古典韵致和人间诗意品读刘永健的水彩画,本文是水彩画学年毕业论文范文和古典和刘永健和古典韵致相关毕业论文格式范文.
水彩画论文参考文献：
蒋文博
真正识得刘永健君,是在我2001年留校任教以后.关于艺术范畴的诸多讨论,我们从来都是在非正式的状态下展开的.非正式的氛围里往往有酒、有烟,或有清茶与音乐.这种“愉悦”的氛围是他所喜欢的,他甚至把绘画也当成“愉悦”性情的重要方式.在画室里,他常将新作或旧作通通翻出来与我看.碰到写生风景画时,他就绘声绘色地为我讲述写生地点的奇闻趣事,以及打动他的故事,激动处手舞足蹈.其实,在永健的审美追求中,古典的情愫一直驻留心间；而同时,他又能脱离传统范式的约束,在绘画中融入源于人间烟火的诗意.如果说人能够“诗意地栖居”的话,那么,他的水彩艺术中透射出的诗意,就浸透了他纯净的心灵感悟和生活中优雅的风韵.
永健的水彩画实现了古典与现实的和谐融合,他采用的策略是诗意的营构.古典的范式往往拘囿于中国传统文化,而水彩画又有自己的文化内涵.所以在水彩的古典维度中,一方面是以英国水彩为主的绘画语言,其中包括表现技法,如巴尔蒂斯所倡导绘画“技艺”的重新回归那样,水彩画“技艺”本身就是文化的重要载体,并由于现代艺术中对“观念”愈来愈偏重,“技艺”更显弥足珍贵；另一方面,作为中国水彩画家,他又无法割断中国文化传统的血脉联系.因此,在对古典精神的体悟过程中,上述两个方面是最基本的文化资源.或者说,水彩画自身的艺术精神与中国古典文化所产生的双重诱惑,在他的审美思维中发生了激烈的碰撞,碰撞出的裂痕与妙处,都呈现于绘画图式之中.我们在他20世纪90年代起创作的《旧梦系列》里,就能察觉到民族文化的影响力.
1997年绘制的《旧梦·清明》,画面的主体是位于最左端的两位手持乐器的古装女子.怀抱琵琶者神情素雅,端坐于明式高背椅上,眼神幽怨地投向远方.侧身站立者斜把长笛,发髻松散,头转向观众,眼眸流离,风情无边.右置檀木圆桌,桌上当中有青瓷花瓶,精致地绘有竹石花鸟.瓶中胡乱地插着广玉兰枝,叶子散乱枯黄.围绕着花瓶洒满了熟透的枇杷,和深褐色的紫砂茶壶以及茶杯等物什.最右端露出的高背椅一角,与左端遥相呼应.背景是中国民间传统的木雕窗花.这幅作品体现了作者的基本审美取向：其一,娴熟的水彩画技巧和塑造能力,逆光效果的营造与控制,显示了画家训练有素的绘画功底和深厚的艺术修养.其二,人物服装与道具几乎都是中国文化的直接标识,表明画家的文化取向是立足于中国本土的.其三,画家对人物形象进行了平面化处理,对色彩进行了极简化处理,并打破了具像绘画的物理空间秩序,使家具、窗花等与人物重叠隐透,这样就使人物和环境都被诗化了,而正是诗化的空间才能突破现实的局限.
2000年创作的《旧梦·清音》依然延续了这样的创作思路,较之前者而言,后者的语言更为纯正,中国元素也被表达得淋漓尽致：在日暮闲庭一角,老旧的圆木桌后慵懒地靠墙坐着捧书翻阅的古装女子,她头扭向右侧,似被飞鸟吸引.鸟振翅扑腾,鸟儿与女子顾盼交流；女子略显寂寞无聊,惊奇地注视飞鸟,眼神中流露出对外来信息的极度敏感和渴望.木桌上散落着青瓷茶具、插有芭蕉的白瓷花瓶、蔬果和线装书籍.背景的木雕窗花在斜阳中光影阑珊,氛围古朴又清新.这幅画体现出两个变化：首先,水彩画语言的艺术价值被格外重视,在形体塑造上也变得更具像.其次,引入了中国传统人物画的优雅形式,让轻盈缥缈的水彩画增加了几分含蓄与神秘.
