古代干、湿壁画制作的技术艺术探析,本文是制作方面在职毕业论文范文与湿壁画和技术艺术探析和制作有关在职毕业论文范文.
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摘 要：壁画艺术作为人类艺术发展史中几乎最早的艺术形式,其制作技术的发展变化不仅与其所处地理环境相关,也与不同社会时期的宗教、习俗和社会生活相联系,体现了东西方文化传统的差异.东方的壁画体系主要以干壁画为主,其壁画艺术传统源自亚洲地区和部分非洲地区；而西方的壁画体系则主要指湿壁画,其技法源自古希腊、罗马的爱琴文明.在壁画艺术的长期发展过程中,艺术家在制作壁画时所使用的材料、制作技术对画面的艺术效果和长久保存有着直接的影响.通过对资料的搜集梳理和实验室数据、图片的比对分析,东西方干、湿壁画制作有异同.研究古代壁画的制作技术不仅可以为今人的艺术创作提供经验与借鉴,也可为当今古代壁画修复与保护工作提供理论与技术支持.
关键词：干壁画；湿壁画；材料技法；基底制作；媒介；颜料
壁画是人类最古老的绘画形式之一,在艺术史中的位置举足轻重.即使在绘画形式选择多种多样的今天,壁画也因为它独特的装饰功能在公共空间中被广泛应用,自有其长久的艺术生命力.壁画的画面依存于墙体,与建筑物长期共存,制作过程中需要适应建筑的功能、室内外光线、气候变化等各种情况,在制作工艺上对于环境和材料有着特殊要求,也因此而形成了适应不同地理环境,代表着东、西方不同制作工艺的干、湿壁画体系.东方的壁画体系主要以干壁画为主,其壁画艺术传统源自亚洲地区和部分非洲地区；而西方的壁画体系则主要指湿壁画,其技法源自古希腊、罗马的爱琴文明.在壁画艺术的长期发展过程中,艺术家在制作壁画时所使用的材料、制作技术对画面的艺术效果和长久保存有着直接的影响.本文将采用技术艺术学的研究方法,以资料搜集与实验室数据相结合的方式对干湿壁画的材料构成情况进行分析和总结,以期为现代艺术家们的艺术创作和古代壁画的修复和保存提供一些经验和借鉴.
一、古代干壁画的制作
干壁画技术出现得较早.公元5—8世纪时,干壁画技术在中亚西起布哈拉、东至敦煌的绿洲上广泛传播,壁画艺术的高峰期率先在亚洲和非洲到来.无论东西方,现今都留存有古代干壁画的遗址.一般而言,壁画本体由支撑结构、基础层和颜料层三个基本部分组成.
（一）基础层
壁画基础层的制作目的是为颜料层提供可供绘制的基础,考究的基础层制作可使画面颜色经久不变.干壁画的基础层材料有泥土和石灰两种类型,为了防止墙体开裂,增加强度,两个类型的基础层中都掺有植物纤维.现存的古代石窟干壁画遗迹大多留存于历史上的西域一带,敦煌石窟的气候条件与印度阿旃陀石窟、亚洲中部的巴米扬石窟等类似,干燥的地理环境为干壁画的绘制和保存提供了天然的条件,因沙土富含碱性,不会腐蚀颜料层,很早就被工匠们用作基础层的材料涂覆在粗糙的石壁上.一般而言,石窟壁画基础层的制作材料往往都是就地取材,依此种方式制作的壁画能与周围的自然环境成为一体,与当地的生态保持平衡,并使画作能够长期留存.
无论印度的阿旃陀石窟还是中国新疆的克孜尔石窟,在壁画基底制作材料的选择上都大致相同,稍有出入.据向达在《莫高·榆林二窟杂考》中记载：“阿旃陀石窟壁画,大多于磊坷不平之壁上,涂以厚约八分之一至四分之三英寸用泥牛粪淡黑色石粉合成之泥一层,泥中时杂以斩切极细之碎草及谷糠末,其上复涂以一层薄如卵壳之石灰,然后画师施影其上.”[1]而现代学者考证到新疆克孜尔石窟的地仗层制作首先“在开凿好的洞窟岩体壁面上将壁面凿平,并留下密集的凿迹,这样有利于泥层与岩体结合得牢固.壁面岩体处理后,将加有麦草的泥和好上墙.从洞窟实际情况来看,克孜尔石窟泥层中未加入动物毛.泥层所用的土是本地的土,其中红土含胶较多”[2]35, “待泥层作好后,再在上面着白色底料,白色底料一般为石膏.石窟中也有不上白色底料而直接在泥层上作画的.”[2]35德国探险家阿尓伯特·冯·勒柯克 (Albert von Le Coq) 也曾在他的《新疆的地下文化宝藏》一书中谈及了克孜尔石窟的地仗制作情况：“壁画是在窟壁上一层特殊材料上绘制的,这是粘土混合上驼粪、碎麦秆等植物纤维,和成稀泥,把它们光滑地涂在窟壁上,再在上面涂上薄薄的一层白垩土,将其拉毛.”[3]以上这些基础层制作的记录大同小异,说明这是干壁画基础层部分的常用制作程序.
