新诗活用典的范例,本文是关于新诗类研究生毕业论文范文和新诗活用典和范例和新诗类学年毕业论文范文.
新诗论文参考文献：
邱景华
一
1936年,辛笛在英国爱丁堡大学创作了《挽歌》.这首诗,可以说是新诗三十年代“活用典”的经典之作.
青年辛笛不仅酷爱李商隐的诗歌,深受影响；而且在清华大学期间,就开始读《荒原》,随后在爱丁堡大学留学时,曾聆听艾略特演讲,倍受启发.辛笛后来自述：“……旧诗歌中爱谴词用典,只要运用适当,往往能增加不少韵味,我常为之赞叹不已.后来我研究艾略特时,发现他爱在比喻中运用典故乃至以典来加强修辞,这种手法和我国古典诗歌确实有异曲同工之妙.”
[1]正是从李商隐和艾略特的用典艺术中获取营养,辛笛的新诗用典,才达到一个空前的高度.
但是,这篇经典之作发表之后,却在相当长的时间内,少有人知,少有评价.由于辛笛在《挽歌》中,像李商隐一样是在典故中驰骋幻想,创造全新的境界,所以诗中除了船横在河上,会让人联想起韦应物的“野渡无人舟自横”,其余三个典故,在诗中已是了无痕迹.作者不说,读者很难了解,也就读不懂这首诗.就连“九叶”诗人兼诗评家唐湜,直到晚年,因为不了解《挽歌》的典故,按诗的字面来解读,与原意相去甚远.[2]
直到1981年,辛笛到香港中文大学访问时,与叶维廉谈诗,才明确说出《挽歌》四个典故的来源：唐朝韦应物的诗句、英国大诗人济慈的墓志铭、希腊神话“忘川”、法国哲学家帕斯卡尔的名言.[3]后来,叶维廉将访谈发表,才逐渐为世人所知.
此时,距辛笛创作《挽歌》,已45年矣.
虽然有品位的读者,都会被《挽歌》清新简洁的文字和汉诗意味所吸引,但因为不了解诗中典故,很难深入解读.用典,使《挽歌》这首经典之作的流传,延迟了很多年月.其中另一个重要原因就是：现代诗学缺少对新诗名家名篇典故的研究和解读,即所谓的“详注”.因为没有诗评家对典故的,名篇的传播,就会受阻.所以,著名诗人郑敏先生呼吁：要像古典诗学对古典诗歌名家名篇代代详注那样,现代诗学也要建立对新诗名家名篇“详注”的传统,这是新诗走向广大读者不可或缺的关键之一.[4]
二
船横在河上无人问起渡者天上的灯火河上的寥阔风吹草绿吹动智慧的影子智慧是用水写成的声音自草中来怀取你的名字前程是“忘水”相送且兼以相娱——看一支芦苇《挽歌》十二行,是不分段的三段式结构,每段四句.
第一段开篇二句：“船横在河上/无人问起渡者”.典故来自唐朝诗人韦应物《滁州西涧》：“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”.粗读,会认为这两句源于古诗,似无脱胎换骨之新意.其实不然,“野渡”,是指平时就少有人来往的渡口,再加上大雨引发春潮,河水湍急,所以无人过渡,任凭“舟自横”.
这句诗原本是写实意象,经辛笛化用,却成了死亡的隐喻意象：“船横在河上”,是隐喻“时间之河”上的“渡者” 已死,所以,无人的空船才横着,而不是无人过渡；更可悲的是：“渡者”死了,却“无人问起”.没有人关心“渡者”是活着,还是死去？这一层意思是潜藏着,与后面济慈墓志铭：“名字是写在水上”相呼应.
因为整首诗的意境,就是这条隐喻的“时间之河”,为了增加“时间之河”的写实意象和真实感,辛笛在韦应物典故的基础上“因文造境”,再进行想象：“天上的灯火／河上的寥阔”.加上这两句,就进一步发展了完全不同于韦应物原诗的广阔意境：无限高远的天上,星光在闪烁,空阔的河面,异常静寂.创造这样星夜下苍茫空阔的河流意境,也是为第二段,写晚风吹拂河边的青草,和星光下的风吹草动所诱发的幻想和幻像,提供前提条件.
