七零后的文学白证：历史、白我和现实周碹璞长篇小说《多湾》讨论,该文是历史学年毕业论文范文与七零和长篇小说和文学相关学年毕业论文范文.
历史论文参考文献：
时间：2015年12月18日
地点：西北大学文学院中国现当代文学教研室
主持人：（西北大学文学院教授）周燕芬
参与者：（西北大学文学院中国现当代文学专业在读博士生）冯晟、侯夏雯、马佳娜、郅惠、魏文鑫；（西北大学文学院中国现当代文学专业在读硕士生）郭静、崔谦、李斌、杨雯、张蕾、胡蔚、孔吕磊、慕江伟
周燕芬：近年的中国小说界,七零后写作渐成话题.从文学的代际传承和演变进程来看,七零后以群体规模跃上文坛,出色地显示他们的创作实力,应该是一种文学生态的正常呈现,证明了一代人有一代人之文学的自然法则.与五零后和六零后相比,七零后正在彰显着这一代的文学个性,正在以越来越丰富和有质量的创作成绩,赢得属于他们的文学时代.有关他们创作的讨论,既属于我们对当下文学创作现象的追踪和考察,同时也是纳入当代文学发展系统中的一种认识和把握,也关系到我们对中图文学未来的期许和展望,其价值意义不可低估.因此,我们开始有意识地选择七零后的创作进入当代作家专题课程,如对徐则臣、葛亮和弋舟等作的创作,已经进行过一些相关讨论.今天讨论的周瑄璞,是我们陕西境内的一位七零后女作家,她这些年的中短篇小说创作在全国有一定影响,在七零后作家群体中有她自己的位置.我们面前的这本《多湾》,是周瑄璞刚刚出版的长篇小说,这部小说是六七年前开始写的,经过这么多年的艺术磨砺,反复修改、沉淀,作家对这部小说有自己的要求,当然也有自己的艺术期许.无论一个文学时代,或者一个创作群体乃至一个作家的创作历程中,一般会把长篇小说的出现当作文学成熟的标志之一,我们很明显地感觉到,这两年的七零后作家正在推出他们的长篇力作,瑄璞也是其中之一.那么,这部小说到底写得怎样？瑄璞能否用这部长篇证明她自己？同学们各抒己见,谈谈你们的看法.
七零后写作：生存困境与文化寻根
侯夏雯：作为七零后作家,周瑄璞在创作小说《多湾》,是在借这本小说“寻根”.小说的叙事恰如颍多湾一般细细流淌,沿着时间向度慢慢分流最终汇合,这条河流经过季瓷一代,胡爱花、胡爱莲、罗北京一代,最终流向西芳一代,打磨出一个个既能忍耐生活的苦难又有着战胜苦难的韧性的女性形象.到了西芳一代,我们不难看出这条河流在逐渐枯竭甚至断流,作者寻到了根,但这条根脉似乎没有延续到西芳身上.季瓷与西芳都在和这个世界相对抗.然而她们对抗的方式却完全不同.季瓷的志气、精明、能干、勤俭,到了西芳身上只剩下为爱情而战,我们感受到的西芳,除了男女关系,就是人生的虚无和寂寞.西芳从小就比别人敏感,五六岁的时候就有了落寞感,因为父母去城市工作,她留在农村奶奶身边,这种分离与隔膜让她小小的生命缺失了父母亲情.长大后西芳一味用男女关系来填补亲情的缺憾和精神的空虚,然而每一段感情不知所终,都无法填补西芳生命的虚无,根脉之流没有流向理想的终点.
小说从历史性叙事逐渐转化为西芳的个人叙事,个人情感和心理描写以碎片化状态呈现出来.虽然作者安排了季瓷的肉体化身（姨奶奶,大花表姑）和精神化身（喝醉酒、出车祸后出现幻觉见到季瓷）,并不断地作用到西芳身上,努力续接季瓷这条根脉,但却显得生硬和勉为其难.这多少折射出了中国家族历史的衰败和七零后八零后的无根状态.西芳毁容后的解脱以及对男人态度的转变让我有些惊讶,也许这是作者给西芳的一个精神出路,也是作家自己的一次思考和探索.在重建历史的维度中,周瑄璞沿着家族的河流蜿蜒向上,寻找自己的出身,寻找父辈的痛苦和,《多湾》给予我们的是一种广阔的视野.我们走进了新时代,但却不是我们所认为的美好的未来世界,所以有时候我们应该回到历史的起点上来重新审视自己.
