西藏丁青康沙热巴代际传承艺人扎西曲珍的生活史,本文是研究专科开题报告范文和曲珍和丁青和生活史方面毕业论文范文.
研究论文参考文献：
［摘 要］康沙热巴是丁青热巴中的一个流派,因其第一代热巴艺人来自于今昌都市洛隆县康沙镇康沙村而得名.在这一典型的家族式流浪艺人团体中,扎西曲珍作为该团体中最后一名代表性流浪艺人,其个人的从艺经历、身份表述、舞台建构、生存现状等呈现了西藏丁青康沙热巴的历史传承路径及藏族热巴艺术的当展状况.扎西曲珍的个人生活史反映出处于“流浪团体”与“非遗展演”两种不同生活状态下的热巴艺人状态,从而揭示了社会变迁中藏族热巴艺术的传承路径、传承规则、内部矛盾和自我调适.
［关键词］康沙热巴；生活史；代际传承；当展；身份表述
中图分类号：C953文献标识码：A文章编号：1674-9391（2018）01-0068-13
作者简介：红星央宗（1991-）,女, 藏族,厦门大学人类学与民族学系2017级博士研究生,研究方向：民族文化与民族遗产、藏族宗教与民间乐舞.福建 厦门361005
热巴是典型的藏东歌舞艺术之一,其表演形式多样,以铃鼓舞为主,兼有康谐、毕旺霞卓、韵白、说唱、折嘎、杂技、气功等多种艺术形式.热巴表演热情奔放、潇洒飘逸、风格独特、自成一脉,素有“藏东吉普赛”之称.作为具有悠久发展历史,完整表演程式、严谨传承仪轨、多元表现手法的藏族歌舞艺术,热巴对藏族文化以符号为基础的不断适应、改造自身生存环境而交融和汇通的过程,进行了以人体律动和音声结构为主体的具象解读,生动鲜明地还原了藏族社会的生活情态.丁青热巴久负盛名,流派众多,活跃在丁青、察雅、类乌齐、边坝、洛隆、八宿、左贡、芒康等县的广大地区,是热巴家族式传承的典型.从谋生技能到舞台艺术,从流浪艺人到专业舞者,在当代热巴通过多种媒介对其艺术冲动加以表现和认知时,人们把可能关注更多的是“近乎玩弄数学化的韵律与和谐表达的平衡结构”,而非拂去那些建构于藏文化视觉表征习惯之上的精湛技巧或绚丽舞姿,去关注热巴本身的生存空间,或者说热巴艺人在当代传承中的尴尬境遇.
本文即以丁青热巴康沙流派代表性传承人扎西曲珍的个人生活史为例,就笔者2015年7月在昌都地区的田野和关键报道人访谈所得,简要阐述西藏丁青康沙热巴这一家族式热巴团体的历史传承路径及藏族热巴艺术的当展状况.
一、康沙热巴概况
丁青热巴历史悠久、流派众多、薪火相传,素有“热巴之乡”的美誉.其鼓点高亢激昂,舞姿飘逸流畅,技术技巧难度高、样式多,呈现出奔放、豪迈、热烈、潇洒的艺术风格.康沙热巴是丁青热巴中的一个流派,因其第一代热巴艺人来自于今昌都市洛隆县康沙镇康沙村而得名“康沙”.康沙热巴是典型的家族式流浪艺人团体,在长期的流浪卖艺过程中,逐步形成具有强烈地域色彩的艺术特征.康沙热巴以铃鼓舞为主体,有一点鼓、三点鼓、五点鼓、九点鼓四种基本鼓点.在四种基本鼓点的基础上,每种鼓点又有快击、慢击两组节奏变化,从而形成了或舒缓悠扬、或炽烈奔放两种具有鲜明情感色彩的表演风格.通常,各类鼓点会按照由慢至快的节奏依次进行.但实际表演中,热巴艺人则会根据现场气氛调整各组鼓点的时长,打破既定的节奏而进行快、慢交替的新组合.观众情绪高涨时,艺人们还在鼓点中穿插高难度技巧,如躺身蹦子、前滚翻、单腿转、鸭子步等,将演出氛围推向,以获得更多的演出酬劳.康沙热巴常演剧目有《没有鼻子的商人》《念咒法师》《长寿老人》《米拉日巴与日琼多吉扎巴》等.
（一）康沙家族谱系
扎西曲珍自称为家族热巴的第七代传人①,除前三代传承人姓名因年代久远难以考证外,自第4代至第7代核心传承人分别是：热巴占堆（曾祖父）——色郎贡布（祖父）——冬洛（父）——扎西曲珍、洛追（夫）、加纳（姐夫）、格桑旺姆（堂妹）.自扎西曲珍以下,第8代传承人共3人,分别是：洛松卓嘎（女）、彭措汪堆（外甥）、噶吉央宗（外甥女）.
家族式热巴通常是以血缘或姻亲为纽带的艺人团体,团体规模不大,艺人均为本家族成员.扎西曲珍的卖艺生涯在父辈和己辈两代热巴艺人中度过,两个团体规模均为8人：以父亲冬洛为核心传承人的第6代艺人团体中,有母亲卓嘎、兄仁增诺布、叔叔、弟弟、姐姐、妹妹,4男4女共8人.其中,冬洛担任领舞和主要技巧表演者,负责整个艺人团体的演出安排.卓嘎为主要女鼓手,是铃鼓舞部分的主要表演者；以加纳为核心传承人的第7代艺人团体中,有夫洛追、女罗松卓嘎、堂妹格桑旺姆、妹夫加纳、姐姐、女婿,5女3男共8人.其中,扎西曲珍为铃鼓舞部分主要女鼓手,是团体中的女性主力.姐夫加纳为领舞,与丈夫洛追共同作为热巴团体中的男性主力,主要负责小戏、对口相声、热巴弦子和地面技巧部分的表演.堂妹格桑旺姆为扎西曲珍表演搭档,是热巴弦子部分的重要女性角色之一.这里值得注意的是,第6代家族热巴核心传承人冬洛共育有1子4女.扎西曲珍作为冬洛四女,自幼得父亲冬洛和母亲卓嘎亲授,脉络清晰、谱系完善、技艺精湛、表演纯熟,是第7代家族热巴的主要传承人.而在以血缘为代际传承关键因素的热巴流浪艺人团体中,扎西曲珍的丈夫洛追和姐夫加纳均为外戚,其理论上不可担任家族热巴传承的核心角色.但洛追和加纳早年入赘冬洛家族之后,凭借个人天赋和后天努力,习得了冬洛家族热巴的重要鼓点节奏和技术技巧,并在长期实践中不断丰富、提升、创新,逐步形成极具个人特点的表演风格,在以男性艺人为表演中心的传统热巴中尤为瞩目.虽然至扎西曲珍一代,随家族从艺人员男女比例变化,艺人团体中女性角色及热巴表演中的相应舞段有所突出,但洛追和加纳两名男性仍实际充当了第7代家族热巴传承中的核心角色.
