古典音乐语境中的表演姿态,本文是古典音乐类专科毕业论文范文跟古典音乐和语境和表演姿态相关本科论文开题报告范文.
古典音乐论文参考文献：
赖箐菁
表演姿态是对音乐表演活动中,表演者发出的,并可观测到的各种表情和身体动作的统称.它是实现音乐表演的基本途径,并蕴含着表演者对音乐意识化的肢体和观念表达.”①当代音乐艺术活动越来越离不开视觉欣赏,音乐理论研究学者逐渐开始对音乐表演姿态进行科学和系统地思考, “音乐姿态研究”整合了现有的研究方法,成为颇具进展的分析领域.
音乐姿态研究是一门结合“音响和运动”的基本观念,综合音乐学、认知心理学、符号学、运动学等学科的研究成果,对音乐现象中的生理、心理和音响运动及其表达的内容和意义进行跨学科研究的理论方法.它从身体和音响两种姿态出发,以身体动作和心理动态来分析音乐表演、聆听和音响.②
虽然古典音乐语境下的表演相较于流行音乐和民间音乐表演形式更加规范和局限,但其表演姿态同样传递了丰富的内涵和语义.接下来,笔者就将从表演姿态的“功能性分类”和现象学的“主体间性”概念出发,对古典音乐语境下的表演姿态进行分析.
一、功能性分类
从一般生态学的角度出发,可将表演姿态分为音响生成姿态(Sound-Product Gestures)、音响辅助姿态(Sound-facilitating Gestures)、演奏交流姿态(CommunicativeGestures)．以及音响伴随性姿态(Sound-accompanying Gestures)等等③.也有研究者分为音响生成姿态、音响伴随性姿态和象征性姿态( Symbol Gestures)三种④.笔者认为前一种分类不仅涵盖了表演时的各种姿态类型,而且伴随姿态的作用进行了更加清晰的界定,因此选择前一种为分析的主要框架,比较音乐表演艺术家对不同身体姿态的运用.
(一)音响生成姿态
此类姿态主要指决定着音响发声的基本动作模式.除了大量涉及运动学等方面的研究方法,我们还需针对不同乐器的演奏方式和音色控制,探讨演奏者怎样取得动作和音响的平衡.这些差异在不同的表演学派中尤为显现.比如德国小提琴学派与世界上其他著名小提琴学派相比,右手持弓的手臂较高,传导了更大的弓压；左手揉弦动作更加细密,更大量的使用手臂揉弦,造就了扎实有力的基本音色.穆特作为当代德国小提琴学派的代表人物,她的演奏从不以甜美著称,而是具有一种力与美结合的音色辨识度.
演奏家的个人特色也会形成不同的音响生成姿态.马友友常常游刃有余地改变自己的持琴姿势,将大提琴像没有装顶针的古大提琴那样,更加自由地倾斜琴身或旋转琴面.弓与琴的接触由此形成了多种角度,使演奏者在乐句内勾勒出更加细腻的音色层次变化.马友友这种变化持琴姿势来获得丰富音色的表演姿态鲜见于别的大提琴家.
(二)音响辅助姿态
这类姿态具有辅助发声,稳定演奏的功能,并且有益于与听众和合奏者的交流.与音乐要素的形态相关联的辅助发声姿态,体现了表演者音乐认知和情感状态.主要分为以下几类：旋律辅助姿态在声乐艺术表演中比较明显,演唱者调动手臂或手指进行旋律轮廓的模仿.受乐器操控所限,钢琴家通常难有明显的肢体性旋律辅助姿态.而钢琴家郎朗在演奏时,较常以上半身弯腰到挺直的运动曲线来进行旋律轮廓的辅助,这么大幅度的动作对手指触键的控制有更高的要求,但也能使身体始终处于放松状态.