寺观壁画因支撑结构为砖石,其基础层与以洞壁为支撑结构的石窟壁画有所不同,制作方法也随着时代的发展而呈现不同的特征.在我国,寺观壁画的基础层制作发展到宋代时已经具有完备的制作模式.宋代的建筑学家李诫在《营造法式》一书中这样记载：“造画壁之制,先以粗泥搭络毕,候稍干,再用泥横被竹蓖一重,以泥盖平,又候稍干,钉麻华,以泥分披令匀,又用泥盖平.方用中泥细衬、泥上施细沙,候水胀定收,压十遍,令泥面光泽.”[4]依此法制作出来的壁面不仅坚固耐久,颜料层的色彩也会长久保持.至我国元朝时期,佛教的兴盛使得寺观壁画的制作工艺远超过于石窟壁画和墓室壁画,工匠们此时开始采用三合土（由砂、土、灰和成）来制作基础层,解决了历史遗留的防碱问题.绘于明代的法海寺壁画在基础层制作技术上则集以上技术之大成,其壁面至今保存完好.
（二）媒介剂
媒介剂（Medium）的应用是绘画艺术进行制作的基础,它包括水剂、油剂、乳剂、胶结剂、蜡剂等.胶结材料是其中应用比较广泛的种类,可分为三大类：动物胶,植物胶和油脂类胶.动物胶在壁画中应用较多,其中以牛皮胶的应用最为广泛,我国敦煌壁画中就曾大量使用牛皮胶来用做媒介剂.植物胶被用作绘画胶的历史也很悠久,主要包括桃胶、阿拉伯胶、摆桃胶、黄苗胶等,它是由植物分泌出的树脂经加工提炼而来,其中以桃胶的应用最为广泛.油脂类媒介剂则主要有亚麻籽油,蓖麻油、油等,现今主要应用于油画的绘制.
因所使用的媒介剂不同,干壁画可大致分为胶彩壁画、蛋彩壁画和蜡彩壁画几种.西方也有使用石灰作为媒介的壁画,其表面效果类似于湿壁画,但究其制作程序仍属干壁画的范畴.胶彩壁画在东方应用广泛,其中以敦煌壁画、阿旃陀壁画堪为代表.在我国传统的重彩壁画绘制过程中,胶矾水是常用的材料.工匠们不仅用它来调和颜料,在施色于画壁之前和完成施色之后,也需要在壁画表面刷几层胶矾水,此法可使色层牢固,成为壁画的保护层.在不同时期的壁画制作过程中,胶结剂的用量也有很大的区别.壁画的变黑及褪色,一部分的原因是颜料的氧化,也有一部分的原因是胶结剂风化所导致的.
（三）颜料
颜料按其组成成分,可分为无机颜料和有机颜料；按其来源,可以分为矿物质颜料、土质颜料、植物颜料、动物颜料、金属颜料和人造颜料.无机颜料具有安全、易于保管的优点,但本身不自带粘性,需添加媒介剂等胶性物质.而有机颜料与无机颜料相比则有容易褪色的缺点.无论东西方,在人工颜料被开发之前都有着使用天然颜料的经验.
在壁画的最初制作当中,东西方都采用矿物色作为描绘物象的基本颜料.也正是因为应用了天然的矿物质颜料加上周围环境的干燥,洞窟壁画的色彩才能保存千年而不变.敦煌石窟堪称使用东方绘画颜料种类最多的宝库,留存有千余年间的大量颜料标本.据统计,敦煌石窟中所采用的颜料总计有 30 多种,其中绝大多数是矿物质颜料,只有少部分是植物和人工合成的颜料.其中“石青、石绿、铜绿、雄黄、雌黄、石膏、白垩、云母粉等是敦煌一带的矿产…….朱砂、铅丹、铅粉、密陀僧、金箔等是从中原内地运来的成品或半成品,青金石等个别的则是从古代的阿富汗远道运来的”[5].