第一段四句,组成“无人之境”的空境头,散发着淡淡的神秘感.那个消失了的“渡者”（死者）,悄然引出《挽歌》的悼亡主题,哀而不伤的隐喻,奠定了挽歌的基调.
那么,这个从“时间之河”上消失、且无人问起的“渡者”,究竟暗示着何方神圣？
第二段四句,是暗引和化用济慈墓志铭的典故.济慈墓志铭非常著名,且流传很广.它是济慈生前自撰的,死后刻在他的墓碑上.有多种的中文译法：“这里安息着一个把名字写在水上的人”.这是一般的译法,晚年余光中译为：“墓中人的名字只合用水来书写.”王佐良的《英国诗史》译为：“此地躺着一人,其名乃用水写.”
从“渡者”不在,悄然联想到济慈的墓志铭,这是“挽歌”内涵的进一步发展.但辛笛不是对济慈的墓志铭,作知性的思考,而是把这个墓志铭化为可视、可听、可感的意象群和意境.由墓志铭,联想到济慈的墓,和墓上的青草,想象它就在诗中这条时间之河畔.“风吹草绿 / 吹动智慧的影子”, “智慧” 暗指济慈.星夜下,出现幻觉：风吹着河边墓上的绿草,恍惚看到诗人济慈的影子,并听到济慈从青青的墓草中发出来的声音：“智慧是用水写成的”.
“把名字写在水上”与“智慧是用水写成的”,貌似相似,实则相异.前者是指生命和诗篇,将同流水一起消失,充满着人生幻灭感；后者则令中国读者联想起“智者乐水”的典故,“智者达于事理而周流无滞”,因为智慧像流水一样富有灵性,所以智者乐水.“智慧是用水写成的”,是指济慈用富有灵性的智慧,创造了不朽的诗篇.作者不露痕迹地改写了济慈墓志铭的内涵,其实暗藏着对墓志铭的否定.
济慈墓志铭：“这里安息着一个把名字写在水上的人”.
原意是说,诗人的名声和诗篇,犹如写在水上,时间像流水一样逝去,诗名和诗篇,也将水流名灭,永远消失.当年济慈重病在身,大限将至,自撰墓志铭,表达遗恨：因为他的创作只有短短的六年时间,最好的作品还没有写出,壮志未酬身先死,所以他对自己的作品和诗名,能否流传后世,极度悲观.
但是,近二百年过去了,济慈的名字和诗篇却传遍了全世界,受到越来越多人的推崇.艾略特特别景仰济慈,认为他是最接近现代风格的杰出诗人.1975年诺贝尔奖得主蒙塔莱,把济慈列为“至高无上的诗人.”余光中说：“一百多年来,济慈的声誉与日俱增,如今已远在浪漫派诸人之上.”也就是说,只要人类文明不灭,济慈的诗篇还将永远流传下去.所以,在现实生活中,并不是“无人问起渡者”,全世界的读者并没有忘记大诗人济慈.我想：假如济慈天上有知,也会笑着修改他的墓志铭.
前面二段,没有叙述者,是客观呈现.第三段,却出现了叙述者（作者）.此段四句,都是叙述者对诗中的济慈说的.“怀取你的名字”,“你”指济慈.“前程是‘忘水’”,引入希腊神话“忘川”典故.“忘川”是希腊神话中冥界的一条河,亡灵喝了此水,会忘记生前事.“忘川”是旧译,“川”即河流.辛笛把“忘川”改为“忘水”,是为了与诗中的“河水”、“水上”相一致.引入“忘川”典故,是突出人人最终必死的事实,但面对死亡,是为了追问生的意义.即后面帕斯卡尔名言的内容.这样,希腊神话与法国哲学家的名言,就有了内在的关联和呼应.
“怀取你的名字／前程是‘忘水’”,是作者怀着敬仰之情,对济慈说的：我在心里铭记您的大名,虽然我生命的终点,也是像你一样走向死亡.暗藏的意思是：尽管如此,我也要追随你,做一个诗人,重复你的命运和荣耀.
