存在的虚无：卡夫卡小说中空间要素和身体性关系实验探究,该文是关于要素相关论文写作资料范文和卡夫卡和卡夫卡小说和虚无相关本科论文开题报告范文.
要素论文参考文献：
“存在”的虚无：
卡夫卡小说中空间要素与身体性关系实验探究
文/ 林韬
摘 要：“门”和“窗”集中体现了人以自己为中心打量世界、认识世界的方式.卡夫卡营造的艺术世界,处处充满了“门”与“窗”等空间意象,具有存在论的功能,在探索者与他熟识的世俗世界之间起到一种间离的作用,向主人公昭示着通往存在之路.它们帮助人们摆脱事物的拥有者和生产者的身份,摆脱了人自身“此地”和“现在”的局限,让人深入到事物的深层空间,那里流露着事物本源的自由.在一切呈现的同时,人又能反观到纯净的、全部的自身.同时,卡夫卡艺术的想象与身体的自虐意识息息相关,身体的痛苦往往成为他艺术之思的起源.对艺术的执著与忠诚越迫切,对身体的痛感和不适感体会就越深.卡夫卡率先从身体性探索艺术的本质,揭示艺术对于身体性的关联,使身体与心灵、身体与社会在艺术中寻觅到了接合点.而通过对卡夫卡小说进行文本转译空间图解更,有助于更深刻地揭示其小说中的空间要素与身体性关系.
关键词：卡夫卡小说；空间要素；空间叙事；身体性；实验转译
“门”和“窗”集中体现了人以自己为中心打量世界认识世界的方式.有了门,人就可以走进属于自己的家,把一切敌对 之物关在门外,这样门就很好地保护了人的安全.窗的出现是为了居于自己家中的人,不至于被门和墙闭塞了视听,这样窗可以保证人不至于完全被世界抛弃.门与窗的出现,体现的是人与世界的紧张对立关系.人筑房屋以自居,将自己从自然中分离出来,是显示自己是理性的高雅的有序的,同野蛮杂乱的自然迥然有别.这在人类的文明史上是一个巨大的进步.但是, 当人类满足于自己房屋门与窗功能的完美无缺,忘了自己与自然生死相依的难以割断的关系时,人类就会切断自己与自然家园的联系,迷失返回家园的路径.
卡夫卡营造的艺术世界,处处充满了“门”与“窗”的意象.既然卡夫卡创作的本意是为人类的返乡寻找路径,他自然就不会在意门与窗在日常生活中的实用功能.在现实主义小说中,我们也确实没有看到对门与窗的重视,即使有描写,也只是向读者暗示故事产生的时代背景罢了.门与窗在卡夫卡的艺术世界中具有的是存在论的功能,它们起的作用是向主人公昭示通往存在之路.
在卡夫卡的日记中,经常可以读到他凭窗眺望的描写,从屋内凭窗眺望成了他的习惯[1].正是借了窗的隔离,才使得卡夫卡有力量发现日常生活经验的空隙.在他的小说随笔中,屡屡出现门与窗的意象就不足为奇了,许多作品往往以门窗意象为标题,如《法的门前》《凭窗闲眺》《临街的窗户》等.有些作品中门和窗具有极大的结构功能,如《变形记》等.有些作品尽管门窗的意象不明显,但其结构功能强大,如“地洞”的入口,让人产生对门的想象；如“城堡”（Das Shloss）的本义是“锁”,更是与“门”联系密切.
“门”与“窗”在卡夫卡的文本中不是随意出现的,它们在 作品中的作用主要是功能上的,即在探索者与他熟识的世俗世 界之间起到一种间离的作用.它们帮助人们摆脱事物的拥有者 和生产者的身份,摆脱了人自身“此地”和“现在”的局限,让 人深入到事物的深层空间,那里流露着事物本源的自由.这样, 我们的目光就不只是落在事物的前景,而是看到了其内部的奥 秘,看到了事物的全部.在一切呈现的同时,人又能反观到纯 净的、全部的自身.
