国外听众为主要受传者的实践中产生了良好的传播功效.
本场音乐会在二胡与钢琴、大提琴等中西乐器的对话、中西音乐思维对照、历时与共时性多样音乐风格并存、音乐与诗歌、戏曲其他艺术门类交叉等诸多方面体现了演奏家在二胡演绎传播中的多元跨界的思想与策略.其实,从二胡的发展历史来看,其本身也就是一件极具“多元跨界”意义的乐器,始于奚琴、嵇琴,虽源自非汉文化的北方少数民族,但很快实现了“汉化”的融合.时至近代,二胡又成为刘天华“中西融合、国乐改进”的首选,在这一件乐器上实验性地融入了外至钢琴、提琴,内及琵琶、大擂乃至古琴的技法元素集于二胡一身,继续实践着多元的跨界追求.新世纪“地球村”时代以降,中华民族的音乐文化对外的国际传播也进入了前所未有的良好态势,二胡以其自身的多元性首当其冲,再次成为了中国民族音乐对外传播的重要代表性乐器之一.在国际化的当下舞台上,中国二胡继续施展发挥着它多元天性的十八般功夫,与西方的钢琴、弦乐,古典音乐与现代新潮,以至世界音乐深度对话融合,共筑现代二胡的跨界之路.而且,从更广的意义上来说,中国民族乐器乃至中国音乐的发展历史其实也是一部音乐文化的交流史,诸多的乐器、乐种究其源头难分本土外来,亦无不是都以其开放的姿态在与外族、外域音乐的对话、交流中融合并得以滋生发展,在多元跨界中推进.
就该音乐会的表演而言,由于马晓晖常年专注于二胡的国际传播,也影响并使其形成了不同于大多数国内其他二胡演奏家的表演风格与传播策略.比如受到西方音乐文化中人文浪漫主义的浸润,尤为强调在音乐中表现对自然、人类的博爱,而使其在曲目选择和乐器个性挖掘上都有意追求并强调二胡中的浪漫元素,并且,受西方音乐表演观念的影响,对中西文化的兼具（如爵士乐与江南丝竹的共通即兴性）,演奏家的表演中“玩”的意味甚浓,在舞台上台风洒脱、自由即兴,注重与观众的互动.
甚至,除了重视二胡表演艺术的本身,马晓晖还十分注意演员在台上的艺术形象、服饰色彩款式变换乃至灯光色调,都紧密配合乐曲表现的特定情境,也使其成为 场可视性与可听性并重,充满的浪漫色彩、时尚现代的音乐会.
三
回顾整场音乐会,马晓晖的二胡演奏不拘泥于某一流派的教条,敢于在迥然相异的不同风格领域中选择曲目,采取二胡与钢琴“音乐对话”的跨界形式,在音乐之中达到无界融合的状态,并形成独特的二胡演奏风格与传播路径.
在对演奏家褒奖有加之余,亦存有些许不足及可供反思之处.如在曲目选择的原则上,还是应该在根本上立足于传统,并加大传统曲目的分量.这一点从音乐会中一个小的细节亦可充分说明：如在经历了前三个板块诸多移植曲目的呈现后,当进入第四板块“琴诗化韵——月”,随着《二泉音乐》《听松》乃至《妃子吟》中京剧曲牌《夜深沉》的激昂曲调响起,此时观众席的掌声也达到了空前的热烈,这还是源于国人对传统音乐无以抗拒的亲切感与归属感！这一现象也是值得我们在当下二胡演奏传播中反思的问题.
此外,音乐会中演奏家既然已经大胆加入了京剧唱腔与身段,但如能对《梨花颂》的演唱与表演再进行锤炼与提高,增加京腔京韵舞台效果应会更佳.并且,若能在《妃子吟》中《夜深沉》的钢琴部分的编配再加上大鼓的节奏及音效模拟,抑或再大胆些,直接在现场再加上击鼓骂曹之“鼓”则更为锦上添花之举！
自1996年在汉诺威与德国钢琴家提姆·欧文斯合作至今近二十年间,马晓晖以一把二胡游走世界,诚如她本人称之为“琴者无疆”.已在世界各地成功尝试了以二胡与钢琴、管风琴、吉他、大提琴乃至非洲鼓的对话,实现了二胡音乐与爵士乐、探戈、弗拉明戈、美国乡村、黑人灵歌等多种风格世界音乐的融合,积极探索中国二胡演奏及国际传播之道.
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