“相送且兼以相娱”,古代挽歌体特定的内容,就是生者唱着悲歌送别死者.“相送”是说在想象中,辛笛唱着挽歌,送别济慈.但是生者唱着挽歌送别死者,是生离死别,何来“相娱”之有？难道还有什么值得庆贺的吗？
诗中的回答是：“——看一支芦苇”.用破折号,引入法国哲学家帕斯卡尔《思想录》的典故：
“人只不过是一根苇草,是自然界最脆弱的东西；但他是一根思想的苇草.用不着整个宇宙都拿起武器才能毁灭他；一口气,一滴水就足以致他死命了.然而,纵使宇宙毁灭了他,人却仍然要比致他于死命的东西高贵的多；因为他知道自己要死亡,以及宇宙对他所具有的优势,而宇宙对此却一无所知.
因此,我们全部的尊严就在于思想.”[5]
人是一根脆弱但有思想的苇草（又译芦苇）,人最终难免一死（都要走向“忘水”）,但他有思想,有智慧,能在精神创造中获得欢乐和价值.这是帕斯卡尔告诉我们的人生意义.
“看一支芦苇”, 就是看济慈这一支脆弱而有思想的芦苇.作为一个人,他何其脆弱,25岁就夭折了；但作为一个诗人,他在六年间创作了一流的诗篇,近二百年来传遍全世界.他因智慧而伟大,因诗篇而不朽.所以,辛笛认为,他从济慈的一生中,得到激励和启迪：懂得了生命的意义和诗人的价值.作为一个中国诗人,他要以济慈为榜样,步其后尘,谱写诗篇.还有什么比找到人生目标和人生意义,更值得庆贺的事吗？这就是“相娱”的含义.
辛笛把帕斯卡尔的名言,化为生长在时间之河边的芦苇意象,就融入诗境.他不译“苇草”而译为“芦苇”,是源自诗人的敏感和联想.中国人在给长辈送葬时,子孙要披麻戴孝,手持芦苇.因此,芦苇,在中国的语境中,是挽歌和送葬的象征.在中国诗中,秋风中的河边芦苇,响着萧瑟的声音,是悲秋的传统意象.所以,对中国读者来说,“芦苇”比“苇草”有更多的互文性,能产生更多的联想.
解读至此,我们明白：《挽歌》是挽大诗人济慈.
辛笛对济慈的挚爱,久矣.早在清华大学读书时,辛笛就开始研读英国十九世纪浪漫主义诗歌.长期以来,中国对英国这几位大诗人的排位是：拜伦、雪莱、济慈.但对辛笛而言,却是倒过来.他说：“……喜欢雪莱,有仙气,更喜欢济慈的抒情典雅,是浪漫情思与古典意味的结合…….我不太欣赏拜伦狂放不羁的诗风…….”[6]英国浪漫主义诗歌三大师,最接近辛笛气质和诗风的是济慈,“浪漫情思与古典意味的结合”,也近似辛笛的风格.正是这种心灵的契合和相通,使辛笛对济慈崇敬无比.
后来到英国留学,随着对济慈诗歌研究的深入,更激起他对济慈的怀念,于是萌发了《挽歌》的创作.此时24岁的辛笛,与一百多年前25岁就早逝的济慈相比,两人虽然年龄相近,但人生经历大不相同.写墓志铭的济慈,是重病在身,已知来日不多,难免悲观绝望；而此时作为留学生的辛笛,青春飞扬,诗歌创作正处在最活跃的上升时期,加上身体健康,前程一片光明.所以,辛笛是以一种乐观的态度,看到济慈诗歌传遍全世界,坚信诗歌审美价值的不朽和永恒.
“看一支芦苇”,暗含着赞美之情.
“挽歌”作为一种源远流长的诗体,是历代诗人写给死者,表达哀悼的一种悲歌.如陶渊明的《挽歌》.但辛笛这首诗,名曰“挽歌”,实为“赞歌”,是赞颂济慈智慧的伟大和诗篇的不朽,并暗示自己要以济慈为榜样,追随其后的宏大抱负和坚定志向.实际上,是给“挽歌”诗体,增加了新的内容.
于是,第三段四行,挽歌的内在调子,也发生变化,从前面两段的宁静和超然,悄悄变得高昂起来.