目前确认颜料成分比较方便的检测手段是使用拉曼光谱进行数据比对分析.在掌握了相关矿物颜料的拉曼数据之后,我们通过对敦煌石窟中所采集的样品（如图1、图2左侧）[6]进行光谱的比对分析就可得知其颜料中所包含的成分.敦煌石窟壁画的朱砂颜料样本（如图1左侧）在经过拉曼光谱检测后（如图1右侧）呈现四个明显的谱带,在250cm-1处为最强信号,位居其次的是 340cm-1处,其信号呈现中等强度的拉曼峰,而200cm-1和 281cm-1两处呈现出非常明显的肩峰.这四个谱带位置所显示的相对强度规律与目前市售朱砂矿石的拉曼光谱检测数值基本对应,其中有三个峰位有红移现象出现,这种现象或者由矿石产地不同所致,或者因其中所含杂质的不同所致.而在对敦煌壁画残片中佛像唇部（如图2左侧）的红色拉曼检测提取分析（如图2右侧）中发现,信号的重现性和信号强度都非常好,几乎未发现杂质信号或其它干扰,呈现出朱砂矿物颜料在进行拉曼检测时最主要的特征信号.这说明工匠们在制作壁画时使用了不同纯度的朱砂颜料,佛像的嘴唇作为头像表现的主要部分,被涂覆以较其他处纯度更高的朱砂颜料.
我国在两汉魏晋时期就已拥有十分成熟的矿物质颜料制作技术.敦煌壁画中北魏时期的作品色彩浓厚艳丽,多采用晕染法,已经逐渐形成“大青绿”的特色,是我国隋唐时期重彩绘画高峰期到来的重要基础.随着唐以后我国植物染料的应用和开发逐渐兴盛,植物颜料与矿物颜料的混合使用便成为东方干壁画的一大特色.东方干壁画丰富的视觉效果不仅来自画师们富于变化的装饰技术,也来自于颜色在时间的流逝中所发生的氧化变色.随着人们审美趣味的变化和植物染料的发展,宋元文人画强调书写和抒情的倾向取代了从前的浓墨重彩,壁画的色彩也因雅俗之争而暗淡下来,矿物颜料的制作工序在其后的年代中一度接近失传.
二、古代湿壁画的制作
湿壁画（fresco）是主要流传在意大利等地中海沿岸国家的壁画技法,它在13世纪开始兴起,在16世纪达到顶峰状态.历史上的很多艺术家都以擅长绘制湿壁画闻名,如马萨乔、米开朗琪罗等.湿壁画的制作技术与干壁画有着较大差异,它需要将颜料绘制在新鲜、湿润的灰泥壁面上,其材料构成和制作过程较干壁画复杂和考究.一般而言,湿壁画由基础层和颜料层两部分来构成.
（一）基础层
湿壁画的基础层支持物有炼瓦、石料、 珐琅、 耐火砖、混凝土、瓷釉等,其制作的关键是灰泥技术.匠人们在制作基础层时,所使用的石灰浆要进行特殊加工,需在其中加入一定比例的火山灰,并经过长期浸泡而成.地中海沿岸广泛分布着火山群,作为一种绝佳建筑材料的火山灰,不仅使此地自古以来就擅长建造高大宏伟的建筑,也发展出了独特的湿壁画技法.火山灰与石灰加水混合而成的灰泥,能够适应当地夏季炎热干燥、冬季潮湿多雨的气候,在空气和水中继续硬化,耐湿耐腐蚀,用其来制作壁画的基础层,会使颜料保持经久不变.