目前,加纳、洛追已相继故去,第7代家族热巴传承人中现在世的扎西曲珍和格桑旺姆两人也年事已高.第8代传承人除早年随父母学习热巴外,目前均未长期从事家族热巴的表演、教学、传承等相关工作.据扎西曲珍回忆,女儿罗松卓嘎和外甥女噶吉央宗曾在丁青县组织过一个12人左右的热巴团队,除日常教学外,也承担县里的一些表演和接待活动,现该热巴队已划归丁青县民间艺术团.2015年年初,扎西曲珍一家从丁青县洛隆县桑多乡搬迁至昌都市林场林区,仅次子和两个小孙女陪伴身边.次子受母亲熏陶,潜移默化下对康沙热巴历史及家族流浪卖艺经历有所了解,但不会实际操作,无法进行热巴表演.女儿罗松卓嘎则在婚后随制作佛像的丈夫移居拉萨,协助其经营佛像生意,很少返回昌都.康沙热巴第8代家族内部传承人正逐步流失.
（二）基本演艺活动
热巴艺人是居无定所的流浪卖艺者.为了谋生,他们长期流浪于西藏及其周边各地区,从事以热巴为主体的演艺活动以获得维持温饱的口粮.通常,热巴团体的演出行为没有既定的巡回路线和表演时间,艺人多选择在藏历新年前后或丰收季节进行表演.扎西曲珍说,“我们家的表演没有大的、固定的地点.一般是听哪儿收成好,我们就往那儿走,走到哪,演到哪.收成好的地方,能多给一些粮食,能讨多一些.除了丁青有两个固定一些的（演出）地方,外面就没有了”.这样的选择基于两点：一则,此时农事及畜牧活动减少,村民大多赋闲在家,观演人群的数量能够得到保障；二则,节庆或丰收时节村落余粮充裕,艺人更易获得丰厚的粮食作为酬劳.另一方面,热巴艺人的演艺活动并非常年进行.经过丰收、节庆的活跃期,农忙或收成欠佳的年份热巴艺人也会选择在临时居住地做手工艺品,或给当地大户人家当短工来获取报酬,以维持生计.作为社会中的流动人口,热巴人根据卖艺需要或借住在大户人家的院落、柴房、窝棚中,或落脚于弃屋、草甸、山洞中,没有固定的居所、土地和收入来源.但从其选择卖艺的地点看,演艺行为集中于农区的各村落而鲜有在牧区的活动轨迹.可见,农区生计方式下所能提供的物质保障和演出酬劳与热巴艺人的实际需求相符.
热巴艺人的演出周期长短不一,短至6~8个月,长至3~5年.扎西曲珍说：“我们家族当时卖艺的范围很广,不丹、尼泊尔、锡金那些地方都去过.那年,我还在我妈妈肚子里的时候我们家就又开始卖艺了,而我就出生在流浪的途中,要说具体的出生地那可能就在国外了.等全家人回来,我已经是能走路的年纪了.全家那次演出,从出发到回到拉萨用了7年时间.”“每次出发时,我们会赶上几匹骡马,驮上演除的道具和几天的口粮,信心满满地出发.那时也不知道哪来的自信,也从没担心过会讨不到口粮,只是说会存在多少的差别”.“表演即给口粮”已经成为一种热巴艺人与观众间约定俗称的规则.艺人们尽心尽力地表演完后,观众也会慷慨地赠予他们口粮,或多或少,艺人均一一接纳.在娱乐消遣活动匮乏的年代,热巴表演对于大多数村民来说具有相当的吸引力.虽然艺人们道具简陋、服装简朴,但其热情洋溢的铃鼓、悠扬飘逸的弦子、幽默诙谐的小戏足以令观者回味良久.演出一般没有正式的预告或宣传,演出队伍到村庄后即会进行演出前的准备工作.艺人们换装、煨桑、敬神、赞诵、祈福时,村民们便奔走相告、招徕邻里,自发聚集到表演场地准备观看热巴,这亦是村落日常生活中一项较为重要的集会活动.卖艺若能够收到寺院或当地大户人家的邀约,对于热巴艺人而言无疑是莫大的殊荣,同时也意味着他们能获得比一般演出更丰厚的酬劳.有时富裕而慷慨的人家给的食物,甚至足够让8人的热巴艺人团体吃上一周.可见,此时的卖艺目的在于获取维持温饱的口粮,其主要酬劳形式则相应地为糌粑、茶叶、布匹等一类的实物.1980年后,受政策和年龄限制,扎西曲珍一家的流浪卖艺活动频率渐低,范围亦逐步缩小.1982年丁青县民间艺术团正式组建,期间扎西曲珍受到民间艺术团邀请教授热巴,并收到了每天8元的酬劳.扎西曲珍说这是她第一次因为热巴而赚到那么多钱,心里非常高兴.但短暂的教学并不能从根本上改变扎西曲珍一家的生活状况,他们仍以流浪卖艺为主要谋生手段.1985年,扎西曲珍流浪到昌都卖艺,在街头表演时被昌都乌兰木骑艺术团（今昌都民间艺术团）邀请教授热巴.无巧不成书的是,1987年笔者此次田野报道人之一、时乌兰木骑艺术团舞蹈演员泽松,借此机会将扎西曲珍邀请到了她兄长的婚礼上表演热巴.据泽松回忆,当天仅有扎西曲珍、洛追和罗松卓嘎三人前来结婚庆典,演出规模虽然不大,但表演十分精彩.表演完毕后,扎西曲珍一行受到了泽松一家的热情款待.她们不仅接到了主人敬献的哈达,还收到了几条大茶和可观的工钱②.由此观之,至20世纪80年代,热巴艺人的酬劳形成已从过去以粮食为主的实物转变为通行货币,这一转变与社会经济发展的整体趋势和热巴艺人的生活方式变迁一致.