冯晟
冯晟：我想作为七零后作家,与八零后有一个共性：与鲁迅开创的乡土题材小说传统相比,乡村在这两代作家幼年时已经进入了稳定状态,没有改天换地的大事件,作家在都市中成长,回望故土时因为缺乏深入了解而更容易产生温情脉脉的想象,文中说：“我们在一个假象里生活、寻找.可是人还是需要这些,没有这些,活着的寄托就浅,就轻,就没有根基.”所以为现代人精神的流离失所寻找一片稳定的根基,作者也会不由自主地将主要人物处理为这样坚忍而顽强的存在,就像那个百年后依然会走动,还能够唤醒西芳的小钟表一样,这里文化寻根的象征意味是不言而喻的,而寻到的是经过美化的“无欲”存在,“土地还是那片土地,村庄还是那个村庄”,也许这与我们对当下农村的认识稍稍有些背离.马佳娜：百年间季瓷等其他人物与故事的描写,其实是西芳的自我认同和灵魂寻根之旅,其实也是作者的一次精神寻根,写季瓷是为了写西芳,而写西芳是为了写自己,因此,《多湾》也是作者的一次寻根之旅,“没有这些,活着的寄托就轻,就浅,就摇来摇去没有根基”.而正如小说前半部分与后半部分在风格和写法上的“差异”,从西芳的寻根中,我们看到的并不是西芳与季瓷精神与灵魂上的一脉相承,而更多的是根的断裂.正如小说中写到的,“故乡、乡情这些情感其实也像淫欲一般,是饱暖之后才会去顾及的”,西芳对季瓷精神血脉的继承,伴随着第二代人从农村到城市的迁徙,早已面目全非,只是“人的自我安慰和情感依托而已”.小说中,第二代的女儿都早早夭折,无法存活；章柿作为遗腹子与章守信血缘上的断裂,都昭示了这种精神根脉的断裂.而小说最后,发现章氏家族并非正宗河南’人,而是从山西迁来的外来户,更是把这场寻根之旅引向了虚无.在西芳的寻根之旅中,我们能看到作者在精神探索方面的积极努力,但在这种探索和努力中,容易纠缠于个人的浅在经验.
郅惠：西芳最后回到了自己的村庄,虽然那家网已经变了模样.在这里,家园首先是一个地理的概念,但更多的是一个精神的空间,一个可以安放灵魂的场所,它超越了身体栖居的概念,与身份认同息息相关.想象中的家园,融入了对自己精神家园的想象,这也就是为什么周碹璞笔下的故乡如此温情脉脉,流动着令人颤栗的绵绵的温情的力量.我们对故乡的记忆在哪里,在老人、在民间口耳相传的因果报应的故事中,在那些被摧毁又被重建的庙宇上,镌刻在山河树木上,也在老人们示范性的行动、处事智慧上.故乡每位白发苍苍的老人都是一棵根深叶茂的大树,维系着我们与土地的关系,庇护着儿孙,一旦有一天,这棵大树倒了,那些故乡的部分的曾经就再与我们无缘,部分的故乡就在记忆的长河中烟消云散.而季瓷就是维系着整个家族完整的大树,也是维系着西芳和故乡、家园联系的那根线.
慕江伟：“文化无根”与“悬浮的外来者”这两个问题在《多湾》里都表现得比较深刻.周埴璞作为一个“生于河南生活于西安”的河南人,其生命意识潜移默化地在作品中得以深入地表达.虽然河南、关中都处于中原地区,但地域文化的差别还非常具有割裂性,当河南人来到西安后,只能与河南迁移到西安的人交往,西安人不愿与他们沟通,更不愿与河南人通婚,他们成了西安人眼里的“异族”,在西安他们感受到的是“文化无根”.在西安的许多的外来人不能在这里稳稳落地,因为他们没有户口,他们成了西安“悬浮的外来者”.