一、“门”的度与“窗”的间离效果
《变形记》的电影版开篇,就是一扇虚掩的门,一道强光透过门缝照在昏晦不明的房间中的一团黑影（变成甲虫的格里高尔）身上,而这个场景正是卡夫卡为这本书的最初版本选定的封面.
《变形记》中,刚刚变形的格里高尔·萨姆沙拥有很好的视力,他站在自己的房门口,视线穿过起居室,整一个早上,格里高尔·萨姆沙都在考虑自己的工作问题,没顾得上思考自己变形这个大灾难,他的心思完全在世俗之物上,所以他透过窗户看外面的东西非常清楚,甚至连雨点都看得清.等他后来有时间不受打扰地思索自己的处境时,他就慢慢从生活经验中挣脱出来.
卡夫卡作品中的“门”清晰地划分出了日常生活与未知的神秘存在之间的界限.
《变形记》中,卡夫卡为格里高尔·萨姆沙的房间设置了三个门,一扇门通往起居室,一扇门通向父母的房间,还有一扇门直通妹妹的房间.
刚变形时,他急于向秘书、主任解释他工作的认真执着,拼命起床、下床、用牙齿开门,用了好几页的篇幅.变形后的格 里高尔·萨姆沙费力地走出房门,令所有的人吃惊不小——母 亲昏倒在地,父亲不知所措,公司的秘书、主任吓得落荒而逃.但就在同时他也意识到自己的领域就只有那个房间了.
门内和门外已经完全成为了两个世界.门外的世界,是一如既往的生活,充满生活的喧嚣；门内的世界,是世俗世界的超脱和升华.
“门”作为世俗生活与本真的自由之间的界限,具有浓郁的象征意味.卡夫卡对《变形记》中的门的设置显然是有意为之.
图1 房间的门和窗图式类
困居在门内的世界的格里高尔·萨姆沙就是《地洞》中那只小动物的前辈.这只动物在自己修建的地洞中,疲惫地同假想的敌人抗争.他努力地修饰自己的地洞之门,让外界的敌人不能轻易发现,但有时候又故意留下些线索,好像要诱惑外界的敌人到来似的.对于离开自己的地洞,重新到外面的世界生活,这个动物已经全无兴趣.地洞中的世界显然是不同于外界世俗生活的,它是映射出动物本真的存在的一个封闭的空间.
《诉讼》中,约瑟夫·K 三十岁生日这天,两个陌生人破门而入,宣布他被捕了.这也预示着他的旧生活之门被打破.从此,他的生活就脱离了原来的轨道,为如何能进入法的大门而弹精竭虑.《在法的门前》,乡下人面对法之门,停下了原先生活的按部就班的脚步.
《城堡》中,“门”是看不见的,面对城堡,K 抛弃了世俗生活的一切享乐,专心找寻打开“城堡”这把锁的钥匙.
从现象学的角度看,“门”所围筑起的空间绝不仅仅是人生活的一个背景,“门”具有双重性,它既是对一个区域的限定,也是这一限定的缺口.卡夫卡的主人公从日常生活破门而出,希望找到一个缺口以便“破门而入”进入本真存在的领域.在“门”围筑的空间中,“远”与“近”不再是一个清晰的表示空间距离的词汇.近在咫尺的东西往往不能轻易达到,它的作 用只是启示远方.门是处于内与外、此与彼之间的屏障,它的 存在意义是双重的：一方面,它使得主人公明确自己身处的情 境,他不能自然而轻易地进入不属于自己的领域,这样就磨炼 了主人公的勇气和视觉穿透力,使得他能够靠自己的努力超越 日常经验的桎梏,获得对存在的真相一瞥的能力.另一方面,由于门的存在,主人公不能以自己熟悉的日常生活经验去体验隐藏于其背后的存在的真相.也就是说,无论“法”也好,“城堡”也好,《地洞》中未露面的敌人也好,不显露真相就是其本质, 它是一个靠人的有限经验无法理解的空间环境.