（三）主要传承方式
热巴艺术属于民间,热巴人是热巴艺术的传承者与发扬者.随着民间艺人对技艺的掌握程度和创新能力加强,热巴逐渐发展成为一项自谋营生的新技能.基于对特定群体既得利益的保障,以家庭为单位的热巴表演团体自然成为保持、传承技艺的主流媒介.以血缘姻亲为基本准则的代际传承方式,确保了热巴表演团体内利益分配的均衡性和稳定性,使之可以共享团体内任何一个成员的精神及物质财富创造,加强了其整体竞争力,形成了各表演团体间鲜明可辨的风格特征及独树一帜的技术技巧.同时,作用于同一团体成员间的既得利益,成为密切成员往来、平衡团体结构的强化剂,使其在共同诉求的捆绑之下形成一个稳定的组织,以获取更多的竞争优势,客观上推动了热巴技艺在集体智慧与利益角逐中的继承与创新.
扎西曲珍说,“我第一次接触热巴大约是4、5岁的时候,那时候小的连鼓都提不起来,就开始跟着我爸爸冬洛学热巴.那时一起学的还有我的弟弟,我们都跟着家里到处走,（学习热巴）就自己跟、自己想、自己比划.（父母）也没有（采取）那种手把手这样教的方式,我们就在大人们每次表演的时候模仿着他们样子学.大人们在前面怎么跳,我们小孩就在后面怎么跟”.可见,在家族内部传承中,口传心授、潜移默化的浸入式教学仍是主要习得方式.家庭是一种具有共同居住,经济合作及生育特征的社会群体.其以婚姻关系为基础,以血缘关系为纽带,是组织社会形态的基本元素,是反映社会政治经济变革的晴雨表,是稳定社会结构的根本要旨.因此,在以家庭成员为基本生产单位的传统热巴艺人团体中,年轻一代学习热巴与其说是一种技艺传承,不如说是一种家庭教育.是通过履行家庭教育功能,使幼年家庭成员在其提供的社会规范和行为标准下进行濡化,从而习得一项谋生技能,获得基本生存能力,完成由“生物人”向“社会人”的转化.由此可见,家庭式热巴表演团体的经济合作职能较强、婚姻控制关系牢固、血缘依附程度密切,客观上提高了生产组织的工作效率,维系了社会结构的平衡稳定,加速了上层建筑的基础构建.
但这一转化的过程是漫长的.一方面,在传统热巴家族团体内,一个热巴艺人能否独立或成为艺人团体中的核心角色很大程度上并不取决于其自身表演是否成熟、技艺是否精湛,而取决于上一代艺人是否不再胜任该角色.在康沙热巴第7代家族传承人中,扎西曲珍的艺人团体核心角色确认较晚.她说,“（我）什么时候担任家族团体里的主要角色这个呀,说不清楚具体时间,我们一般要等到家里的领头羊去世、跳不动了才能顶上去.（核心角色的更替）还是要跟家族辈分这种东西来的.（在我家）,女的这边是我母亲去世了以后,我跟我姐姐顶的.男的那边,是我父亲去世了以后我丈夫和姐夫顶的.但是,他们都是女婿嘛,都是来了以后才学的（康沙热巴）.之前他们家的热巴都不是大流派,不是很有名,但他们个人的（学习热巴的）条件（天赋）还是比较好.当时跳热巴的男的里面,他们还是很好（技艺高超）的那种”.另一方面,随着社会形态发展和经济水平提升,固有的家族内部传承模式也拓展至家族外部.该时期的热巴团体或吸收外部人员进入学习,或是同一艺人团体内的成员不再具有明确的血缘或姻亲关系.公元九世纪,随着吐蕃王朝的崩溃,封建农奴制的逐步确立.大量财富聚敛到一小部分农奴主手中,大批自由民失去土地,成为农奴主的私有附属,被统治阶级无偿剥削.极度的贫困和饥饿加速了流民产生.严苛的人身依附、森严的等级制度、沉重的封建徭役,是1913—1951年西藏社会的真实写照.如果说20世纪初,藏族社会低下的生产力水平下激发了人们物质与精神双重需求,催生了热巴艺人团体的血缘传承方式这一适应性产物；那么,至20世纪70、80年代,这一情况则发生了逆转.改革后,热巴艺人陆续结束流浪卖艺,回归土地,成为村落中的固定人口.少数如扎西曲珍一家仍从事流浪卖艺的热巴艺人的活动频率和范围也较过去大大降低.政府行为的介入使各级艺术团体成为了热巴技艺的新传递、承袭主体,各类旅游展演、文艺汇演、商业演出为热巴提供了新表演空间.如扎西曲珍等热巴艺人的传承主体不再是针对家族内部的某一对象,而是面向艺术团体内的职业演员、艺术工作者,甚至是更为广泛的社会大众.扎西曲珍曾向笔者表达了她目前一个最迫切的愿望,即希望能培养女儿接她的班,也成为国家级非物质文化遗产传承人.老人的心意和传承技艺的诉求是毋庸置疑的,但根据国家非物质文化代表性传承人评定规则,包括康沙热巴第8代传承人在内的很多丁青热巴各流派当代传承人都难以达到标准.生计方式的转变和社会资源的丰富,已使当代家族式热巴团体代际传承或多或少出现了谱系缺失、脉络断流、技艺下降、程序支离的问题.可见,以血缘姻亲为依据的家族内部承袭方式已被打破,热巴正逐步形成一种更为开放、大众、普及的艺术形式.
二、社会变迁中的身份呈现
艺人身份是历史记忆的具象表现.在不同时空维度下,热巴流浪艺人的个人身份呈现出多样化形态,以诠释当前社会群体各层次对之的认同与排异.作为身份概念的核心,“自我”呈现出强烈的社会性,个人始终处于复杂的社会关系中.身份即是在这一自我与他者的交互关系中被建构,并“通过主体与‘有意义的他者’的结构性关系”[1](P.22)稳定下来.艺人过往的流浪经历与从艺感悟形成了其特有的文化心理倾向,在影响其自身对外界观察、表述、解读的同时,也使外界能够从其生活状态中反观艺人的心理构图,从而获得一个在其所处生境中被不断改写、重构的故事.这个以“自我”为主人公的故事在“时间”里延续、变迁,同样,热巴艺人的个人身份也在被社会主体所认同的历史中阐释、解构.从民间到舞台,从流浪艺人到文化传承者,热巴艺人的个人身份即在社会变迁中呈现出不同形态.
