马勒配器技法的传承和以贝多芬第九交响曲与舒曼第一交响曲为例,本文是交响曲类论文范文数据库跟舒曼和马勒配器技法和第一交响曲方面论文范文资料.
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纵观古斯塔夫·马勒的一生,其作品显示出古典乐派传统带来的深刻影响,尤其是在海顿、莫扎特、贝多芬、舒曼等人的熏陶下.马勒的主要职业是指挥家,作曲只是作为指挥之外的副业.马勒的作品主要以交响曲和歌曲为主,他以“平时指挥,夏天创作”的方式维持了一辈子.即便如此,他在配器方面的成就,至今仍被人津津乐道.马勒共创作九部完整的交响曲（第十交响曲未完成）,每一部都以编制宏大著称.从配器角度来看,无论是纤细还是恢弘的音响效果,都处理得游刃有余,这与他身为指挥家的职业是密不可分的.
从第一交响曲的近百人编制,到被戏称为“千人交响曲”的第八交响曲,马勒在交响作品配器中有如下特点：成倍增加弦乐演奏员；将传统的双管编制改为四管编制；偏好使用管乐乐器的高音区；运用了许多音色独特,在传统交响作品中并不常见的乐器；交响乐的乐章设置仍使用传统曲式；延续贝多芬的创作手法,在交响作品中加入合唱团与独唱演员.即便增加了大量演奏员,马勒的配器并不显得厚重,音响效果反而显得更清晰.马勒作为新古典主义作曲家,在音乐史上承前启后,对于后代的作曲家贝尔格,勋伯格等也产生深远影响.
马勒的第一交响曲中,木管乐器组采用四支长笛,第三,第四长笛作为短笛加倍；四支双簧管,第三双簧管作为英国管加倍；三支单簧管, 分别是降B 调,C 调和A 调,第三单簧管用作低音单簧管加倍；三支大管, 第三大管用作倍低音大管加倍.铜管乐器组增加到七支圆号,四支小号,三支长号,以及一只大号.
1910 年9 月12 日,马勒在德国慕尼黑新节日音乐厅亲自首演第八交响曲,根据纪录,首演时共动用了各250 人的混声合唱团、350 人的童声合唱团、8 名独唱演员及146 名演奏员,合计1004 人.具体编制如下图：
整个《第八交响曲》分为两个部分：第一部分：赞美诗“降临吧,造物主”马勒在此又一次回归到传统的奏鸣曲式中,令人联想到巴赫的康塔塔作品.呈示部在管风琴和低音弦乐汇成强有力的和弦,发展部分承接着呈示部最后的思想情感,之后向前做圣咏风格的进行结束部分乐队和合唱团营造出终生欢腾狂喜的场面,正如马勒写给挚友荷兰指挥家门格尔贝格的信中说道：“听一听,这是天体运动的声音”.第二部分：以歌德的《浮士德》第二部第五幕的场景为基础,马勒借浮士德被拯救的情节表达着人类终将获得救赎的情感.独唱演员在该部分中承担了不同的角色,这一安排让人不由想起清唱剧这一历史悠久的音乐形式,这些角色以各种情态吟唱着《浮士德》最后的诗篇,形成了一个极为完整的戏剧性场面.除了第八交响曲之外,马勒的第二交响曲和第三交响曲同样加入了合唱团和独唱演员.在特性乐器使用方面,第二交响曲和第六交响曲使用了桦木树枝扎 ( 有时以乐鞭代替)；第六交响曲使用了拍板和木槌；第七交响曲使用了牛铃、钟琴、曼陀铃等乐器.
管弦乐作品在18 世纪末开始蓬勃发展,交响乐作为管弦乐作品的一个重要分支,在贝多芬的创作中达到顶点,贝多芬的九部交响曲至今仍是西方音乐史上的一座高峰.随后在整个19 世纪浪漫主义音乐发展中,马勒、理查·施特劳斯等作曲家又进一步地扩大了交响乐队的编制.大型四管交响乐队的出现和各种特性乐器的加入,更加丰富了交响乐队的音响效果和艺术表现力.