杨雯：移居是为了求生存.生存贯穿在整部小说中.季瓷那一代人,在苦难中挣扎,生存是本能的,在生存的压力下,他们不能祈求更多的东西；到了章柿那一代,开始从农村走向城市,两种环境作用在他们身上,一边是苦苫求生存,一边是开始求发展,凭借着自己的智慧和双手,万分不易地使自己的生活有所改善.经过两代人的奋斗,到了西芳这一代,正值物质主义兴起的时代,成长和生活在都市里的西芳,无论是在物质上还是在精神上,想要实现更多,希望过得更好.西芳苦苦奋斗,却又难以得到,最终难免痛苦和悲剧.
周燕芬：“寻根”在七零后写作中是有普遍性的,但一定要注意这和80年代的文化寻根热有所不同,五零后的“寻根”关乎历史文化和民族国家的大话题,七零后则是个人化的“寻根”,寻找自己家族的生命和精神之根.我们讨论过的徐则臣《耶路撒冷》,也有明显的“寻根”意向.他们这一代人,觉得自己没有“根”,总是飘着.包括周瑄璞在内,她这部长篇小说最基本的东西就是“寻根”.作家写到一定程度的时候,都想回过头去.像我们讲过王蒙的长篇小说《活动变人形》,就是“寻根”的作品,哪怕是从那个很阴暗的很不堪的过去走过来,他必须要回去把过去的东西清理一下.“我是从什么地方走过来的,我的出身,我的家族,我的基因,我的血缘上的东西到底带给我什么东西,这样的东西又给了我什么样的局限,我成长为一个作家这些根本的东西到底对我起了什么作用？”他回过头去要写这一块.周瑄璞早年也写过青春梦想,我想到陕西有一个叫杨则纬的八零后女作家,写的也都是一些浪漫、感伤的成长故事.周瑄璞出身底层,不像都市女孩儿杨则纬有那种与生俱来的优越感.她从乡村走到城市,苦苦奋斗,所以在她的小说里面可以看到很多世俗的东西,她的气质跟杨则纬是不一样的.后来她与一代七零后一样放弃了那些感伤的、理想化的东西,脚踏实地地写自己,写自己脚下的生活,写小人物的悲欢,瑄璞写出了一批优秀的中短篇小说,标志着作家关键性的一次进步.这部长篇小说《多湾》可以认作瑄璞创作的第三个阶段,她又一次成长了或者说成熟了,瑄璞也走到了回过头去“寻根”的阶段,证明了她的成熟.
个人书写与历史叙事
李斌：小说从民国二十年(1931)奶奶季瓷出嫁一直写到21世纪的现在,其间中国发生了太多事情和太大变化,民国时期的混乱、灾荒,到新中国成立后的各场政治运动,土地改革、三年困难时期、文化大革命,以及改革开放后城市的发展、物质生活的极大丰富、互联网的兴起等,小说在这种广阔的历史背景中慢慢展开了季瓷的一生和家族几代人的命运变迁.长达47万字的家族小说《多湾》有着明显的历史厚重感.但仍不免有遗憾,小说中故事发生的历史背景比较模糊,家族命运的变迁与历史时代的关系的书写仍然没能深入融合,这多少使得小说的历史深度有所减弱.
魏文鑫：就大家所谈小说叙述历史、社会事件时的问题,我觉得我们在解读的时候首先要清楚一个问题,即怎样对小说定位.是写历史,还是写家族？不同的作家会有不同的侧重.在我看来,《多湾》就是一部家族小说,历史社会问题对这部小说来讲是不是构成真问题？我觉得作家的关注点在于家族自身,并无意于重构历史叙事.
还有第二个层面的问题,就是家族小说的写作,在《多湾》这里,是为了写家族,还是为了写自己？似乎大多数男作家写家族历史小说会聚焦于社会历史事件,而女作家则关注家族的日常生活本身；女作家写家族小说,往往又都落脚于自我.周瑄璞执念于保留小说后半部分,也是有此追求吧.