（一）地缘关系与身份建构
王明珂根据Maine论述的“血缘、空间领域,以及二者在‘时间’中的延续变迁”[2]三个社会构成基本要素,提出历史记忆的两个关键因素是血缘与地缘,即社会是凝聚在血缘、地缘及其延续关系下的人群.一个热巴艺人团体可视作为一个社会的缩影,其群体起源、历史发展、记忆延续有赖于团体内各成员间的血缘与地缘关系,以获得个人身份的建构与对集体记忆的认同.然而,热巴艺人长期居无定所、漂泊流浪、卖艺谋生,相较于团体内部密切的血缘关系,地缘因素被极大地削弱了.传统热巴艺人并不依靠于共同的地方记忆,而凝结为一个整体并随之产生认同.与傩戏等一类艺人不同,“傩艺人身份之自我与他者的识别是以同一性为主导的,傩艺人与其他家族宗族成员之间的身份大体上呈现为家族宗族记忆规约之下傩艺人‘我’与家族宗族之‘我们’的关联”[3].以宗祠、祖/家庙为核心的家族/宗族概念下,傩艺人的身份认同附着于固定的土地或具体的地点上,并与其所占有的空间领域及对应资源互为增益.二者的双向关系在一定程度上牢固了群体内部的利益关系,强化了资源分配与心理认同的稳定性.而热巴艺人没有居所、没有土地、没有资产,他们缺乏对乡土的想象.他们无法采用对某一共同空间的记忆或某一地缘关系,来完成对个人身份的构建.以热巴艺人团体的命名方式观之,康沙热巴又称冬洛热巴,即以家族第6代核心传承人、扎西曲珍父亲的名字冬洛命名.据扎西曲珍介绍,“康沙热巴”这一称谓是20世纪50、60年代,即西藏改革时期其父辈搬迁至洛隆县康沙村后才更名,而之前自称为“冬洛热巴”家族.至扎西曲珍一代,又以本代核心传承人加纳之名命名热巴艺人团体,称为“加纳热巴”.由此推断,第四代、第五代热巴团体很大程度上会以本代核心传承人命名,即“占堆热巴”“贡布热巴”.可见,以代际为依据,热巴团体的名字随热巴艺人家族的核心传承人更替而不断发生变化.相较于此,“康沙”无疑是一个出现较晚的他称.甚至可以认为是出于非物质文化保护的目的,而依据同类艺术形式的不同流传地所进行的地缘分类.那么,对于热巴团体内的流浪艺人而言其个人身份显然无法通过一个模糊的乡土而建构,而转向更为紧密、清晰、可控的血缘关系,采用亲属称谓来确定个人在艺人团体内部的关系.对团体以外的个人与群体,则采用热巴团体名即家族核心成员名来表述身份.在笔者与扎西曲珍访谈中,她也多次使用“姐姐”“妹妹”“妹妹的丈夫”等亲属关系称谓来表述家族热巴团体内的成员.
如王明珂所说,“血缘—地缘”这一根基历史叙事主轴的根本目的在于“以‘过去’说明‘现在’——我们（他们）为何是同一族群或民族的人,为何我们（或他们）共同拥有（或宣称拥有）这些空间领域及其资源,以及我们为何比他们更有权力拥有这些资源”[4].可见,在个人与群体、群体与社会的身份建构中,血缘稳固了地缘的基础,地缘保障了血缘的存续.康沙热巴的开场白中唱到：“冬洛热巴是热巴世家哟,我的祖祖辈辈都是热巴人.我们的足迹遍及西藏哟,我们曾经到尼泊尔、锡金、不丹去卖艺……”,“扎西热巴送吉祥,走遍了天涯海角,跳遍了各种舞蹈.远到圣地印度,受到印度国王接待；来到内陆汉地,受到汉地国王厚待,祈愿丰收一百年.跳起吉祥的热巴舞吧”.通常,热巴的开场白除了祈福吉祥、赞颂三宝外,很大一部分是讲述热巴艺人团体自身的历史.从上述文本中不难发现,道白中更多的是强调作为流浪艺人,他们的足迹遍及何处,在何处卖艺时受到如何礼遇,而从未讲述艺人团体来自何方,家住何处.这并不是因为热巴艺人没有“家”或“乡土”的概念,而是因为长期流浪使他们无法将地方记忆附着于某一具有地缘关系的公共空间中.事实上,房名是一个涉及藏族婚姻和继嗣制度、血缘关系、家庭组织、居住形态的重要概念,其代表家屋继承人的一切权利与义务,凡住屋财产、屋外的田园土地、粮税差役、家族世袭以及人员在社会上的地位都在屋名号之下.通常家屋居住人是流动的,而房名是固定的.即以房名为纽带的身份认同很大程度是存在地缘关系的,这表明在藏族社会内部“血缘—地缘”的基本叙事同样建立在共同空间资源之上.而热巴艺人由于缺少空间资源的共享,其仅凭血缘而建构的身份显然难以稳固.随着社会变迁,艺人团体内部的主导性身份标识逐渐升级为围绕他者的利益竞争场域,如姻亲入赘、外来学艺者、文艺工作者、国家行为、旅游展演等因素,都使热巴艺人以血缘为核心的身份认同逐步瓦解,最终改变了传统热巴艺人的身份呈现.
（二）社会污名与自我表达
如果说身份反映了某种社会阶层分类及其被赋予的权力话语,那么个人及个人所属群体对该属性或文化特征的识别与确认,则表明了特定历史情境下的社会文化表征系统分类规则.
热巴艺人即是在这样一种分类规则下被表述为流浪卖艺人.艺人自我身份作为特定社会的表征,承担与其社会角色相关的意义、期望和扮演.可见,身份预设了一个共同接受的事实或命题.但值得注意的是,身份所预设的“事实”是一个存在限定的充分非必要条件,它更多地呈现出个体与社会的关联以及个人对这种关联性结构的认知.在认同的确认过程中,艺人的自我表达可能随着社会形态的转变、经济结构的调整、权力话语的转移而发生变化.热巴艺人的主体身份不再作为一个统一整体的自我被建构,而越发呈现出多元、复合、多层次的趋势.“由于其身份类别所涉及到的意义具有潜在的无限性,因此身份自我或认同团体（如民族国家、族群、性别群体、阶级等）自我的任何意义及由此引发的身份政治就势必是虚幻的,它标志着意义限定的暂时性、部分性和任意性”[5](P.95).因此,身份并非一个完结的、固定的、一成不变的识别结果,而是文化实践的再生产和主流话语的再解读.
