薛翔：晚明绘画出现的柱嶂式图式读宋旭《中流砥柱图》随记,该文是绘画方面有关大学毕业论文范文跟薛翔和《中流砥柱图》和宋旭类硕士学位毕业论文范文.
绘画论文参考文献：
薛翔
高居翰先生写过一本晚明画传,名曰《山外山：晚明绘画》.
所谓山外山,我的理解：山外有山,境界的新格局也.的确,十七世纪的中国绘画表现,呈现出了一系列的变数.这里将要讨论的,则是一种我称之为“柱嶂式构图”的绘画创意.这种创意性的表现在先前绘画传承中是不曾出现的.
此一关注焦点的出现,起源于天渡楼所藏,晚明的江南画家宋旭（1525—1606）所作的一幅鸿篇巨制《中流砥柱图》.这件画作所呈现出的影视气度,在历代所流传下的作品中堪称罕见.或因它的出现,为后世艺匠的创作,起到提示、影响的作用.
钤白文印：“宋旭之印”,印与《中国书画家印鉴款识》宋旭之第19 款印式相合.画幅右下侧有古代*家印记两款,清晰可辨的一白文印,读为“崇兰室鲍氏珍藏印”.崇兰室,为晚清同、光年间社交名士鲍花潭的斋号,一时名响大江南北.主人曾官广西学政、巡府,与当时艺学名流亦多有切磋,且醉心于艺术鉴赏与*.在当今公私艺术*中,往往可得见他旧藏的踪迹.天渡楼*的另一件十七世纪重要作品,戴明说的《溪山草堂图》亦为鲍氏的旧藏,上钤有同一方*印.
《中流砥柱图》从尺度上看,一丈之巨的立轴长度（不包括裱褙）,在古代流行的画作样式中也是罕见的.以我推测：其创作,当为某官场达人所特制；尺度的适合性,当不在寻常百姓的茅屋,而在乎显达之辈的高轩玉堂.画幅所表现出的溢美性寓意,似乎更大于图画美感的赏阅；惊涛骇浪中扎根的一柱冲天巨石,似乎更在乎突显一种人格的精神与魂魄.
海浪中挺拔的柱石,其造型似乎暗示着古时重臣上朝时双手执持的礼器“珪”；《礼记》说：“诸侯朝王以珪,朝后执璋”.珪璋之暗示,当为身为人臣之地位价值的溢美与肯定.
画幅题为“中流砥柱”,则更是明确了画家所要表达出的敬意与期待.只是,受赠人或订制人的姓名被巧妙隐藏在了历史社会的会意处.也许,这对今天的我们来说已经并不那么重要,重要的是画幅所传达出的另类图式的风格表现.
海浪与巨石,在宋、元时期所流传下的绘画作品中即已常见,并不是十七世纪的独特发现；而在宋旭的绘画表现中所呈现出的气质性格,却是匠心别具,有开创性的特征与深刻的影响力.
《中流砥柱图》中的擎天柱石,大胆揉合了宋至明初以来的表演技法,宋时的斧劈皴与明时浙派绘画中擅长的强调速度、力度与变化的表现手法,在画面中得以生动地传达.在云腾雾绕中旋叠而起的柱石,恰如高居翰之所谓的“堆积成形的硬块造型”,被赋予了浓郁的金石气息,仿若在骇浪的拍打中发出慑人心弦的洪吕大钟之声响.作者对海浪之细节及其势态的处理,更是如鱼入水,其笔触流逸,游刃有余.客观去看,这与宋旭通常惯用的手法是有所突变的.这与宋代以来南方所盛行的小景山水绘画,及其所讲究的在“慢声细语”中寻求安逸乐趣的市风,也形成了强烈的对比,从而开创并构成了晚明绘画所特有的另类图式与情调.
孤掌难鸣.在宋旭随后不久的晚明江南画坛,这种被我称之为“柱嶂式构图”的山水画图式,即在狭长的巨制中表现中式“巴洛克（Baroque）”的图形风貌——种种扭曲、夸张、变形、主观、矫饰化的形体——很快便得到了响应与拓展.无论从视觉经验亦或人文诉求来说,都可谓是一场绘画突变的预示.
序齿而论,晚明画史中,活跃于江南画坛而稍晚于宋旭的画家还有吴彬（主要活动于万历年间）与蓝瑛（1585—1664 或1666）,在他们传世于今日的绘作中,我们也不难发现似乎由宋旭一辈引发的这种视觉变革.
以图例而言,吴彬创作的题为“万历乙卯八月作”（见于2010 年北京某秋季拍卖会）的山水作品,与蓝瑛创作的题为“仿梅花道人山水”（日本桥本末吉*）的作品,似有某种意义上的既异曲同工,又如出一辙的微妙用心.图像景物不约而同地被定义在了超越常理与常形的凌空,指向着漫无边际的雾际云端,一个虚无茫然的视界,仿佛要迸发出画家内心积郁着的那声一柱擎天、独立天下的呐喊.
也许,我想,心灵的被异化与视图的被扭曲是同步而同理的.艺术发展之必然性趋势与艺术家个人之偶然性遭遇,一定会碰撞出奇妙的火花.
晚明的历史充满了悲愤豪壮的情节；晚明社会的人性意志被病态、迷失在政治形态的畸胎中；晚明的绘画也预示出一个变革时代中的人们,对于“奇思妙想”的渴望.
历史,不就是一面鉴照古今的明镜吗！
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