马佳娜：小说前半部分是一个家族历史小说,我在看的时候能看到很多别的小说的影子,好像还有人说这是女版《白鹿原》,但其实我觉得跟《白鹿原》倒不是太像,但和《丰乳肥臀》还有些相似的地方,甚至还让我想起了吴文莉的《叶落长安》.但是,《多湾》也让我看出了一些独特的东西.一个就是女性在面对历史变迁和生活苦难时那种独特的生活智慧,还有那种坚韧,以及独特的道德观.就像里面写到的桃花的情节,可能一个女作家才能把一个“偷情”的故事写成这样子,还有桃花和章四海小老婆之间的关系,也写得很有意思.还有另外一个让我耳目一新的就是里面的季刘氏,作家似乎很会写“偷情”.就是在写“”的这一方面,周瑄璞跟男作家,甚至跟其他的女作家也有很大区别.我们经常看到的,男作家去写女性,要么就是一个贤妻良母,要么就是一个,但是周瑄璞笔下的女性,都有双重的性格,既有自然的,而且这种经常突破*道德,但是另一方面女性人物身上仍然有母性的那种美好.其实就女性“”,也许只有女作家才能写出这种独到的感受.
说到史诗,可能作家本身也有这种写史诗的冲动.但从我们面前的文本来看,这史诗只是一个人的史诗,也就是个人化的写作.当然,这也不是她一个人的问题,很多女作家都是这样,像王安忆的《长恨歌》,那百年来的大历史,在小说人物上并没有留下什么,她所聚焦的就是一个女人的生活、命运,这和男作家去写历史是完全不一样的.但是另外一点,跟七零后作家群体也有关系,他们对小说的把握可能是感性层面多一些,好像写作是他们的一种生活方式,是生活的一部分.
胡蔚：我认为《多湾》这部小说表面上是以季瓷为主人公的家族史的书写,实质上又像是以西芳为女主人公的个人史的书写.作者写西芳实际上是在写自己,是在通过西芳这个人物观照自身,寻找自我实现的途径.
前半部分,作者塑造了季瓷、桃花、季刘氏、胡爱莲、胡爱花等女性形象.我们看每一个女性形象,她们的性格是有些单一的,但是她们都是西芳的性格形成的源头.季瓷是清心寡欲的；季刘氏由满足到克制；于枝兰感知到了身体的,但是完全压抑了；桃花和胡爱莲完全获得了身体的满足——胡爱花则是通过不断地赚钱来吸引男性,以此获得精神的满足；各自的表现都不一样.再看西芳,她在男性世界里更加游刃有余,西芳的追求已经不限于身体的满足,她也在通过关系寻找自己的精神依托.与惯于直面历史文化的男性化表达有所不同,女性更愿意通过母辈来思考自己的历史.
郭静：也正是因为这部作品着力写女性,因而男性形象普遍赢弱,章守信、章柿、章滓平,不是精神上侏儒就是身体上残疾,而女性角色则无一例外地都特别立体而有个性,像季瓷、桃花、西芳.
胡蔚：这恰恰是女性写家族史的一个特点.从女性的视角来看,男性与家庭、家人的关系,相对要超然一些,女性视为全部的爱情婚姻,在男性生活中只占一席之地.这也就是为什么女性写家族史常常在寻找自己,而男性写家族史却不囿于家庭的日常,而要延伸到广阔的外部世界,因为社会才是他们真正的舞台.
郅惠：《多湾》以个人姿态、个人话语重述家族史,带有浓厚的个性化体验和情绪色彩,作家的代际差异和性别差异不能不说是很重要的一个原因.创作视野不够开阔、历史背景与个人生活之隔等问题在很多七零后以及更年轻的作家身上普遍存在.
崔谦：在女性作家笔下的家族历史中,更加注重主人公的内心生活,这样的例证在小说里比比皆是,在这就不再多提了.周瑄璞在与弋舟对谈的一篇文章中说到,她在短篇小说中写的是女性,而在中篇小说中写的是母性,到了长篇中可能母性的因素就体现得更明显.《多湾》上部主要塑造了季瓷这个伟大的、母爱深广的母亲形象；而在下部中,对西芳最后返乡的描写,是把故乡当成了一个胸怀宽广的母亲,无论孩子在外面犯了什么错,玩到有多累,总还能回到母亲的怀抱里来,这部分描写在我看来是作家母性描写的一种升华.