卡夫卡对于窗子的感觉是矛盾的.一方面,窗像门一样,让他感到不安全（当窗像门或门如窗时,似乎就如同电影中的建筑空间因叙事事件的需要,运用镜头将空间放大、缩小或倒转）.生性敏感又热爱在布拉格风格各异的建筑中散步的卡夫卡,一定对这些建筑注视的目光耿耿于怀.
窗子也寄予着卡夫卡对外界的联系.卡夫卡曾在给女友菲丽斯的信中怀着无比温暖的心情讲述了他在黄金巷22号的那个 小房子,这所房子能够透过窗子看到清晨的阳光！同样不能忽略 的是,卡夫卡自成年以来有着开窗睡觉的习惯,即便是在冬天.
卡夫卡的房间从来都是壅塞得让人透不过气来,房间里放下一张床就满满的了,前后左右几乎都迈不开两大步,作为审判用的民居还被硬生生地做了个夹层,上面的人只能弓着腰, 背部和头部都碰到了天花板.有的人干脆用垫子垫在头和天花板之间以防把头皮磨破.这样难以舒展的空间表达的是封闭与自由的对抗.窗子赋予了卡夫卡呼吸的自由和突围的希望.
从象征学的角度来讲,投向窗外的目光有表征沉思（die Kon-templation）或渴望（die Sehnsucht）的功能[2].
窗外的景物或清晰或模糊,意味着窗对生活经验的间离效果的程度.
当格奥尔格走进父亲的房间,那里的阴暗让他大吃一惊.在这个阴暗的房间里,父亲数落着自己的儿子,将儿子的生活、婚姻、朋友、生意全都审查了一遍,认为儿子是个自私自利的 魔鬼,判儿子去投河自尽.在这个门窗紧闭的房间里,格奥尔格的真实状态却显露出来了：“现在你明白了,世上不光只有你,直到现在,你只知道你自己！你原本是个无辜的孩子,其实却更是个魔鬼！”[3]10格奥尔格奔出门去自杀的路途中,再也没有心情欣赏外面的景色了,他像饥饿的人扑向食物一样抓住了 河边的栏杆,在一辆公共汽车的轰鸣声中跳下了水,将自己和 物质世界隔离开来.
《审判》中对主人公凭窗眺望的描写达十几次之多,和格奥尔格一样,约瑟夫·K 被捕以后,他第一次来到法院想为自己做无罪辩护,那时他还难以掩饰自己生活的自豪感：“与法官相比,K 所处的地位多么优越.法官栖身于阁楼,而他在银行里单独拥有一间大办公室,还有一个接待室,通过高大的玻璃窗往下看,热闹的市中心广场尽收眼底.”[4]237 处在阁楼里,深谙
“法”的律师们当然没有约瑟夫的条件,他们房间里只开了一个小天窗,要命的是天窗附近还有一个大烟囱,非但不能从这天窗望到外面去,倒是浓烟和灰尘不断地灌到房间里来.但是,他们倒也并不需要窗,和“法”做亲密接触就必须和日常生活隔
离.可以说,约瑟夫对“法”的认识就是从“窗”的启示来的.在与“法”打交道的过程中,约瑟夫·K 认识了给法官们
画像的画家.画家的房间里倒是有扇窗,K 发现“透过窗往外看,在迷蒙的雾霭中只能够看到隔壁一座房子被白雪覆盖的屋顶,更远的地方便望不到了”[4]294.