制作湿壁画基础层的工艺十分严谨.自古罗马时代起,灰泥的多层制作技术就已十分普及,有时竟达十层之多.与采用整体绘制方式的干壁画不同,湿壁画采用的是局部绘制的方式,需提前计算好当天能够完成的工作量.因湿壁画技法要求墙面只有呈湿润状态时才可进行绘制,石灰干燥的速度又很快,在绘制过程中出现的错误将无法修改,只能将整个基础层全部铲掉重做.湿壁画的英文单词fresco在意大利语中的含义为“新鲜”,即是因此技法而来.相传米开朗基罗的湿壁画技法非常熟练,有时一天能进行4-5平方米的壁画制作.1482年,因建筑地基不坚固,西斯廷大教堂天顶建筑一度渗水龟裂,可即便如此也没有对壁画造成严重的影响,湿壁画是已知绘画技法里最经久、最牢固的一种.
由上可知,干湿壁画之所以选择不同的基础层制作方式,是与当地的地理环境、气候环境互相适应的结果.除干、湿壁画种类外,干湿混合类型的壁画也因其灵活的制作工艺而应用广泛.然而因为其外层颜料不能与底层有效结合,时间长了之后容易剥落.
（二）媒介剂
湿壁画的制作并不需要胶料,石灰混凝土本身就具有对颜料的固定能力.矿物颜料、清石灰水与石灰壁面会与空气中的二氧化碳发生化学反应形成碳酸钙从而紧密地结合在一起,在颜料干燥之后的壁面形成一层色层坚固、不怕潮湿的保护膜.
（三）颜料
与干壁画不同,湿壁画使用的颜料大多采自意大利本土,需采用具有耐碱性的矿物质颜料.因当时科技尚不发达,可用于湿壁画的颜料非常有限,常用颜料只有朱砂、蒲石、锡耶纳土黄等.然而正是这种在材料应用上的数量限制保证了湿壁画色彩的长期稳定,而矿物质颜料独特的颗粒感也成为湿壁画表面晶莹透明的肌理美感的来源.他们所使用的青铜色从鸡冠石中萃取,红色来自朱砂,蓝色萃取于蓝铜矿, 绿色萃取于孔雀石中,则萃取于雄黄之中.西方的颜料发展也得益于制陶工艺的兴盛,工匠们在制作陶瓷时发现可以通过加热一些矿物来保持色彩的永久性,陶艺家们首先发现了蓝色玻璃质陶瓷原料和白铅,而玻璃制造匠人则制造出了铅锡黄,发现硫磺和水银可以混合成朱红色.
朱砂、青金石等矿物质颜料在东方的干壁画和西方的湿壁画当中都被广泛应用.以从意大利阿克雷尔大教堂提取的描绘爱奥尼亚镇的守护神圣维尼拉的加冕仪式的壁画残片为例,对其中含有红色颜料的灰泥图案层样品（如图3的Aci3部分）进行分析后[7],其拉曼光谱数据（如图4左侧）的频率范围位于700–230cm–1之间,毫不含糊地揭示了“朱砂”这种矿物质成分的存在.但此处的朱砂呈现出的信号强度较弱,其原因是工匠们为了减弱具有腐蚀性的石灰对朱砂的影响,在其中掺入了其它材料,将湿壁画中所使用的朱砂通常与亚麻油和蜡等物质混合起来.我们通过IR显微光谱检测也可以获得与拉曼光谱检测一致的结果.
样品Aci3lay包含红色和深灰色两个不同的部分.就样本Aci3lay的深灰色部分而言,拉曼光谱分析表明有象“灯黑”一样的黑色颜料的存在,因为缺乏以960cm–1为中心的频带,这灰色的色彩在经由x射线分析之后,证明是由两种不同的颜料“灯黑”和“圣约翰白”构成,而后一种的成分基本上是碳酸钙（CaCO3）.由于只能使用矿物质颜料,西方湿壁画画师们所开发出的矿物质颜料在种类上要比我国多.
一般而言,壁画颜料的选择会以本土出产的为主.但随着东西方商业和文化的交流,质地优良的外来颜料会被大量应用于壁画制作之中,青金石就是一个著名的范例.在阿富汗的巴达克山地区,乌浒河的支流克恰克河从此经过,冲刷出世界上最为优质的青金石矿床.在东方,青金石最初被僧人称为“佛青”,随着佛教的传播出现于亚洲中西部的历代石窟寺院壁画中,用于头饰及天空的润饰.同样大面积的蓝色底色成就了公元5-8世纪吐火罗—栗特壁画的强烈风格特色,成为敦煌石窟壁画上的湛蓝背景,也出现在巴米扬壁画和阿旃陀壁画之上.在西方,它通过土耳其运往欧洲,被称为ultramarine,意为遥远的海外.它出现在中世纪的彩色手稿和文艺复兴时期的镶嵌画上,是湿壁画中圣母长袍的专用颜色.整个中世纪到文艺复兴时期,这来自东方的蓝色源源不断地点亮提香、鲁本斯、丢勒、维米尔的画面.在历史上,没有哪一种颜色像青金石一样被东西方不同的宗教所青睐,被人们寄托以美好的憧憬与遐思.