女性成长与精神创伤
郭静：由于西芳本身性格比较内向柔弱,加之童年没有父母陪伴,又从农村突然移居城市,户籍和出身都使她产生深深的自卑,不同于很多城市成长的作家笔下的主人公,如《大浴女》中的尹小跳、《私人生活》中的倪拗拗,其精神来源不是纯粹的现代教育和西方思潮,而主要是来自于农村祖母朴素的传统美德教育,加上城市弱肉强食、适者生存的现实法则,这就形成西芳人生观的分裂和复杂的心理状态.她对女性自身价值的判断既不明晰,立场也不坚定,对当下存在甚感迷惑,想要回到农村去追溯精神原乡,却发现精神原乡也早已面目模糊.西芳很迷恋祖母的个人魅力和她所代表的传统女性美德,但对城市的生存法则也不无认同,有时还运用得如鱼得水.或“随遇而安”,或听从内心选择与命运抗争,西芳的性格是一个矛盾体.她习惯于以外物来衡量自己的价值,比如用自己的女性魅力吸引异性来确立自信,而在遭遇车祸伤害后拒绝修复面容,想以此守住内心的宁静,却更显得无力.总之西芳的精神面影是模糊不清的.
冯晟：与季瓷在感情上近乎“无欲”的完美相比,西芳遭遇的两类男性——“面条型”的文武斌与“强者型”的转朱阁,就如同《莎菲女士日记》里的韦弟与凌吉士一样,都无法使女性得到情感上全面的满足,可是丁玲写出了莎菲对柔弱多情和市侩庸俗的男性的厌恶、不悦、挑剔,具有很强的典型性,在西芳身上却很难看到这种女性精神主体的自觉意识,西芳更多是像季瓷一样采取了顺应与接受的姿态,即使因为户口问题而有一些不公正感,却没有激烈的抱怨.小说多次提到西芳与季瓷很相似,那这种相似性体现在何处呢？季瓷与西芳应对人生困境的种种行动,包括季瓷讲给西芳的“瞎话”,都充满着一种隐忍与万事万物不为所动的冷静,在很多可能会更加写出人性深度的地方,季瓷都以“好闲事不如赖不管”“管闲事、落不是”为由放弃了.对于现代小说而言,首先可能要追问人物“想要什么”,莎菲在这一点上是非常明确地要自我实现,而季瓷与西芳在她们的成长史中都显得缺乏一些人性互相排斥的波澜.按照马斯洛的人类需求层级,季瓷的一生始终在追求“生理”与“安全”的满足,西芳虽然上升到了“爱和归属”与“尊严”的层面,可是离“自我实现”的最高层级还是有一些距离,尤其表现为对人生困境只有接受而缺乏反抗.最后西芳坚持不处理脸上的伤疤,似乎可以理解为对“的满足最终会毁坏自身”的一种象征,可是生命的躁动就此平息,对于读者来说似乎是欠缺了一点说服力的.
胡蔚：西芳这个人物形象是很立体的,可以说是一个时代女性集体经验的展示.她在现实的关系中寻找自己的精神寄托,最后却爱上了一个网络中的虚拟人物,西芳的寻找指向了虚空.这是不是意味着完美的关系的不存在？爱情与婚姻关系也是一个不断变化和不断完善的过程,没有现成可待.西芳不断转换爱情对象直至车祸发生,女人的美丽毁掉了,却给了西芳一个认识和接受自己的契机,接受不完满和无法满足的,进而与世界达成和解.作家通过西芳的故事让我们思考人与世界的关系,而不仅仅是男人与女人的关系.无止境,我们和世界的冲撞时刻都在发生,要学会接受不圆满,不圆满才是人生的常态,正像金鱼的故事所告诉我们的一样.
张蕾：小说引入《金鱼和渔夫的故事》是有用意的.是万恶之源,人性的贪婪最终会毁灭人本身.小说前半部分写季瓷言传身教对西芳的影响,虽然如渔夫初见金鱼时的一贫如洗,但活得安心踏实.后半部分写社会对西芳的影响,正如渔夫的一次次被满足,虽然锦衣玉食却活得空虚.追逐如同魔鬼撒旦的交换,迷失了自己的西芳和津平庆幸他们还有祖母,季瓷就像是他们的指南针,让他们在人生的迷局中找到出口,西芳最后的结局,虽然强差人意,总算是一种精神的归乡吧.