三
废名说：“李商隐的诗,都是借典故驰骋他的幻想.”[7]也就是说,典故是激发李商隐想象的素材,诗人融入自己的生命体验和经历,把死的典故,转换成鲜活的艺术生命.
辛笛也是这样,但又有所不同.辛笛对《挽歌》四个典故的化用过程,还有李商隐所没有的宋诗理趣.辛笛不像李商隐那样为情所系、为世事所累 ; 他有一种哲人的超脱,和古典理性的清明.24岁的辛笛,面对生死,已经有一种深刻的感悟.这种天才的直觉和洞察,在二年前,还在清华大学读书时所写的杰作《航》中,已经有极佳的表现.在《挽歌》中表现为一种知性的想象力,诗中化用济慈墓志铭,在思考中加以否定；化入希腊“忘川”神话,也不予认同,最后融入帕斯卡尔的名言,面对死亡,追问生之意义,以济慈为例,确定诗人的价值和诗歌的不朽.这样的思考就不是一已之思,而是借助于多种文化因子,恰似西方随笔在众多知识上思辨的特点,（典故,就是不断被后人引用的知识）有着丰富的哲学内涵和意味.所以余光中说,《挽歌》有歌德的味道,也有里尔克的味道.
《挽歌》与李商隐《锦瑟》的相同之处,是在一首诗中有多个用典.但李商隐用的都是中国传统典故.而《挽歌》中的四个典故,有三个是外国典故,英国济慈墓志铭、希腊神话“忘川”、法国哲学家帕斯卡尔名言,表现出一种用典的世界性,体现了辛笛博大精深的中西文化修养.
李商隐用典的另一个特点,废名说他能在一首诗的多个典故,做到“感觉的联串……”.[8]就是把多个典故融为一体,保持感觉的一致性.辛笛也做到了,《挽歌》中,韦应物诗句、济慈墓志铭、希腊神话“忘川”：这三个 “水”的中外典故,就融化为一条时间之河,也是死亡之河,河边还有济慈的墓草,帕斯卡尔的芦苇.这样,四个本来互不相干的中外典故,因“水”和水边生长的植物,形成意象的统一性,化为一个新鲜而奇异的意境.这个崭新的意境,是辛笛创造的,是四个典故所没有的.那条从古至今的时间之河,流动着的“水”的感觉,这就是一种“感觉的联串”,这是“活用典”才有的鲜活的感觉.辛笛曾说过,他写诗是靠感觉.运用“死”的典故,却能创造出整体活的感觉,这才是想象的成功,化典的成功.
《挽歌》化典的成功,还表现在语言上.整首诗的语言,清新如水,还有流水一样的节奏感.
首先是“化古为今”.从古诗“野渡无人舟自横”中化出的“船横在河上 / 无人问起渡者”.把七言古诗的格律,化为新诗的句式和节奏；同时又因采用短句,保持了古典诗的味道.不用“渡船人”,而用“渡者”,也是用文言,增加古意.“天上的灯火/ 河上的廖阔”,虽然采用古典诗的对偶,却是新诗的写法.五字一行,又有古典的简约.第一段四句,既是“化古为今”,又是“亦古亦今”.
第二段四句,是“以中化外”：典故虽然是外国的,但语言必须有汉诗的意味.先是四字短句：“风吹草绿”,没有了墓地的恐怖,却写出一种星光下的瑰丽幻觉；“吹动智慧的影子／智慧是水写成的”,这三句是新诗散文句式.为了防止语言松散,用的是回环反复句式.“风吹” 后面连着“吹动”；“智慧的影子”连着后面的“智慧是水写成的”；最后一句,“声音自草中来”,又与前面的“风吹草绿”的“草”相呼应.这四句的回环反复,形成像风一样摇曳相连,又像水一样起伏的现代韵律感.这三个散文化的句式,与风吹、草动、水流的内容相适合.但辛笛为了防止过于流动而松散,第四句换成文言句式：“声音自草中来”,用文言句式收尾,有着凝炼固定的功能.这样的艺术处理,达到极高的艺术水平.