三、古代干、湿壁画制作的实验研究
在现代壁画技术艺术史研究中,实验室数据的取得是其研究中非常重要的环节,这些实验室数据对于还原古代的壁画制作程序以及当代对古代壁画的修复与保护工作有着非常重要的参考价值,尤其在鉴别干、湿混合型壁画、以石灰为媒介的干壁画时,因其与湿壁画相比有着相类似的画面效果,通过科学检测手段对其内部进行检测分析就成为区别干、湿壁画的种类时非常重要的依据.现代的光学技术手段可以帮助我们从壁画残片的内部结构出发去了解干湿壁画的主要区别,而模拟实验可以还原不同种类壁画的制作过程以获得更加准确的实验数据.2012年,古代壁画研究学者R. PIOVESAN与C. MAZZOLI等人在模拟湿壁画与石灰干壁画制作过程的实验中取得了关于壁画制作的一系列数据和图像研究资料[8],为如何有效区别干、湿壁画提供了学理支持.
图5、图6是对干、湿壁画制作过程进行模拟时所得的实验数据.图5是将蓝色颜料涂敷在湿壁画表面（a、b）的新鲜灰泥之上与干壁画表面(c、d)时所形成的钙元素分布图.我们可以在图5（a、b）中非常明确地观察到湿壁画表面的颜料层非常薄,与底层不仅紧密粘结在一起,还形成了一种非常容易识别的致密富钙层.而干壁画(c、d）的钙元素分布图则表现出不同的状况,其特征是所形成的高密度富钙层厚度较薄,并位于颜料层的上下两端.图6是将朱砂施用于湿壁画与干壁画表面时形成的不同背散射电子图像（BSE）,图6-a、 图6-b为湿壁画效果,图6-c、图6-d是干壁画的效果.我们将图6与图5进行比对时,可以观察到湿壁画与干壁画的检测特征相一致.R.PIOVESAN等人所模拟的实验效果与所得实验数据显示出湿壁画和干壁画之间最重要的区别在于微观构造上的差异,这种微观构造的差异也在应用现代科技手段检测古代壁画残片时得到了印证.
R.PIOVESAN等人对意大利Chiaralle修道院的古代壁画和庞贝古城的壁画也进行了相关科技手段的检测比对.图7是来自于意大利Chiaralle修道院的壁画残片,其残片样本由两个或三个重叠的颜料层组成,其中壁画样品VI 4836-1,VI 4836-5和VI 4836-9都首先采用一种赭石颜料起草稿,这层涂在石灰底上的草稿层非常薄 (5-20微米厚).BSE图像通常显示出颜料和其底下的石灰层之间形成了一层粘合在一起的致密富钙层,这些特征证明样品VI 4836-1,VI 4836-5和VI 4836-9属于干壁画.在检测意大利Chiaralle修道院的壁画残片样本（如图8）时,图8-a和8-c的 BSE图像以及Ca元素分布图明确显示出其富钙层位于基础层之上,几乎将全部的颜料层和其下面部分的石灰层紧密结合在一起,呈现出非常鲜明的湿壁画特征；而在检测壁画残片（如图8-b和图8-d））时,总是显示为在壁画表面和石灰基底之上有着与颜料层结合形成的一层薄薄的富钙层的存在,其中壁画样品（如图8-d）中的钙元素图像虽然显示在其表层存在着碳酸钙晶粒,但因整个颜料层缺乏作为粘合剂的碳酸钙的存在可以使我们直接得出此为干壁画的结论.并且“通过对该层的Micro-ATR分析可以检测到草酸钙的存在,可能因为在该层中所使用的作为粘合剂的有机物质发生了降解反应”[8]725,更为此样品为干壁画提供了相应证据.