传统热巴流浪艺人往往被表述为社会中的弱势群体.他们不受大众重视,甚至遭到歧视,处于社会的最底层.这一现象“一方面是由于热巴艺人到处流浪,靠表演热巴讨口要饭,就像是卖艺的乞丐；另一方面,为保证热巴家族技艺不外流,维持自己家族的（行业）竞争力,热巴人多选择在家族内部通婚,像有血缘关系的兄妹、姐弟结婚也是存在的”③.而在扎西曲珍等艺人的自我表述中,也常出现“我们过去很穷,社会地位不高”“那里的村民很热情,也不歧视我们,给的粮食很多”“丁青的纳洛家和伽罗家是当地的大家族,他们像遇到大的节庆、过年啊就要邀请我们（去表演）.因为热巴是可以祈福吉祥的技艺,他们对我们也很热情.那时,给予的报酬、食物也比较丰厚”等存在较明显阶层意识的表述.这里,自我表达作为社会认同的延续,成为了热巴流浪艺人身份预设中的“事实”.自我评价和自我效能的走低,使其在主观上产生了自卑感、自羞感和自责感[6].
然而热巴艺人的社会角色和身份认同并非单向度的权力关系,从产生其社会污名的原因观之,并不是 “由于个体或群体具有某种社会不期望或不名誉的特征”[7](P.1-10),而被权力支配者主观地降低了其在社会中的地位,贴上了具有贬低性和侮辱性的标签,从而“使得被贴上标签者产生羞愧、耻辱乃至犯罪感,并导致了社会对其产生不公正待遇”[7](P.1-10),这还涉及藏族社会内部的婚姻禁忌与*道德问题.如果说热巴艺人流浪卖艺、讨粮要饭的谋生手段是社会权利结构中有支配力群体,因其存在一些为所属文化不能接受的行为方式、特质属性、文化心理等而产生的“贴标签”行为；那么,热巴流浪艺人迫于生计而打破了血缘外婚禁忌,则势必遭到社会舆论的强烈批判和自我内心的道德谴责,因此而形成社会污名亦不能单纯地看作是一种社会权力运作的结果.可见,热巴艺人的社会污名问题并不是艺人个体知觉与否的简单判定,而是基于整个社会结构和文化生境的分类规则.即一个蒙受污名的对象并未真正在个体层面上被污染,而是在社会层面上被施以污名.在同一社会空间中,热巴艺人的人际交往模式和社会关联模式以藏族社会的权利话语和*价值为参照体系,其身份建构自然处于该规则约束之下.社会污名作为一种符号边界(symbolic boundary),区分了“自我”与“他者”的概念,从而强化了热巴艺人的群体风格和表征体系.由此可见,在社会既定规则的默许和形塑下,热巴艺人的身份污名维持了社会权利结构支配方的态度和话语, 而艺人本身的自我表达即是对于其所在社会所认同的恰当行为规范的接纳和反应.
（三）文化诉求与艺术定位
如扎西曲珍所说,热巴艺人的热巴技艺水平是一个关乎生存状况的重要指标.当笔者在访谈中问及老艺人学习热巴的初衷时,扎西曲珍答道：“这是一个很现实的问题.但是家里没有粮、没有地（无法生存）,只能靠这个.当时有的家是靠食客,有的是靠打制铜器,有的是靠画画,我们家就是热巴.所以学热巴的目的就是生存,学不会就没有谋生的手段啊,就活不下去.所以,当时根本没有想到什么更多的需求、什么艺术啊、政策啊、传承啊,就是单纯的想要讨口饭吃”.作为一项谋生技能,热巴在很长一段时间内有效解决了流浪艺人的温饱问题.1951年,西藏改革和土地改革如火如荼,西藏境内57个县、近74万人口参与到此次改革中来.至1960年10月,共没收、赎买农奴主土地187000多公顷,近20万户80万农奴获得了土地,越来越多的热巴艺人在此期间回归土地.同一时期,流浪艺人的卖艺行为受到政府新土地和户籍管理办法的诸多行政限制,流浪艺人的流动程度和自由度大大降低.如扎西曲珍等热巴艺人的卖艺行为需要得到时昌都地区文化局等相关单位发放、批复的“介绍信”“通行证”才能进行.较之于改革前,热巴艺人的流浪卖艺频率有所下降.在这一社会变迁趋势下,热巴艺人的身份认同也正发生转型.
20世纪70年代后,扎西曲珍愈发频繁地受到民间艺术团、政府部门、高校等机构邀约的日常教学、文艺汇演、旅游展演等活动.2006年,扎西曲珍被评定为西藏自治区级非物质文化遗产代表性传承人.2008年,扎西曲珍被评定为第二批国家级非物质文化遗产丁青热巴项目代表性传承人.民间传统手工艺、舞蹈、文学、音乐、美术、医药等非物质文化遗产、搜集、整理工作的大范围展开,在促使热巴由一项民间技艺转变为舞台艺术的同时,也促成了热巴艺人身份在新文化诉求和消费理念下的重构.这一时期,热巴技艺的传承主体由具有血缘姻亲的家族内部成员,渐演变为具有专业基础的职业演员,热巴亦从田间地头走入学院、殿堂,成为了用现代舞蹈语汇诠释、为大众审美情趣改造的舞台艺术.舞台式、学院化的热巴艺术更具演绎性,在表演程式和剧目内容方面保留原有宗教乐舞形式的同时,丰富、创新了热巴的舞蹈语汇和音声结构,吸纳、借鉴了其他民间艺术形式,加大了铃鼓舞技巧难度及复杂性、注重表演的观赏性与互动性,使之更具艺术张力,呈现出亲和近人、积极向上、热情洋溢的新风格特征.其更着力刻画舞者的情感归属、注重塑造剧目的艺术形象、呈现肢体的风格韵律,通过发展、创新原有的铃鼓舞技巧,采用现代手段烘托舞台气氛,极大增强了表演的观赏性和审美性,予人以身心之愉悦、识养之陶冶.