历史、生活、人性的延续与断裂
马佳娜：这部小说写了这三代人前后的脱节,我也是有这种感受的.但是仔细去思考的话,小说所反映的正是这几代人独特的状态.第一代,就是季瓷这一代,他们的生活哲学、道德观本身就是很简单,很坚定、朴素,但是又很美好,所以写这一代人真是很好写,他们的特点非常鲜明.但是到了第二代,基本上是50年代前后的这一代人,本身在我们这个历史过程中就是面目模糊的一代,因为不光是从农村走到城市的他们找不到自己的位置,哪怕是城市里成长的这一代人,他们成长过程中面对太多时代空气的变化,让他们一辈子在撵节奏,但是一辈子赶不上.我们去看身边的许多人也是这种状态,他们的面目是比较模糊的.然后第三代呢,我觉得就是体验式的一代.小说中很多感情细节是莫名其妙的,比如写得很详细的西芳跟Past的那段感情,还有西芳利用自己的身体去做一些事情的情节,一方面是自责,但另一方面又有一些自得,反映出来的道德观比较虚无.
李斌：小说明显从第十八章后分为前后两个部分,并且这两部分基本上互相独立.如果这种情况不是作者在结构上出了问题的话,那我想小说中这种断裂似乎是作者有意为之.或者说,即使作者是无意的,但这断裂在我看来至少客观上可以从三个方面理解.首先,这种断裂呈现出时代的断裂.小说第十八章以前,大概是从奶奶季瓷十八岁（民国二十年,1931年）出嫁到八十多岁（20世纪90年代）去世的这六十余年的家族历史.而十八章以后写的主要是90年代后孙女西芳个人的感情生活.前半部分,民国时期的混乱、灾荒,到新中国成立后的各场政治运动,土地改革、三年困难时期、文化大革命以及改革开放等,都作为故事展开的一个广阔背景.十八章以后,故事已经到上世纪90年代了.此时,改革开放进行了十几年,中国社会已经发生了深刻的变化.城市的发展、物质生活的极大丰富、互联网的兴起,都在迅速改变着人们的生活方式和情感方式.因此,小说的后半部分与前半部分的断裂,似乎正是历史真实性的体现.其次,这种断裂呈现出上世纪90年代后人的生存方式的断裂.表面上看,这种生存方式的断裂是代际之间的.爷爷章守信和奶奶季瓷,他们从旧中国到新社会,一直生活在多湾这个地方,生活得艰难困苦,命运的无常时常光顾,但他们却有足够的勇敢和忍耐.章柿、胡爱花、章楝、罗北京,他们通过努力,从农村来到城市,经历了起步的艰难,但他们靠着勤劳、节俭和单纯的热情,很有信心地改变着自己的生活.而到了西芳、津平这一代,西芳游走在多个男人之间寻找爱情,滓平在北京不得不面对都市生活中的各种压力,所谓现代人却变得空虚、迷茫、敏感和脆弱.物质条件的极大丰富,刺激着人的飞速生长,但都归于空虚而不知所终.作家想表达的,大约是农村文明与城市文明的差异和断裂吧.最后,这种断裂也是现代人精神或人性的断裂.在西芳爷爷奶奶、父亲母亲这两代人中,由于物质条件的低下,生存便是首要的问题,爱情及其他精神追求显得并不是那么突出和紧要.而在小说的后半部分,西芳几乎为爱情活着,但恰恰她的感情生活却一直漂泊无依,虽然她身边从来没缺少过异性,却从来都没有让西芳感到安稳.在急速变化的现代生活中,西芳的爱情变得支离破碎,难以把握,物质上的满足不能填补心灵的空虚.在北京的津平精神世界同样如此.小说十八章之后出现渔夫和金鱼的故事,不正是现代人精神困境的寓言吗？
魏文鑫：关于断裂的问题我觉得不是问题.大家觉得明显断裂的地方是十八章季瓷去世之后,主角似乎一下子转到西芳身上了.但实际上作者有意断开的上下部分节点是十五章,从这一章开始,以前的歌谣换成了渔夫与金鱼的寓言,叙事的场景也从农村跟随西芳来到了西安.但这仅仅是将叙述的重心从一个人物转移到另一个人物,是主要角色的变化,就情节发展、人物塑造、语言运用、叙事节奏各方面来看,下半部分与上半部分是合拍的,断裂的问题并不存在.