对表演起到稳定与支持作用的辅助姿态多表现为全身性的肢体动作,表演者随着音乐进行律动或摇摆,站姿或坐姿对其有一定的影响.钢琴、大提琴等坐姿表演的乐手围绕着他们坐着的平衡点摆动,其他站姿表演乐手的平衡点可能是脚、膝盖或是臀部.郎朗的“身体圆周运动”非常明显,尤其是在演奏Legato的段落时,会随着分句做大幅度的圆周运动.而郎朗总给人表演姿态夸张、幅度大的印象与此密切相关.
(三)交流性姿态
以视觉交流为目的交流姿态广泛存在于表演合作者之间和表演者与听众之间.合作者之间的交流有多种程度：可以是非常细腻的手部动作、轻点头和眼神交流,也可以是明显的肢体互动,以达到音响协同和情绪共鸣的效果.表演者与聆听者的交流姿态也非常多元,幅度更大,促使双方形成更为亲密的社交互动和情感投射,欣赏者可以通过表演者表演姿态的传达,来获取关于乐曲情绪和意境的信息.在古典艺术表演的语境中,并不鼓励演奏者与观众的直接交流,乐曲表演过程中,乐手通常不会与观众进行直接的眼神接触,而是通过对乐曲的姿态理解来转达信息.
音乐学院第八届室内乐音乐节邀请的Atrium弦乐四重奏(AtriumGroup)在表演姿态上颇具特色——小提琴和中提琴乐手都是站立演奏.站姿演奏使乐手之间的相互交流更加释放和便捷,以更丰富的姿态进行音乐解读和音响协同,也使原本具有室内乐属性的重奏表演释放了更多和观众的交流空间.这种表演姿态会否成为弦乐四重奏未来的表演趋势,让我们拭目以待.
(四)伴随性姿态
伴随性姿态并不作用于音响本身,而是对声音作出的一种反应,为音乐表演服务的舞蹈也属于伴随性姿态的一部分.表演者伴随性姿态具有很强的个性和视觉效果,经常在流行艺术表演或跨界表演中出现,比如大家熟悉的波兰莫扎特四重奏( MozartGroup),这四位经过严格古典音乐训练的演奏家,在音乐会现场演奏中使出浑身解数,拼贴和反讽了各种流行音乐风格和戏剧表演,堪称古典跨界音乐表演中的奇葩.
以上分析中不难发现,辅助和交流姿态之间的分类界限并不分明,两种姿态实际上具有关联性和复合性.在运用这两个概念时,需要结合具体的表演语境,机械化的区分无益于表演姿态的分析.
二、表演姿态的主体同性
表演作为一种高级的认知活动,其姿态是表演者与自身、与环境互动的体现.环境条件、人际互动和社会生活都对认知有制约和塑造作用.因而,单一的“主一客体”交互无法完整解释认知的过程,需要运用主体间性（Intersubjectivity,或译为交互主体性）概念.这是现代西方哲学的一个重要理论范畴,它促使了西方现代哲学由主体性向主体间性的转向.主体间性是“研究一个主体是怎样与正是作为另一个主体的主体相接触的”.⑥“主体间性意味着某种源自不同心灵之共同特征而非对象本身本质的客观性”.心灵的共同性与共享性隐含着不同心灵或主体之间的互动作用和传播沟通,这便是它们的主体间性.⑦单一的“主体性”或是“主客体”交流无法对表演姿态和聆听姿态的功能和认知意义进行深入的解释,需要借助主体间性概念才能阐释音乐活动审美过程中,参与者在生理和心理层面上有关身体和审美对象之间的关联活动.