关于艺术技巧,黑格尔曾说：“艺术家必须有这种熟练技巧,才可以驾驭外在的材料,不至因为它们不听命而受到妨碍.”永健长期任教于美术院校,在水彩画技法的研究上是下了苦功夫的.从文艺复兴时丢勒绘制的最早的水彩画开始,至19世纪英国水彩画大师的作品到现代,他无不用心揣摩研习.同时,他又向其它画种吸取营养,比如陈丹青在《西藏组画》里的平涂手法,艾轩的平面化油画风格等.2002年创作《透过岁月的目光》时,画家的水彩语言相对成熟起来.画面显得异常沉静,古装女子端坐于古香古色的中式梳妆台前,赤脚微绞,双手交叉处轻握住晶莹剔透的骨梳,似刚刚香浴完毕.其后立者面容清秀,目光低垂,左手勾着一串色彩斑斓的玛瑙宝石饰品.光从上方的某个角度柔柔射来,恰好映亮佳人容颜.椭圆镜子隐入背景,映照出对面的木窗和窗外的阳光,打破了室内的沉闷.画家对水分的掌握、对色彩的极简化处理,以及对平涂技法的发展,都日臻完美.此幅画可以说是此前绘画风格的延续,同时又开启了新的绘画风格.
石涛讲“一画之法”时就强调“变”的重要性;黄铁山认为一个画家必须要“有自省的精神,不断地突破自我,不然就会作茧自缚,困死在已有的成绩上”.所幸的是,永健没有停止在审美追求上的反省与改变.十余年来,他在全国各种展览和赛事上屡屡获奖,但他从未试图保留某种既成的风格,反而千方百计打破固定的图式来寻找新的灵感.2003年,根据多年深入藏区写生的经验,他创作了小幅水彩《鲜舞——走进阿里普兰》.阿里普兰位于冈底斯山和西喜马拉雅山之间,是著名的佛教“朝圣”区,具有神奇奔放的宗教意蕴.他便放弃了以往的素雅格调,转而采用眩目的作为背景.前景正中间立有普兰女子,其身后的高处有四名女子垂目而立,有如神秘森林.画家用饱和度很高的色彩来刻画她们的服饰,造成强烈的视觉冲击力.阿里普兰最独特的是妇女的“孔雀”服饰,其与孔雀河联系,是美丽和吉祥的象征.妇女戴的帽子叫“町玛”,象征孔雀的头冠;背部系“改巴”,用毛色纯白光滑的山羊皮制作.由于她们的服饰是如此繁复精致,所以在刻画中,画家运用了中国绘画中虚实相生、计白当黑的艺术观念,省去了大量的细琐之处,以虚代实,以少代多.其服饰绚丽繁杂,人物面部却几乎用单色平涂,沉着凝重.五名普兰女子重复排列,造成了纪念碑般的视觉效果.紧接着,他又在此稿的基础上创作了大幅水彩画《吉祥》.这两幅画作展出后,获得了前辈的肯定与全国同行的好评.继而在2004年夏天,他又创作了表现苗女风情的《趟过清水河》.该画描绘的是五个趁着银色月光趟过清水河的苗女,她们身著民族服装,缀满了令人眼花缭乱的银饰,神情各异,动态细腻逼真.在这幅画里,他把重点放在对苗女银饰不厌其烦地刻画上,将水彩语言特性张扬到了极致,作品呈现出苗族姑娘特有的纤巧细腻的美妙：银色的月光映照着银色的服饰,苗女们光着脚丫踩在光滑的鹅卵石上,浸在绿得碧透的河水里,河岸的远处雾气氲氤,苗女们依靠一盏小马灯行路,佩饰丁丁当当地碰撞着,画面充满了袅袅生机和温馨诗意.
永健的艺术世界里充满了浪漫的诗情.他重视水彩画语言的艺术价值,同时又从未离开中国的文化土壤.他用诗意的艺术逻辑将此二者融为一体,加上他对现实生活的高度敏感和长期的写生,又保证了诗意的人间依据.“文学性”在他的绘画里便不再仅仅是小景致与小情调的表述,而和谐完美地容纳了生活体悟、哲学情思和文化思考.观其近作,无论人物、静物或者风景,均如品香茗,色碧味醇.人的心灵便徜徉在那充满古典韵致的诗意王国里,久而忘情,不能挪动半寸.
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