马勒曾经说过：“所谓传统,其实就是懒惰.每一次演出中,作品都应该有新的火花.”作为一名作曲家,马勒不仅不断修改自己作品的配器,更以其对贝多芬、舒曼等人的交响作品配器的修改而为人熟知.对于听众来说,第一次听到马勒对既有交响作品的诠释都有些难以接受.不仅是速度、强弱、句法都不尽相同,甚至在配器上也有所改动.其实早在马勒之前,瓦格纳和指挥家魏因加特纳就已经在演出中对贝多芬第九交响曲进行了不同的诠释.瓦格纳认为,19 世纪的演奏员难以达到贝多芬作品中对乐队队员的要求,而且考虑到贝多芬当时的耳聋状况,很难对作品的音响效果有清晰的认知.在马勒的改编版本中,大部分的改动都是为了结构音响的清晰和明确.马勒版的贝多芬第九交响曲一经首演,一些评论家尖锐地批判马勒此举是离经叛道,是鲁莽粗俗的.为此,马勒特意为听众附上了道歉信.信中他强调了自己对贝多芬原作以及瓦格纳的尊敬,所做的改动也并未逾越瓦格纳论文中定下的规则.
著名马勒学者、指挥家彼得·提伯瑞斯就1895 年马勒改编版本中出现的改动作出如下四点总结：
大量的力度标记被改写,原谱中的力度标记仅限于pp 到ff,而在马勒的手稿中出现了类似于pppp、ppp、ffff、fff 的极端强弱标记；
乐队编制中增加一套定音鼓以及四支圆号；
木管乐器常作为弦乐声部旋律的加倍；
时常出现新的对位旋律性材料.
下面的配器图示将展示贝多芬原作与马勒改编版本的乐队编制异同：
马勒在贝多芬原有配器的基础上增加了一支大号,一套定音鼓,将乐队变成四管编制,但并未改动声乐部分.笔者认为,当时的乐器制造业存在一定的限制,当时的圆号及小号并不像现代乐器一样使用活塞,能吹奏的音有限.马勒所处的时代乐器制造业发展迅速,因此马勒的改编版本中呈现了乐器更多的可能性,进一步强化旋律和结构.接下来,笔者将从各个乐器出发,解析马勒对贝多芬第九交响曲在配器方面作出的改动.
木管乐器组中,马勒将长笛的音域进一步扩大,第一长笛被用作第一小提琴旋律的加倍,第二长笛的旋律也常常被去除,以突出第一长笛和第一小提琴的旋律；双簧管和单簧管的旋律则取用了更高的音区,和声作用被削弱；大管的作用也从木管乐器组的低音转变为其他旋律线的加倍,尤其是大提琴声部.比如,第一乐章第362 小节中,大管原有的旋律被替换成中提琴旋律的加倍,第二提琴的旋律也同样被改成中提琴旋律的加倍.目的是为了突出内声部旋律的结构,使旋律更清晰.（例4）
铜管乐器组中,圆号的旋律常常被改动.比如,第一乐章第531 小节中,第一圆号的旋律音全部被替换为和声内音,第三,四圆号加倍单簧管声部的旋律,随后第535 小节中,第七,八圆号加倍,第三,四圆号的旋律,整体和声进行的清晰度得以提升.同样,第531 小节中第三长号加入,一起作为旋律声部的加倍.（例5）第二乐章第93 小节中,在贝多芬原版谱中并没有圆号的旋律,但在马勒的改编版中使用了八支圆号作为单簧管声部的加倍；贝多芬原版中也并未出现大号乐器,马勒的改编版本中增加了一支大号,与长号一起用作大提琴与倍大提琴声部旋律的加倍,增加和声的厚度.