(一)个人主体与他人主体之间的交互活动
胡塞尔( Edmund Husserl)建立了先验主体性的现象学,提出“他者的身体与我的身体类似性,我体验他者的存在过程”.基于他者的身体与我的身体的类似性,我将我的身体所具有的“意识性”,以“类比”的方式转移到他者的身体中.这种方式和过程被胡塞尔称之为“共现”或“统觉”——虽然拥有一定的内心体验的他者对于我来说是不可见的,但我可以给予他可见的、想我直接呈现的身体间接“把握”到他的存在.法国哲学家莫里斯·梅洛一庞蒂( MauriceMerleau-Ponty)对主体间性有这样的描述： “我有各种感觉功能,有一个视觉、听觉、触觉场,所以我已经也被当作心理物理主体的其他人建立了联系.我的目光一旦落到正在活动的一个有生命的身体上,在该身体周围的物体就立即获得了一层新的意义……因为这个有生命的身体和我的身体结构相同.是我的身体在感知他人的身体,在他人的身体中看到自己的意向的奇妙延伸,看到一种看待世界的熟悉方式；从此以后,由于我的身体的各个部分共同组成了一个系统,所有他人的身体和我的身体是一个单一整体,一个单一现象的正面和反面.”⑧
在音乐表演活动中,具有交流和伴随意义的表演姿态广泛存在于作为表演合作者的他者,与作为听众的他者之间.正因为表演者、合作者和观赏者都具有身体的类似性,表演者得以通过交流姿态,将自己身体所具有的“意识性”,以“类比”的方式转移到他者的身体中,形成音响协同与情绪共鸣.认知科学证明了表演者对听众进行的姿态化表达能够有效地传播音乐的情绪和表演者自身的情感状态.其科学依据在于：人体大脑的镜像神经元在动作执行和动作观察时皆被激活的事实表明,所谓内部心理过程可能就是身体动作经验的心理模拟过程.镜像神经机制使得人类可以把观察到的行为与自己以往相关的动作知识进行匹配,从而了解到他人的动作意图、感受到他人的情绪体验.在镜像神经机制的影响下,流行和先锋音乐中的行为艺术表演便是将这种机制发挥到最大作用.因此,这些表演姿态中的可视部分不仅携带了有关音乐和表演者意图的重要信息,还能将这些信息传递出去,放大音响体验.
一些音乐家会在表演过程中为集中注意力闭着眼睛演奏,主动减少与他人主体的交互,沉醉于自身的身体与意识的交互.小提琴家奈吉尔·肯尼迪无论演奏古典作品还是跨界音乐,都习惯于全程闭着双眼.但郎朗却是一个明显的反例.他在演奏重奏或协奏作品时,经常边弹奏边看向合作者与指挥.这种表演姿态也令乐团的乐手们印象深刻.201 3年郎朗与柏林爱乐录制巴托克和普罗科菲耶夫的两首钢琴协奏曲,柏林爱乐的圆号手莎拉·威利斯谈到： “尤其是当曲目很困难的时候更显出他的水平,许多钢琴家演奏时会盯着键盘,表情严肃,而他会抬头看着乐团,然后微笑.”⑨双簧管演奏员阿布李赫特·梅尔说： “他会四处张望,全身心投入,他知道身边在发生着什么.当郎朗和我们一起演奏时,他总是会看着我们,好像在问,我们要怎么处理这部分呢？”⑩
这种表演习惯反映了他技术娴熟无负担,关注他人的主体丝毫不影响个人发挥,同时还是—种从小养成的演奏方式.郎朗1 3岁参加日本的柴科夫斯基钢琴大赛时第一次和乐队共同演奏.他回忆了当年练习的方法： “我当时准备得很充分,看着录像练习,右边放着电视机,我的钢琴在这边,我学着根据录像来弹,实际上有点像钢琴卡拉OK,这是我学弹协奏曲的方式.”⑩千电的老师格拉夫曼也曾说起,当年看郎朗申请入学的演奏视频,他经常注视着指挥,正是这种主动交流的素质,加深了他对这个学生的印象.
(二)依托身体的自我主体交互
“我的身体总是踩着我的意识活动的‘节拍’起舞,它随着我的意识活动的变化而呈现出不同的姿态,它与我的意识活动的关系是如此紧密,以至于它可以说是我的意识活动最主要的外在表现,它甚至可以说是我的意识活动的存在方式.”