随着与法打交道越来越深,约瑟夫·K 再也不能那么清楚地看到窗外的景致了.他也曾到窗边去眺望,但看到的不是纷纷扬扬飘着的雪,就是“整个窗口被铺天盖地的烟雾遮得严严实实的,大雾裹着烟尘通过窗口滚滚而入,整个屋子都被迷迷蒙蒙的烟雾笼罩起来,并弥漫着一股淡淡的焦臭味”[4]286.约瑟夫·K 已经慢慢与律师和法官们的情境相近了.如果说他有什么使命的话,像律师和法官们那样摸清“法”的实质,不就是 他的使命么？“法”意味着从生活经验中超脱出来的那些东西, 世俗事物越模糊,对隐藏于其背后的真理揭示得愈清晰,这就是窗的间离效果.
凭窗眺望的姿态本身显示出对于生活经验的超越姿态.对于熙熙攘攘的窗外的生活,主人公不是跻身于热闹之内,而是采取一种远远观望的态度.这类似于卡夫卡本人对待生活的态度,他早年的几个短篇小说就是以《观察》为题发表的.完全 融人窗外的生活,人会难以自持而沦为常人,自己的个性就会被埋没.从这个角度讲,窗为主人公提供了一个从生活中隔离出来的保障,但又通过窗的*效果获得对掩盖于生活经验之下的存在真理的把握.《临街的窗户》中的主人公靠在窗台上, 目光在天上和地上的行人之间游移.窗的保护为他赢得了开阔的视野,使他能够做到超越狭小的个人经验.即使扭过头去不看这些景象,心灵也能“随底下马车的喧闹声被拉入人类整体之中”[3]42,现象的空间跃然而出.
卡夫卡对空间的想象还不仅仅于此,他甚至还设计出一张写字台,“它在装配上有一百个大小不一的抽屉,甚至连合众国总统也能为每种文件找到一个合适的地方.另外,旁边装着一个调整器,转动一个曲柄,竟能随意或根据需要调整各个抽屉, 或获得新的抽屉”.更有趣的是,这种抽屉装置还可以组装在旧 的写字台上.
也许,这并非是对一种新型家具的设计趣味,可能还是一种对可以寓居的世界的梦想：有这样一个世界,每个人都能找到一个合适的地方,随意而安全,而这恰恰是卡夫卡的空间图式之外的一丝理想主义的光芒.
二、身体性与艺术性
卡夫卡艺术的想象与身体的自虐意识息息相关,身体的痛苦往往成为他艺术之思的起源.对艺术的执著与忠诚越迫切, 对身体的痛感和不适感体会就越深.卡夫卡率先从身体性探索艺术的本质,揭示艺术对于身体性的关联,使他成为20 世纪初
最早的现代艺术的表达者.
如果说,触发艺术想象的来自身体性的体验还是“前文本状态”的话,构成艺术之思的身体性因素注定会作为卡夫卡艺 术世界的意义构成的重要成分注入艺术文本的内部.表面上看, 作为意识的“我”与作为身体的“我”处于严重的分裂状态,执 著于艺术就是对世俗生活的规避手段.
（一）“表演”的戏剧化
饥饿艺术家的追求不仅仅是获得观众的认可,成为世人公认的伟大艺术家（这个目标他已达到）；也不仅仅是常人难以达到而他极容易就能逾越这40天的期限.他真正的追求是永无止境地超越,是对艺术的忠诚,这种“超越”乃是艺术真正的本质.而这显然被观众忽视了,在观众们热情如潮的时候,就没有一个人真正懂他的艺术,何况艺术家的饥饿表演已今非昔比了,曾经备受观众喝彩的饥饿艺术家发现他被那群爱赶热闹的人抛弃了.
艺术家只得签约一家马戏团继续自己的表演艺术,为了吸引人驻足,他还被安置在极为有利的交通要道口上,但潮水般涌来的观众,“大多数无例外地是专门来看兽畜的”,饥饿艺术家竟沦为“通往厩舍路上的一个障碍”.观众正因放纵自己于世界,就注定会和艺术擦肩而过,也同时错过了艺术所揭示的存在的真理.