由此观之,当前热巴正以一种意识形态的涵化方式渗透进社会大众的日常生活空间.一方面,舞台艺术述说下的热巴表演空间与生活空间的相互融合,打破了流浪艺人与社会成员的身份壁垒,从而强化了艺人本身与观演人群对其自我身份的双重识别和认同；另一方面,表演情境和艺人身份的转变,使得原为传统血缘家族排斥的他者能够积极参与进来,从而扩充了热巴艺术的传承渠道,增大了其传承对象的人群基数.因此,当以舞台为核心的表演空间改变了传统热巴以卖艺谋生为根本目的时,参与便更多地代替了“凝视”.热巴艺人的身份实践,在不同空间的安置、各类他者的介入下被不断拓展,一种因热巴表演空间重构而引发的现代身份认同也在生成之中.随着公共话语的纳入,热巴艺术即将成为无关乎血缘、地缘及其所属空间资源的,为社会成员所共享的历史记忆.
三、非遗语境下的当代传承
自2014年6月1日西藏自治区正式实施《中华人民共和国非物质文化遗产法》以来,陆续形成国家、自治区、（地）市、县四级非物质文化项目及代表性传承人认证、保障体系.不可否认,非物质文化遗产传承的瓶颈与困境,正伴随着传统社区的开放、现代话语的解构、新媒体技术的兴起波及至家族式热巴艺人团体.非遗语境下,热巴艺术的传承和热巴艺人的保护上升为国家意志,成为社会权利阶层的支配手段.艺术形式发生流变的同时,艺人身份也可能出现新的自我表述.文艺工作者、政府机构、艺术团体、院校、舞台、旅游等多元他者的介入,使热巴艺术的当代传承面临文化心理和经济诉求的双重考验.
（一）昌都地区热巴保护及艺人团体情况
丁青县人民政府的热巴艺术保护、整理、挖掘工作始于20世纪70、80年代.1979年,由县政府牵头组建了县文艺宣传队.宣传队成员由从各乡镇吸收的30名业余文艺爱好者组成,主要表演丁青热巴、昌都锅庄、弦子等地方特色剧目.扎西曲珍及其女儿罗松卓嘎当时也曾受到宣传队邀请,为其教授热巴.文艺宣传队建队至今先后赴昌都、拉萨、青海等地及各乡镇进行文艺演出,受到了各级党委、政府及农牧民群众的热烈欢迎.1982年该宣传队改建为丁青县民间艺术团.随后,丁青县13个乡镇又陆续组建了热巴业余演出队.2000年开始,随着地方经济发展战略的调整与文化发展理念的形成,丁青县决定于每年8月10日举办“热巴文化艺术节暨物资交流会”.2004年,昌都地区对热巴的保护、传承工作投入3万余元,用于普查、整理事务.丁青县也筹集了2万元,用于县民间艺术团的热巴服装、道具的更新与购置.在对昌都市文化局非遗办主任杨平的访谈中,他说：“如今丁青热巴已在区内外具有较高的知名度,蓬勃兴起的丁青热巴文化,正逐步改变丁青人的文化生活,显示出无穷的魅力,为精心加工打造出独特的丁青热巴文化品牌,推广丁青热巴,提升丁青的知名度,县艺术团的演员及民间热巴传承人和带着群众学习丁青热巴,有很多群众都很乐意参与到其中.我局还会在‘虫草艺术节’及一些大的节庆中,将民间的热巴表演团体都集中起来,（让他们）在县城及乡镇完成重大节庆的演出任务.”
目前,丁青县民间艺术团和各乡镇热巴舞蹈队的演员构成大致相似,演员性别均以女性居多,年龄结构呈现出年轻化趋势,其中年龄最小为17岁、最大为23、24岁左右.这类民间艺术团体大多没有统一的行政经费来源,多数由艺术团所属的县或乡镇自行解决.访谈中,昌都市文化局非遗办工作人员说：“有一次我们丁青的国家级热巴传承人旦增曲塔（及其热巴团队）在外面演出回来,想就随行完整的演出道具和充足的演出人员在昌都搞一个‘回馈演出’.我当时帮他联系场地、邀请领导,还印了演出的票公开销售,标售30元.这个买票看演出在我们昌都还是第一次哦,原来哪有买票的,都是送票请人来看都不来.结果这次反响还挺热烈,最后除去场地和设备的钱,旦增曲塔他们的票务收入有3000多元.” ⑤这一状况一则表明,当前热巴艺人及团体的生存仍为非政府主导的发展模式.热巴艺人及团体很少以个人名义参与文化市场,通过演艺行为获得经济效益,并形成相应的供需机制；二则,昌都地区尚未形成文化产业市场,大多数民众对热巴一类的艺术形式没有消费需求.特别是地区民众和热巴艺人及其团体精神消费理念的双重匮乏,使热巴艺人及其团体在政治需求下逐渐趋于饱和,却无法寻求新的发展空间以获取更多社会资源,也就使得其在消费市场中难以形成竞争力.如此,本土消费者的不需求,外来供给源的难参与,使以舞台为核心的当代热巴艺术难以打破地缘依附走出去,从而压缩了热巴艺人及其团体的生存空间,削弱了热巴当代传承的力度和效度.
以三江茶马艺术团为例,这是笔者在此处田野中所观察的一个成立不久的民间艺术团.团体规模不大,约30人左右.艺术团成员多为芒康籍农牧民,经挑选后加入艺术团从事舞蹈表演,其主要演出剧目为芒康弦子.团体内演员大多数不是经过专业训练的舞蹈演员,能够完成常规剧目的表演,但其舞蹈专业素养和技术技巧上较专业体系训练下的演员有明显差距.编创人员的创作过程中存在规律性、模式化、规范化的编排手法,但剧目整体结构仍稍显随意.剧目多是对已成型的弦子曲目进行队形变化,在舞蹈结构和动作语汇上没有调整,对原始动作未做过多艺术升华和情感表达,演出剧目很大程度维持了原生态风貌.这一创作模式与当地多数民间艺术团的实际状况是一致的.艺术团的人员管理方面较为松散,笔者观察期间艺术团的排练并不是很频繁,每次的排练时间也不长,约100-120分钟左右.虽然艺术团已形成了对演员出勤、训练质量等方面的量化考核规定,但实际执行力度欠佳.与大多民间艺术团经费来源情况不同的是,三江茶马艺术团承接商业演出,能够通过商业行为获得一定的经济收入,并形成相应的演员培养机制.而一般的民间艺术团体,特别是乡镇一级的热巴表演队更像是一个临时演出组织,仅在有演出安排时才进行排演,没有日常训练计划.且演出均为由各级政府委派的舞蹈比赛、文化艺术展、风情旅游节、大型节庆、重要纪念日等具有政治性质的表演任务.由此观之,昌都地区热巴艺人及热巴艺术团体的发展路径和发展理念有待转型.