打击乐声部可以算是整部交响曲改动最大的部分.在第一乐章第327 小节,马勒增加了一套定音鼓,强化了弦乐声部的重音,从331 小节,第二定音鼓配合弦乐及管乐声部,一同奏出强音,达到一个整体渐强的效果.在第四乐章第851 小节,851-860 小节打击乐声部的定音鼓,大鼓原有记谱被删去.笔者认为,由于851-860 小节只有木管与铜管声部（长号除外）齐奏,在这里除去定音鼓与大鼓是为了让音响效果变薄,同时也与第855 小节开始的乐队全体及合唱的全奏作出强烈的对比.（例6）
弦乐部分,在第四乐章的结尾,原谱中小提琴与中提琴声部并没有记谱,但在马勒的版本中,第一,二小提琴作为第一长笛的加倍,中提琴作为大管的加倍,整个木管声部被“复制”到弦乐声部,铜管乐器同样也重复木管和弦乐声部的旋律,整体的音响达到一个辉煌的效果,正如马勒所提到过的“整个宇宙震动的声音”.第一乐章中,第115 小节中,由于第一,二提琴的旋律进入低音区,音量是pp,为了避免弦乐声部音响过厚,马勒在这里去掉了中提琴声部的记谱.随着117 小节弦乐声部音区开始走高,从大提琴开始,到中提琴- 第二小提琴- 第一小提琴逐渐减少演奏人数,为了使音量保证极弱,以及避免使配器过于厚重.这种巧妙的作曲手法也算是马勒特殊的配器手法.（例7）
除了贝多芬的交响乐作品,马勒还曾修订改编过布鲁克纳《第四交响曲》、舒伯特《弦乐四重奏D.810》等作品,还将舒曼四部交响曲进行配器改编并出版.马勒十分欣赏舒曼的交响乐,但直到1898 年他成为维也纳爱乐的指挥才有机会指挥舒曼的第1 和第4 交响乐,在他生命的最后几年成为纽约爱乐指挥的时候,才于1910 年和1911 年分别指挥了舒曼的第2 第3 交响乐.
有别于贝多芬,以及同时代的柏辽兹和门德尔松,舒曼的交响曲创作一直被专业学者所诟病.艾瑞克·弗雷德里希·杰森曾在舒曼传中提到：“ 舒曼在创作交响作品方面不像瓦格纳与柏辽兹,他是一个钢琴家,他是以钢琴演奏者的思维在写配器.”更有学者极端地认为,舒曼根本写不好交响作品.指挥家菲利克斯. 魏因加特纳在1897 年发表的《贝多芬之后的交响作品》中评价道：“舒曼的交响作品更适合作为四手联弹演出,舒曼并不懂如何掌控一个乐队,更无法从指挥的角度去创作,他几乎用上了整个乐队,却无法使音色达到和谐统一.舒曼天真地认为乐器重复同样的旋律就能制造出饱满有力的音响,实际上他的配器既厚重又无聊,对于乐队来说根本毫无意义.”
然而以色列指挥家、钢琴家丹尼尔·巴伦勃伊姆在纽约时报的访谈中提到：“我并不同意那些陈腔滥调,认为舒曼的交响作品配器差劲.舒曼自有他的音乐世界,他的音乐,曲式,主题的设置预示了后来瓦格纳的作曲风格,是贝多芬和舒曼造就了瓦格纳和马勒.舒曼可以说是19 世纪最重要的作曲家之一.”
舒曼第一交响曲“春天”创作于1840 － 1841 年间,由门德尔松进行首演.这是舒曼第一次尝试创作钢琴、声乐作品之外的体裁.20 世纪初,马勒对这部作品进行了修订.像上文曾提到,对于马勒而言,修订作品的首要原则就是要使织体、旋律和节奏更清晰,而恰好舒曼作品的配器又是常被学者所诟病的.这不禁使我们思考,马勒对作品的改动是否合适？是否完善了舒曼原作的曲式结构,乐器间衔接是否更合理？音色是否也更平衡？接下来,笔者将从音响的厚薄、主题旋律线的清晰程度、强弱与速度的变换、乐句的结构等方面,结合谱例图示,进一步说明马勒对于这些作品的配器手法的创新.
莫斯克·卡纳提到马勒对舒曼的四部交响曲都作出了改动,有统计数据显示：第一交响改编830 处,第二交响改编355 处,第三交响改编465 处,第四交响改编466 处.有学者认为正是马勒使舒曼的作品焕发新生.马勒并没有对原作的乐句进行过多删减,而是着力于改变音响效果及音色.下面的图例展示了舒曼第一交响曲的配器,这部作品属于传统的双管编制,打击乐部分使用一套定音鼓及一个三角铁.