第三段四句,连用希腊神话和法国哲学家帕斯卡尔名言两个典故,辛笛依然从容地“化外为中”.“怀取”也是古典语言,最妙的是用中国人熟知的“前程”,来融化希腊神话“忘川”：“前程是忘水”.在中国的语境里,“前程”常与美好、远大等祝福,连在一起；很少说前程是死亡.短短五个字,说出了人生最残酷的事实,但表达出一种面对死亡的理性态度,有着无限的意味.“相送且兼以相娱”,虽然是文言加古典句式,但有一种古代挽歌吟唱的调子.最后一句,把帕斯卡尔的一大段名言,浓缩成五个字：“看一支芦苇”,化成既是口语,又充盈着古典味的意象和短句,奇妙无比.
《挽歌》全诗共十二行,却只有69字,平均每行不到6字,是真正的短句,具有古典味的汉诗短句.这样的短句,并不都是文言句式.《挽歌》只有“声音自草中来”和“相送且兼以相娱”两行,是古典句式,其余十行都是新诗散文句式.之所以没有出现松散的散文化,就是因为有古典味的短句,在起调节作用.其二,短句的节奏是新的,充满着现代的韵律感.比如,“风吹草绿／吹动智慧的影子／智慧是用水写成的／声音自草中来”.正是这种流水一样灵动活泼的节奏感,使《挽歌》没有因多个用典,而造成食古不化的堆砌和晦涩.
在“晚唐诗热”的名家中,废名与辛笛一样,都是主张新诗必须是自由诗,必须是散文语言和散文句式.但废名的诗句,与辛笛相比,少了宋词长短句式的内敛,语言的古典味不够.林庚的新诗,追求现代格律,探索行数的整齐,与辛笛诗相比,缺少那种长短句的变化、和参差跳荡的节奏感.在用典上,三人也同样差别很大：废名擅长化用佛经典故,激发奇诡的想象,有佛家内涵和意味深长的禅意；林庚也擅用传统典故,能做到古今相连,共处一个空间,诗中有浓浓的“古意”.辛笛的用典,不但有中国传统的典故,而且擅于化用外国典故,像《挽歌》,化用三个外国典故,这种广阔的文化视野,和世界性的哲思,实属罕见.细读此诗,我们能真切地体悟到：辛笛化解古今、包融中外的艺术创造力和明晰清彻的诗性智慧.
不只是《挽歌》,辛笛《手掌集》中的“珠贝篇”和“异域篇”,多数都达到炉火纯青的艺术境界.但是,由于各种的历史原因,在新诗史上,对辛笛《手掌集》,重视不够,研究不够,评价过低.
新诗必须是现代汉诗,当下的诗界已趋于共识.所谓的现代汉诗,虽然未形成统一的标准,但新诗必须具备汉诗的特征：简约、精炼和含蓄,即“古典味”,则是多数人认同的.
在我看来,百年新诗,真正能称得上“现代汉诗”的作品,并不多.而辛笛的诗歌,则是当之无愧的现代汉诗,《挽歌》是其代表性的经典.
注 释
①《辛笛集》第五卷,上海人民出版社2012年,第44页.
②唐湜对《挽歌》的解读：“……是诗人渡向异域,在船上心情苍凉,有感于‘智慧是用水写成的’,而吹出芦苇的声音,‘声音自草中来’,颇有类于哲人的指点 ；是的,‘风吹草绿’,就吹动了‘智慧的影子’,要我们‘看（取）一支芦苇’. 诗是散文似的随意抒写,意象却跳跃得叫人难以捉摸.”参见唐湜：《辛笛：人与诗》,见《嫏嬛偶拾》上海教育出版社,1998年版,第303页.
③参见《婉转深曲》,见辛笛《嫏嬛偶拾》上海教育出版社,1998年版,第267、268页.
④参见郑敏：《忆冯至吾师》,见《郑敏文集》文论卷,北京师范大学出版社,第864页.
⑤帕斯卡尔《思想录》,何兆武译,商务印书馆,1985年版,第82页.
⑥《辛笛集》第五卷,上海人民出版社2012年,第200页.
⑦⑧废名：《新诗讲稿》,北京大学出版社2008年版,第20页.
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