（二）热巴艺人培养及传承人保障机制
热巴艺术的时代活力在于从继承中发展,于发展中创新.然而,随着老艺人的相继辞世和传承人培养机制的相对滞后,当代热巴艺术对艺人传统的秉持愈发成为一个模棱两可的僵化概念,没有历史根基的技艺传承使得其内部结构出现松动.2015 年启动针对300名年满70周岁及不满70周岁但体弱多病的国家传承人抢救性记录工作.2016年起,财政调升国家级非遗代表性传承人补助标准至每人每年2万元[8].2016年3月西藏自治区全面开展了针对高龄非遗传承人的抢救性记录工作,以数字化全媒体的方式系统记录了传承人技艺信息,以确保文化延续.截至2015年,西藏65名国家级非物质文化遗产代表性传承人中,已有13人先后离世[9],丁青热巴的传承同样面临这一状况.昌都市文化局非遗办主人杨平在访谈中说,“自2006年全面普查丁青热巴及艺人传承情况以来,其艺术形态和传承路径近10年没有明显变化.要说唯一有变化的可能就是当年单子上列出的老艺人已经不全了,扎西曲珍可能是为数不多的现仍在世的热巴流浪艺人”,“（当前）热巴的非遗传承人认证还是很严格的.（虽然,）昌都地区有很多艺人都多多少少了解热巴艺人,他们多是热巴艺人的后代,但父辈那一代的技艺他们并没有完全掌握,也没有在他们这一辈传承下去.他们大多是会讲一些热巴的流程、颂词和祖辈流浪卖艺的经历,有的也会一些基本鼓点和家族技巧,但都不完整.像扎西曲珍这样确确实实当之无愧的热巴传承人现在是（几乎）没有咯.她不仅完整继承了家族技艺,还给昌都的文艺团体和第二代热巴人（文艺工作者）的培养贡献了巨大力量”.可见,丁青热巴的传承效度需要人才培养机制的保障.
目前,昌都地区针对传承丁青热巴的人才养成,就以昌都地区民族歌舞团与丁青县民间歌舞团及乡镇热巴表演队为主体的艺术团体提出两套培养方案.对昌都地区民族歌舞团实行联合培养模式,即选拔一批年轻演员赴重庆、天津两地学习.以天津为例,2014年昌都地区民族歌舞团选拔了60名年轻演员赴天津职业艺术学院学习.这批演员通过天津职业艺术学院自主招生取得学籍,进入舞蹈、音乐、器乐等相关专业学习,接受高校全日制教育,毕业后颁发相应文凭.由于与歌舞团存在劳务关系,演员毕业后返回歌舞团任职.对于这种培养方式,笔者对演员和用人单位的访谈中均得到了相对肯定的答案.于演员本人而言,学历和就业都得到了解决；对用人单位而言目的在于留住人才,为团体内部提供高精尖表演、创作人才,提高其在同类艺术团体中的竞争力.事实上,联合培养模式正逐步成为当前非遗传承的新趋势.在传习所等一类非物质文化遗产传承机构中,代表性传承人与学徒基本仍维持着传统的师徒关系.根据国家级非遗代表性传承人申报条件⑥,该传习模式下的学徒能够成为某一非遗项目的代表性传承人的可能微乎其微.因此,在保护传统、传播文化的宗旨下,传习所等一类传承机构的实质作用是传授技能,提供就业.与职业技术学校进行联合培养,通过专职教育在传承非遗技艺的同时,为学徒积累社会竞争力,切实解决其生计问题.
对丁青县民间艺术团及各乡镇热巴表演队实行集中培训模式.即选拔各级民间艺术团业务骨干赴昌都职业技术学校进行在职教育,毕业后颁发中专文凭.集中培训课程与高等院校课程安排、教学计划大致相同.学员每天上午9：00-10:30进行舞蹈基本功训练.11:00-12:30进行昌都三大歌舞（丁青热巴、昌都锅庄、芒康弦子）训练,具体课程由昌都市群众艺术馆舞蹈教师自行安排,或教授热巴,或教授弦子、锅庄,由浅及深、循序渐进.下午多为文化课程,师资来源于职业技术学校在编教师.相较于联合培养模式,集中培训时间段、程度浅、内容少、成效有限.其主要目的在于精进演员业务水平,提高专业技术技能.但作为基层非遗保护、传承事业的直接参与者,演职人员个人素养和专业水平的细微提高,都有助于保障地方文化事业发展进程的有序开展和稳步推进.
总的来说,对已认定的各级非遗代表性传承人的活动经费、核心技艺、法律权益提供有法可依的有效保障,确保其在传承中发挥正面引导作用是一方面；另一方面,由传承主体入手,健全热巴传承人才培养机制同样刻不容缓.双管齐下,才能促成热巴艺术当代传承的持续发展和价值实现.
（三）昌都地区热巴传承人现状
截至2014年6月,“西藏有非物质文化遗产项目近800个,68名传承人被认定为国家级非物质文化遗产项目代表性传承人,323个项目和350名传承人入选自治区级名录”[10].其中国家级热巴传承人2名,自治区级热巴传承人3名,分别是旦增曲塔（丁青热巴）、扎西曲珍（丁青热巴）、嘎鸟（那曲比如丁嘎热巴）⑦.除此之外,根据昌都地区1990年统计数据[11](P.795),另有察雅烟多热巴、八宿热巴、类乌齐噶托热巴、边坝果钦热巴、洛隆热巴、左贡察瓦龙热巴等近10个流派的代表性热巴艺人39名.这些艺人均有流浪卖艺经历,是活跃于民间的传统热巴艺人.其中,男性居多,女性偏少,年龄集中于56至60岁区间段.丁青县热巴艺人9名,察雅县热巴艺人4名,八宿县热巴艺人6名,类乌齐县热巴艺人7名,边坝县热巴艺人6名,洛隆县热巴艺人4名,左贡县热巴艺人1名,来源地不详1名.