在拥有观众、扬名四海时,饥饿艺术家必须遵守固定的期限,必须依从观众的趣味,白身极不自由；当他被观众抛弃和 遗忘时,他真正拥有了为艺术的自由,他自由自在地绝食而死.
《饥饿艺术家》形象地说明了一个道理：艺术家要实现自我,必须抛弃公众的趣味.饥饿艺术家饿死了,他弃绝了身体皈依了艺术,抛弃了公众趣味,遵从了自我选择.但是艺术本身的矛盾仍然没有解决.
在另一部作品《女歌手约瑟芬或耗子民族》中,卡夫卡继续思考戏剧化的“表演”特征,对《饥饿艺术家》悬而未决的问题做了深人思考.小说中有两类人物：歌手约瑟芬和作为听众的耗子民族.对于耗子民族,小说中说“某种务实的精明态度”是他们的最大优点；他们过着一种十分艰难的生活,没有时间留给诸如音乐（艺术）之类的东西.耗子民族的特性类似于《饥饿艺术家》中的观众.
在耗子民族中,约瑟芬却是个例外,“她热爱音乐,并且懂得怎样传播音乐.”约瑟芬是耗子民族中的艺术家.要在对艺术冷漠的民众中表演艺术,艺术家需要多大的勇气和忍耐力呀！ 需要具备多大的表演技巧呀！可是,约瑟芬的歌唱毫无不同凡响之处,无异于所有耗子的完全自然而然的做法,也就是简单的吹口哨,甚至她的口哨还是虚弱不堪的.那么是什么力量使听众聚集在一起听她吹口哨呢？原来,在音乐会上,大多数人根本没有听歌,他们是利用这个沉寂的集会时间做个美梦.
卡夫卡的小说尽管戏剧性不强,但却激发了众多戏剧大师将他的小说改编后搬上舞台[5],这说明卡夫卡的小说也富有表演特性.其实,作为律师的卡夫卡想必非常明白,现实生活中的法庭审判与舞台表演非常相似：冲突的原告与被告双方,围绕着一个事件和中心,唇舌剑般展开辩论.卡夫卡创作小说又借鉴了舞台表演艺术.如《城堡》的对话性色彩非常浓,K 就是城堡这个舞台上的主要演员,他要做的事情就是打开城堡之门,或者说窥视城堡的内幕.舞台展示的场景相对集中,两个客栈和巴纳巴斯的家是主要的三个场景.
《城堡》成为“表演”艺术的象征还在于它体现了戏剧表演的最重要的特征,传统的现实主义小说,往往描述一段故事,总结事件的前因后果,来对抗现实生活本身的琐碎无序.这样的一个故事往往是已完成的,是
“回忆”出来的.卡夫卡的小
说却不是对过去事件的经验回忆和描述,本质上是“展示”的, 靠展示事件的正在进行,来完成对未来和未知的探索.人物的行为虽然看起来荒诞无力,但它是尚未展开的未来中不可分割的一部分,它展示对未来（未知）的一种预期,这种预期比传 统小说的经验描述更能体现人的存在感.
（二）“饥饿”的无厘头
图 3 故事画《紧挎着》
图2 卡夫卡空间结构体研究
图4甘德利亚的教堂和房屋（左）、圣·玛格丽特的喷泉（右）
图 5- 图 7 卡夫卡空间“缠绕”图式分析
四、结语
卡夫卡喜欢在人的身体探索艺术问题,他笔下的艺术家们都遭遇了身体性的困惑.也许,只有将身体压抑到极限,才能展示出艺术独有的魅力.而如果寻求身体的舒适,恰恰却是走向艺术的平庸.饥饿表演艺术除了艺术家与观众的关系之外, 还牵涉到“饥饿”这一身体感觉.理解饥饿艺术家的表演,还要 观众有相应的身体饥饿的体验为前提.当这个前提失去了的时 候,饥饿表演就只能成为艺术家的自我追求和自我满足的游戏.