舒曼所处时代的管弦乐队的规模还不大,像当时的莱比锡格万特豪斯( 布商大厦) 管弦乐团仅有49名左右演奏员.当时的古典乐队编制盛行,乐团演奏的曲目大多是18 到19 世纪的作品,乐队的编制还保持着中小型的规模.然而在舒曼作品出版的十年后,交响乐迅速发展.到19 世纪末期,乐队编制已达到100 人左右,作曲家对于声部间的平衡也更为重视.有历史资料考证,舒曼第一交响曲首演时木管- 铜管-弦乐演员的比例是1:1:3,1899 年马勒指挥的舒曼第一交响曲人数比例达到了1:1:4.马勒并未对舒曼的配器做过多改动,仅增加了两只圆号.
在第一交响曲中,其中一个最著名的改动就是开头的引子.根据记载,舒曼的原意是由圆号和小号吹奏出降B 音（例5）,但在第一次的排练中发现,这在实际演奏中有一定的难度,门德尔松建议将音高整体上移三度,才有了今天舒曼第一交响所演奏的D 音旋律.（例6）但在马勒的改编版本中,开头的引子又重新回到了降B 音上演奏,由四支圆号及小号奏出（例5）.诚然,活塞圆号的问世更大化地实现了作曲家的想法,这或许是马勒对这个著名的引子改动的原因之一,但这其中是否暗含着马勒对原作曲家的一种致敬,想要遵循并实现舒曼作曲时的原意,还有待人们进一步探究.
随后在第18-20 小节中,马勒对双簧管、单簧管以及大管声部的旋律进行了删减,谱例8 和谱例9展示了舒曼原作和马勒改编的比较.
从谱面上看,原版中双簧管声部在第20 小节与长笛齐奏,单簧管和大管声部保持音持续了两个小节.
马勒改编版中,双簧管的旋律被删去,单簧管及大管的长音仅保持一个小节.从乐器音色上来说,长笛的音色较为清透,而双簧管的音色较为柔和,笔者认为,马勒在这里删去双簧管的旋律,是希望突出长笛声部的半音阶下行旋律,以及音色上的统一,避免过于浑浊的音响效果.
同样例子可见第166 小节,马勒将舒曼原版中的双簧管旋律删去,单簧管原有旋律的三度音转位成六度音,与长笛声部旋律形成相同的音程关系.配器上来说,单簧管和长笛的音色相对接近,相较于双簧管能更好地与长笛融合.此外,整体管乐的旋律都是从非正拍开始,马勒在每一个乐句的开头都明确地标记上ppp,强调了弱起,避免整体管乐开头过重.
在127 小节中,马勒将原版中提琴声部的碎弓改成与大提琴及倍大提琴声部（同样还有所有的木管铜管声部）同样的节奏型,强化了节奏动感,将作品引向呈示部的结束.128 小节中,马勒将第二提琴声部的旋律整体移高八度,用作第一提琴旋律的加倍,同时中提琴声部演奏第二提琴声部原有旋律,整体弦乐音响效果增厚的同时,强化了各声部之间的层次,还避免了中音区碎弓模糊旋律线条.
在谱面上的表情记号方面也有一些突破性改动.在第126 小节,原版中整个乐队的演奏力度都是ff,木管,铜管,定音鼓声部在此处演奏长音主要是作为和声渲染,容易宣宾夺主盖过弦乐声部的旋律,造成内声部不平衡,整体音响效果过于混杂.马勒巧妙地将木管,铜管,定音鼓声部的ff 改成ffp（即突强后弱）,同时不改变弦乐声部的ff,制造出管乐轻而弦乐突出的效果.
下一小节中（此处调性转到近关系调F 大调）,马勒在全体管乐及定音鼓声部第二拍的后半拍上加了一个f,正好对应弦乐声部分解和弦下行中的主音F,管乐声部的f 强化了整个呈示部结尾的F 大调和弦及主音.另外,管乐声部的奏法也被改成断奏,马勒要求这里的发音要短促干脆,同样为了突显弦乐声部的旋律,从另一个角度进一步强化声部之间的层次,达到所需要的音响效果的同时又不显得过分厚重,与126 小节的长音形成鲜明的对比,音响效果较之前显得更为立体.