从统计数据看,昌都地区39名热巴传承人中男性较多,女性较少.男性26人,占艺人总数的6667%；女性13人,占艺人总数的3333%.艺人年龄总体分布在56至70岁年龄段,男女艺人人数均在56至60岁区间出现峰值,艺人整体呈现出老龄化趋势.具体观之,女性艺人集中在40至50岁、56至60岁两个年龄区间段,40岁以下区间（38岁）和75岁区间（76岁）各有1名艺人；男性艺人在各年龄段均有分布,但没有40岁以下的传承人,有75岁以上传承人1名（88岁）.相较于男性艺人,女性艺人50岁以下人数多于男性,而50岁以上则少于男性,年龄分布更为年轻化.另一方面,随着年龄递增,女性人数迅速递减,并在51至55岁、66至70岁、71-75岁年龄段出现0传承人现象,缺乏男性热巴艺人的传承连贯性.据此,就以上数据分析,大致可以得出三方面推论：
第一,昌都地区传统热巴中并非一开始就呈现出女性艺人占主导地位,并担任热巴团体中主要技巧表演者的形态.就可查热巴传承人男女年龄分布情况观之,56岁以上热巴艺人男性人数远远多于女性,且男性艺人年龄整体高于女性艺人,这表明男性艺人从艺时间整体长于女性艺人,其从艺年限整体早于女性艺人.同时,女性传承人在中青年及老年区间的断层也表明,女性艺人在某一时期内的饱和或短缺,并不影响整个昌都地区的热巴传承情况.而男性艺人在各年龄曾平均分布则反映出其传承的延续性和规模性,从一定程度上可反映出热巴艺人团体对男性角色的需求和以血缘为纽带的继嗣传统.以扎西曲珍家族的个案观之,在其父辈和祖辈的热巴团体中仍以男性艺人占主导地位.至扎西曲珍一代,虽然在人数和实际操作上以扎西曲珍为代表的女性艺人占据了主导地位,但其夫洛追和弟弟加纳仍承担了艺人团体的主要表演角色.就传统热巴的表演模式而言,男性艺人承担了主要的技巧表演、诙谐戏、杂技、对口相声等部分.相较于女性角色,其性别身份和表演形式更能够亲近观众,以插科打诨、逗趣调笑等方式实现与观众的互动,从而获得更多的酬劳.而当前以铃、鼓为主体的热巴新表演模式,在削减热巴说唱、吟诵、戏剧等艺术形式的基础上加强了技术技巧的展现,尤其突出女子铃鼓舞部分.这一转变在加剧传统热巴表演模式转型的同时,反映了民间艺术在学院化、舞台化过程中的自我调适和语境解构.
第二,昌都地区热巴传承人整体呈现老龄化趋势.男女艺人峰值区间均出现在56至60岁年龄段,且男性艺人整体分布于60岁以上区间.这种老龄化趋势极易导致热巴代际传承的断层,在老一辈传承人相继去世后,后继者无法通过口传心授、言传身教的方式获得对热巴的直观体会,由文献资料或只言片语所习得的热巴便会失去了原本形态和艺术活力.特别是笔者2015年田野中所取得的由昌都市文化局所提供的数据来源于1990年.在近20年间,除了扎西曲珍和旦增曲塔被评定为国家级传承人外,其余名单所列传承人情况如何不得而知,目前昌都地区热巴传承人、学艺人情况如何亦尚无可靠统计数据.老龄化趋势一方面加速了人才资源的流失,另一方面增加了承袭者的学习难度.受限于传承人年事已高,很多热巴技巧及难度动作无法完成,普通学艺者很难从老艺人那里获得感官体验,从而无法准确完成肢体动作,降低了热巴传承的质量和效果.就笔者在与昌都文化局工作人员和群众艺术馆负责人的交谈中所知,昌都地区目前尚无以热巴或其他传统舞蹈为主体的传习场所.即已取得传承人资质和认证的民间艺人,无法通过固定的场所形成有一定周期、教学内容、教学对象、教学层次的长期培养模式,也就无法形成一套相对稳定长效的传承机制,这无疑对昌都丁青热巴的传承与创新有一定影响.
第三,中青年传承人断层问题严重.这一方面反映出一个相对成熟的热巴艺人的培养和成长周期较长,另一方面也反映出西藏丁青热巴的当展活力欠佳.从全国整体情况观之,就已公示的第一至四批国家级非物质文化遗产民间/传统舞蹈类传承人情况分析,传承人普遍年纪较大,且女性传承人比例远远小于男性（附录）.就国家级非物质文化遗产代表性传承人名单公示当年传承人年龄看,第二批传承人年龄最小为33岁,最大为93岁,65岁以上传承人30人,占所有传承人的416%,女性6人,占传承人总数的83%；第三批传承人年龄最小为41岁,最大为86岁,65岁以上传承人26人,占所有传承人的464%,女性6人,占传承人总数的107%；第四批传承人年龄最小为44岁,最大为82岁,65岁以上传承人39人,占所有传承人的796%,女性2人,占传承人总数的41%.近年来,虽然非物质遗产传承人的整体情况由年轻化趋势,但就民间舞蹈这一类别来说,这一转变并不明显.一则,舞蹈不同于其他艺术类型,一个成熟艺人的培养周期相对较长.从艺者需要从小开始训练,以便获得必要的身体素质和技术技巧.经过长期的艺术熏陶和舞台磨练,才能使技能能为纯熟、表演更为完善、表达更为生动.二则,舞蹈并不是一个能够迅速产生经济效益的艺术类别.传承人在传习过程中势必要考虑到学徒的学艺周期和未来出路问题,其无法像工艺、美术、医药等能够使学徒在学习的过程产生实体的成果,并在学徒水平达到一定标准后为其提供作品的销售渠道,使其获得经济收入.在这一现实的粮仓问题前,如丁青热巴一类的民间舞蹈类非遗项目的传承渠道和保障机制尚未寻求到一套可行方案.这也是当前年轻一代传承人培养过程中的一大难题.
五、结语
愈发开放的社区在引入现代性形塑的同时,深刻影响着地方性知识的建构.根植于藏族文化生境的热巴艺术随着传统乡土社会的变迁,亦在主流话语解读下发生着转型.在藏族热巴艺术当展主流趋势下,传递、继承是其艺术形式活态存续的根本动力,整理、研究则是做好其文化内涵深入挖掘的关键所在.除了积极引导以政府机构为主导的非遗代表性传承人认证、保障机制,和以民间艺人为主导的学徒培养、输出方案两方力量外,还应充分发挥具有专业理论储备的文艺工作者、专家学者等,以舞台创作、高校教学、学术研究介入热巴传承认知与实践的第三方力量.非物质文化遗产传承并非理论层面上的浮躁认知,或实践层面上蜻蜓点水.唯有着眼于中心话语下的文化多样性需求及后现代反思,打破传承研究中孤立、静态的结构性表述,不囿于传承实践中的坐而论道、浅尝辄止的僵局,从而实现藏族热巴艺术的继承与创新.
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