R.PIOVESAN等人“通过对来自庞贝古城壁画的样品进行检视,也普遍显示出一个0.01-0.10毫米左右厚度的使表层颜料颗粒固定的碳化层的存在……通过FT-IR技术分析,也排除了庞贝壁画中含有任何有机粘合剂或相关降解产物存在的可能性,所以庞培壁画所采用的绘画技术一般是湿壁画,只有极少数情况下是干壁画”[8]732. BSE图像和钙元素分布图清楚地显示出干湿壁画之间在微观构造特征上的差异性.这种差异首先取决于富钙层的厚度以及微观剖面中富钙层的位置和数量,其次则是颜料层的厚度.
干湿壁画的不同结构层是由于其制作方法的不同而导致的.在湿壁画制作过程中,首先将一层与水混合的颜料薄膜铺在新鲜石灰灰泥上,水的蒸发可以让颜料附着在灰泥表面产生沉淀作用,使颜料颗粒与灰泥表面结合得更紧密,产生一个浑然一体的表面碳化层.颜料中的水延缓了碳化过程的发生,有利于氢氧化钙饱和溶液向表层转移,在整个颜料层中沉淀下来形成碳酸钙.因此湿壁画表面的碳酸钙层总是比较厚,颜料颗粒也完全被碳酸钙薄膜所覆盖.而在干壁画制作过程中,首先将颜料与熟石灰等粘合剂相混合后涂敷于干灰泥层之上,颜料中的水会被灰泥层迅速吸收,使颜料层与灰泥层粘结在一起,在其表面将会形成第一层碳化层.而颜料表层因水的蒸发将会产生位于表面的第二层碳化层,此层发生碳化的氢氧化钙主要来自于颜料层中而不是底层灰泥,因此,位于表层的第二层碳化层明显比在灰泥表面所形成的碳化层要更薄.通过电子显微镜等光学仪器等手段生成的BSE图像以及钙元素分布图可以清晰的观察到这些微观结构的特征,可以因此而判断壁画残片是属于哪一种绘制技术,壁画中碳化层的数量和微观构造层面的分布是区分湿壁画和干壁画的客观标准.
也正因如此,湿壁画表面呈现出的颗粒状质地晶莹而美丽,具有别的绘画方式所达不到的美感.若颜料因比重较轻而不溶于水,可加入适量酒精予以稀释.因此,相较于使用粘结剂的干壁画而言,湿壁画的绘制原理有效避免了壁画颜料因粘结剂发暗和发黑所导致的褪色弊端.
四、结论
东西方壁画制作技艺的完备经过了历史上无数艺术家的探索和艰苦努力,在其技法形成过程当中,无论在基础层的制作、媒介和颜料的选择都不尽相同,干、湿壁画技法各自与当时的地理、气候条件以及时代背景相适应：地中海式气候及灰泥技术的发展,基底制作材料的特殊性及科技、商业发展所带来的优质颜料,形成了以湿壁画为主的制作系统；而干旱少雨的外部气候环境、丰富的颜料矿藏,以及颜料技术的发展形成了以干壁画为代表的制作方式.此外,东西方两大不同的造型体系的要求也是不同技法形成的重要原因.然而,任何艺术的发展在历史上都不是孤立存在的.东西方的壁画艺术在制作与材料构成上也有着互相学习与借鉴的历史,无论在基础层的制作、矿物颜料甚至媒介剂的应用中都可以找到相似之处.不同艺术体系间的互相借鉴和吸收从来都是艺术历史的组成部分,是从古至今都在进行的文化现象.正是在不同体系文明的互相碰撞之中,人类的文明才得以不断产生新的艺术形式.
技术艺术学是一门将艺术与技术结合起来的新型学科,它在保护的前提下,将实验室数据与资料搜集结合在一起的研究方式对于古代艺术研究有着尤其重要的意义.古代壁画作为人类宝贵的艺术遗产,研究其制作技法,可以引起人们对壁画制作技术的重视,促进对当代壁画的创作和发展以及古代壁画的保护和修复工作.我们今天重视壁画材料技法的研究,是对东西方文明互相借鉴的历史的追溯,壁画的历史不仅是技法、材料的发展史,也与社会生活、哲学宗教与科学技术的发展息息相关.在艺术研究的过程中我们可以从中窥见大自然对人类丰厚的赐予以及人类智慧之美；不仅开阔我们的眼界,也会提高我们对艺术认识的深度与广度,使人类文明的精华能够更好的传承下去.
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作者简介：金蕾,博士,中国人民大学艺术学院讲师.
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