表象无厘头的身体饥饿,实质上又是如何关乎艺术的本质呢？
我们知道,并没有作为一种具象实体的艺术存在,我们对艺术所作的考察往往是首先对各种艺术作品的考察.考察艺术作品,无论是建筑、绘画、音乐、文学……我们都会发现艺术 作品中的“物”的因素——大理石、颜料、画布、作为音符而 存在的声音、文字、诗歌……但这些“物”并不就是艺术品,毋 宁说,只有当这些“物”承担起作为本源的“虚无”时,它们 才成为艺术品.为了便于理解艺术的本质,我们曾经习惯性地将艺术作品分解为形式（“物”）与内容（“精神”）的组合.但我们知道,一件艺术品只有当我们面对它、忘了它的“物”的 成分时,它才是艺术的.只有特定艺术赖以创作的原料被征服、
消失不见,才有艺术的诞生.因此,艺术品绝对不是简单的物质加精神的组合,相反,艺术作品是物因素与其召唤而来的难以言说的神秘之间的纠缠,当物因素消失了其实用的功能,它在神秘的召唤之下隐匿了自身时,它同时就承载了这种神秘.于是,艺术作品才得以形成.
当艺术家成为一个艺术作品时,他的身体也就相应地成为
“物”.艺术家自身形成作品的过程,也即艺术家的绝食行为的过程,就是作为“物”的身体消隐的过程.必须征服渴念食物的肉体,才成其为饥饿的艺术.40 天的期限一到,艺术家又开始（被迫）进食,身体因素又开始浮现.当艺术家作为艺术作品而呈现时,身体性因素不断处于“显”与“隐”的对峙.惟其如此,我们才能由其“显”进入艺术,也才能由其“隐”发现艺术.
饥饿艺术家为了艺术而死,为的是捍卫艺术的纯洁性.由
“饥饿”这种身体的感觉*,卡夫卡让他的艺术家选择了精神 的自我.然而,作为艺术作品中“物”因素的身体一旦消失了, 也就没有了艺术家,也就没有了艺术.饥饿艺术家是让自己作 为艺术而存在的,卡夫卡本人又何尝不是？饥饿艺术家对身体 的排斥行为,置换到写作行为中来,就表现为卡夫卡对作为文 学艺术载体的文字的敌视和不信任.这也就是为什么作家一生 醉心于写作,却在临终前嘱托朋友将其毕生创作付之一炬的原 因之一吧.塑造饥饿艺术家的形象,是卡夫卡内心弃绝现实、忠 于艺术的纯洁性的一种反映；同时,艺术家执拗地在自己的身 体与精神之间的战斗,也是艺术作品中“物”因素如何承载神 秘和虚空这种艺术本源的一种痛苦的探索.
艺术家只能挨饿,不能做别的,正像卡夫卡只能写作,必须放弃一切世俗享乐一样.世间的食物不合艺术家的胃口,尘世的享乐同样不能满足作为作家的卡夫卡的灵魂饥渴.
三、转译实验：《布拉格一角的长镜头与特写》
在卡夫卡的勾勒中,布拉格的城市建筑以石头结构为主, 总体上破败简陋；街区凌乱吵嚷而没有风格,甚至在更贫困的 街区,房子灰不溜秋,老鼠四处乱窜,下水道泛着令人作呕的 黄水；作为城市地标的城堡,神情上与一个忧郁症病人相仿,被 民房环绕,两种截然不同的建筑风格被粗暴地拼贴在一起,显 得格格不入.
在卡夫卡的空间知觉场中,我们感受到的是一个极端混乱的世界,以及复杂含混的生存体验.
（一）混乱的城市布局
《城堡》开篇中,卡夫卡就直接描述：它确确实实是一个破烂简陋的小城镇,由一堆村舍拼凑而成；那些石头建筑墙上的泥灰早已剥落殆尽.