在打击乐方面,马勒也在强弱上进行了一些修改.在尾声前的乐队齐奏部分,马勒修改了铜管及打击乐声部的强弱.在舒曼原版中,并未给圆号声部指定明确的强弱标记.但在马勒的版本中,圆号声部标记了ff,小号,长号,定音鼓声部全部从舒曼原版中的f 改成从弱渐强.在这个部分,除了圆号声部之外,整个乐队都是在正拍上齐奏,唯独圆号声部是以ff 的音量在每一拍的后半拍吹奏.整个乐句从音响效果上可分为三个层次：从弱到强（小号,长号,定音鼓）、强（木管、弦乐声部）、特强（圆号声部）,进一步的增加了动态上的对比.（例16,17）
值得注意的是,马勒版本中的定音鼓已经是现代化的脚踏调音式定音鼓.比起舒曼时代的定音鼓,在乐器制造工艺上已经大大提高,给予作曲家更大的创作空间.马勒在舒曼第一交响曲中增加了一个定音鼓以演奏更多的音.
结 语
结合贝多芬第九交响曲和舒曼第一交响曲,不难发现,马勒的改编版本中改动较大的乐器是铜管乐器与打击乐,其中一个重要原因,是与乐器工艺的发展有着很大的关系.尤其是活塞圆号,活塞小号,以及脚踏调音式定音鼓的问世.为了使前人的作品在新乐器上演奏出最好的效果,身为指挥家的马勒因此根据自己的实践与经验,对配器以及奏法进行删改,以适应新式乐器的音响效果以及更大的演奏场地；木管乐器和弦乐则更多是在音域及旋律上作出调整,马勒经常对双簧管声部的旋律作出删减,以追求音色的高度统一及纯度.尤其是舒曼第一交响曲,避免了音乐织体过于厚重混杂；大管声部时常用做大提琴声部的加倍,强调旋律线条的清晰度；通过强弱记号的变换以制造出内声部之间的层次感,音响效果更立体,即便是齐奏部分,马勒也标注了三种不同的力度记号,动态对比更为鲜明.虽然比起舒曼、贝多芬,马勒所需的乐队编制成倍的增加演奏员,但织体依然清晰明确,声部之间层次分明,配器功力可见一斑.
马勒的音乐风格自有其独特之处,包括经常出现极端的音量、开创使用幕后乐队的先河、不合常规的乐队编制、以及对流行音乐和民间舞蹈素材的采用.马勒的音乐素材来源十分广阔,鸟鸣和牛铃象徵自然与田园,喧闹的进行曲、街头曲调和乡间舞蹈象徵已经逝去的童年世界.比如说在第一交响曲中引用《雅克弟兄》（法文：Fr&egre;re Jacques）儿歌的旋律,却改以小调演奏,为音乐增添了一份阴郁幽暗的气息.正如马勒所言：“交响曲要像世界,要包罗万有.”马勒作为一名作曲家的伟大之处,在于将生命的意义融进音乐中,尤其是在作品中体现出情感上鲜明的对比,使用上升的旋律代表着强烈的渴望,而不协和、扭曲、诡异的音响则代表着苦难、绝望和对生活不公的愤懑.
马勒精妙的配器及对音色的掌握与运用,使其探索了交响曲的所有可能性,他经常在庞大的全奏声响后,插入室内乐编制的段落,每一个乐器在他手中都是一个不可或缺的灵魂,甚至连第三长笛都可能成为作品的重要段落,每个声响每个音符都烙印着鲜明的马勒性格.马勒将交响曲这一体裁的创作又带上了新的高峰,马勒可谓是继贝多芬之后,又一位交响曲之集大成者与终结者.在马勒之后,新维也纳乐派十二音序列、无调性音乐的出现,象征着传统调性音乐创作辉煌时代的落幕,以及新的实验性音乐的开端.
在西方音乐史的长河中,古往今来的作曲家们开拓了音乐的多种风格,多种体裁.从巴洛克时期到古典时期再到浪漫派时期,音乐逐渐转向以抒发人的内心感受为本,再到19 世纪下半叶至20 世纪初,以马勒为代表的作曲家们,不断创新与探索新的音乐风格.通过分析马勒对前人作曲家作品的“再创造”,我们看到了几位音乐巨人在思想上的交流与碰撞,马勒在创作时恪守的原则,看到音乐是如何一步步发展而来,以及乐器的发展更新是如何造就了音乐更多的可能性.马勒为这些作品注入了新的火花,更进一步地完善了这些作品,使它们更好地融入到现代的审美.马勒的这种精神正是“继承传统继往开来”“与时俱进不断创新”,在音乐的发展史上,这可以说是具有跨时代意义的一个创举.
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