莫里斯·梅洛一庞蒂主张知觉现象学,注重身体一主体与世界的关系.他认为自我主体的存在依赖于主体间性,现象学的世界不属于纯粹的存在,而是通过我的体验的相互作用,通过我的体验和他人的体验的相互作用显现的意义.因此,主体性与主体间性是不可分离的,它们通过我过去的体验在我现在的体验中的再现,他人的体验在我的体验中的再现形成他们的统一性.“我的身体与我的意识的内在统一性.我的身体不同于任何别的物体,它因只接收我的意识的支配而成为其外在表现和存在方式”@.认知心理学从实证的角度,以感知一运动系统的机制来解释这种依托身体的主体交互.
表演者通过自身的主体交流,产生身体和意识的主体交互.身体姿态是一种表演者通过感知一行为系统,进行的身体和情感的主体间的交流的表情和动作.音乐姿态研究学者、奥斯陆大学的戈多伊( RolfInge godoy)教授称表演姿态是音乐的手动认知( Manual Cognition),是对音乐的有形协同发音(Co-articulation)@.因此,表演姿态是对音乐风格、情感和认知审美的个性化解读.当然,在具体表现方式和强度上,音乐家们也各有千秋.有些音乐家的主体交互非常克制,如小提琴家希拉蕊·哈恩就以冷峻的表演风格,演奏时表情严肃,非常经济的表演姿态让人“又爱又恨”.乐评人景作人曾发出这样的感慨： “她太平静了,太理性了,平静理性得使人忘记了活生生的艺术面前只剩下静态的、花瓶般的、闲来品赏的精美雕饰……事实上,广大‘哈迷们’就是看中了其‘干净’ ‘冷峻’的演奏风格,迷恋于那‘冰’一般的纯洁透明.”
有些音乐家身体与意识的主体交互非常丰富,甚至不惜“改变乐谱”.钢琴家齐默尔曼在弹奏《肖邦升F大调夜曲》⑩(0p．1 5,No．2)的主题旋律时,凸显了乐句“前节稳健,后节轻盈”的拱形动态感.他在第1 6小节句尾将a与升fl的音程缩减为半拍,下方声部的主和弦移至右手演奏,连带着翻转左手手掌.这个类似于指挥动作的姿态是齐默尔曼特色化的演奏姿态,在演奏抒情乐曲的收束段落时常出现.指挥姿态的左手主要对音乐的发音方式和情感表现进行提示,这里的翻转暗示着乐句向上结束的倾向.这种动作与发声无直接关联,却是钢琴家对乐句结尾音响向上收束的一种“手动认知”.
结 语
表演姿态带给观众和音乐表演者更丰富的体验,建立了一种姿态认知下的艺术共享方式. “音乐在视觉、身体触觉、运动力度的纬度下被制作、被听……使原本集中于可听到的东西被视觉的关联域所改变.”随着多元化听赏形式的普及,音乐共享方式依托表演姿态得到了不断进化.相比过去的时代,21世纪的古典音乐表演虽然越来越强调对于谱面规定的精确度和细节的雕琢,但在表演姿态上无疑更具表现性和多样性.
然而,表演姿态的合理边界在何处？达尔豪斯的高徒、德国音乐学家赫尔曼·达努泽(Hermann Danuser)指出需要在音乐特性和作曲的结构中寻找到平衡.音乐特性主要借由表演者的姿势和表情手段表现出来. “如果我们过于夸大了音乐表演过程中的音乐特性,则音乐会降格为一场音乐伴奏表演,观众被表演者的演戏能力迷住；如果采用放弃人类情感和的最少表述,那么,公众也将难以原谅表演者如此忽视音乐的表情特性.”@由此可见,只有在音乐文本和语境框架内的个性表达与发挥才可能形成合适的表演姿态,才能提升观众的综合听赏体验.
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