（二）街区
《审判》中,约瑟夫·k 去寻找法院审判地,他来到的是这样一片街区：街道两边的房子一模一样,高高地拥挤成一片,窗口上凌乱地晒着被褥,楼道里堆满杂物,满街都是居民们大声说笑声、早已淘汰的留声机声还有孩子的哭叫声.
（三）城堡
城堡在卡夫卡的远镜头中是一个在夜色中黯淡不明的虚幻背景,但在特写中,却是一个单调的圆型建筑,顶端的墙上,砖瓦参差不齐,很不安全,建筑结构杂乱无章、缠绕错综.建筑外观风化剥落“,仿佛是出自一个小孩的哆哆嗦嗦或者漫不经心之手而涂画出来的.在蔚蓝的天空中呈现出锯齿形状的建筑, 犹如一个患着忧郁症的病人,原应该把他关在屋子中最不起眼的房间里,结果捅破了房顶,高高地伸出来,让世界众目睽睽的望着它”.
图8 卡夫卡空间通道角度分析
图 9 装置：《布拉格一角的长镜头与特写》
自始至终都把身体性因素置于重要的地位,卡夫卡的艺术之思显得独特而深刻.
立足于个人的体验,身体与心灵、身体与社会在艺术中寻觅到了接合点.在以艺术为媒介的自我认知过程中,身体性因素不是被压抑,而是获得了重新整合.对身体性的反思和扬弃
（比如卡夫卡喜欢的“绝食”）既是对身体的消耗,也是对身体的更新.有了对身体的压抑,就出现了神性因素得以介入的缝 隙,身体与精神的简单对立被超越,真正变成了你中有我,须 臾不可分离.艺术的本质是其始终处于一种流动生成的状态, 而人寻找自身的过程又何尝不是在天、地、神、人之间周旋呢？
卡夫卡这一系列以艺术为主题的作品,不是到生活中这里 那里去观察然后再描绘出来的,也不是简单描摹某一个人的经 历而成的.卡夫卡的艺术之思是对德国早期浪漫派艺术观的继 承和发扬.早在19 世纪初,诺瓦利斯就提出：艺术“是自己内视自己、模仿自己、塑造自己的自然”[6].这个“自然”是就艺术反思的完整性和统一性来说的.卡夫卡后期的这几部作品表 现了他生命中隐匿着的对世俗生活的抗争和对精神世界的追求.在卡夫卡的艺术之思中,他的视线脱离了人为万物主宰的观念, 将自然和宇宙作为人生存于其中的整体性存在加以表现,反映 其艺术之思的作品则成了他以艺术为媒介探索本真存在的旅程 的有效证明.这些作品证实着卡夫卡内心的净化,最终使得文 学创作居于自己的生命之上,借着文学创作去触摸那不可捉摸 的、无法确定的空间秩序.
参考文献：
[1]Hutmut binder, Kafka in Neuer Sicht,Stuttgart,Meteler Verlag, 1976,p. 143.
[2]ManfredLurker,h.g.,WorterbuchderSzubolik,Stuttgart,AlfredKroner Verlag,1979,p. 382.
[3]卡夫卡.卡夫卡中短篇小说选[M].韩瑞祥,仝保民,选编.北京： 人民文学出版社,2003.
[4]卡夫卡.美国 审判 城堡[M].王印宝,张小川译.长沙：湖南文艺出版社, 2000.
[5]Paul Matthew.Starring Joseph K： Four Stage adaptations of Franz Kafka´s novel‘The Trial´[D]. Canada：The University of British Columbia, 1997.
[6]本雅明.经验与贫乏[M].王炳钧,杨劲,译.天津：百花文艺出版社,1999：79.
作者简介：林韬,南京艺术学院设计学院博士研究生.研究方向：设计历史与理论.
编辑：李光远
本文总结:本文论述了关于要素方面的大学硕士和本科毕业论文以及卡夫卡和卡夫卡小说和虚无相关要素论文开题报告范文和职称论文写作参考文献资料.
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