孔吕磊：《多湾》不管是从叙述内容还是叙事方式上来讲,可以分成两个部分,前一部分以季瓷为中心,后一部分以西芳为中心,前一部分绵密,朴实,后一部分更多私人化的呓语.前后承接得不是那么流畅、自然,突然变换成了另一种叙事.这种结构上的断裂如果是作者刻意为之,是否寓含一些深意在里面？我以为这种结构上的断裂暗示了后一部分西芳心灵上的断裂.西芳性格上有很大的转换与突变：小时候受季瓷性格的影响与长大后在城市生存环境里的挣扎.季瓷美好性格对她的影响是她心灵世界的基座,但这种影响与继承在成年的西芳身上趋于模糊乃至断裂,致使西芳茫然,空虚,不知所措.西芳之所以要寻根,就是她意识到了根在自己一代人身上的断裂,但是根要怎么寻,回归的路要怎么走,西芳没有答案.或许这就是小说结构“断裂”的意义所指.
崔谦：前面同学提出小说上下两部存在明显的“断裂”痕迹,对此我也表示不同意.首先我不认为因为主人公从季瓷变成了西芳,每章前面从民间歌谣变成了寓言故事,品中常有一些比较突兀的情节等,就把这些统统归之为“断裂”.在我看来,小说给读者造成的“断裂”印象,源自作家本人自觉追求的那种“碎片化写作”.在弋舟和周碹璞对谈的《我们都是在迷宫寻找出口的孩子》一文中,作家讲她的电脑里有一个文件夹,文件夹的名字就叫做“碎片”,每当有灵感的时候,就写下来放在里面,在写小说的时候打开看看,说不定一个碎片就能写成一部小说.这好像是七零后作家创作中比较普遍的现象,《多湾》给人的结构“断裂”感和情节“突兀”感,不过是一种“碎片化”创作的表现吧.
周燕芬：同学们谈到的“断裂”,可不可以理解为小说所反映的几代人的生存本身就呈现出一种断裂状态？前部分是聚集在季瓷周围的族群性生活,到了西芳,生活一下子变成个体性的了,是时代生活本身的变化.如果单从小说艺术结构的整一性来要求,中间的断裂就变成一个硬伤了.作家自己对这个问题也有过解释,早先读过初稿的一些评论家和小说编辑也都提到过这个问题.但碹璞一直坚持保留小说原貌,就是不愿意把后面这部分拿掉.《多湾》的主要人物季瓷过世后,下半部分重新开始了孙女西芳的故事,这个故事又非常具有当下性,气质完全与前半部分不一样.我们应该谨慎探讨小说的写法,小说是否允许这么写？小说内部的这种断裂是否也是一种写法？我们不要以固有的观念,轻易否定一些新的小说.我觉得这部小说前后的断裂可以作为一个问题来讨论,不一定最终要有一个什么样的结论,讨论本身已经给了我们很多有价值的启示.
结语
周燕芬：周瑄璞的小说写到《多湾》,无论怎么说都是上了一个高度.我们讨论周瑄璞,放大了说也是在讨论新一代实力小说家群体,这一代小说家已经给我们提供了很多新鲜的艺术作品,也正在积累着全新的艺术经验,这对于我们讨论当代长篇小说的现状和未来是非常重要的,或者说也是我们这堂小说讨论课更大的意义所在.
讨论中大家也提到《多湾》的局限,比如说小说的叙述大多停留在经验层面,还没有抵达一定的思想高度.联系七零后一代作家整体来看,“自我”在创作中所占的位置,比前辈作家更重要也更鲜明.他们就是要将“我”所感受到的东西,‘我”生命所体验到的东西传达出来,通过“个我”的声音为“群我”代言,这是没有问题的,某种程度上也实现了他们的创作诉求.但在超越自我的精神高度和美学自足上,和伟大的作品尚有差距.与此相联系的另一个问题是,他们的小说距离生活太近,《多湾》由于小说篇幅巨大,而作者想表达的东西又很多,叙述和艺术表现上有些仓促,还有些“夹生”.这恐怕也与七零后作家群体有关,他们有一个共同的创作特征就是“日常化的写作”,更加关注当下,迷恋自我经验.生活阅历的不足和与历史的相对隔膜,使他们在写祖父辈的故事时,可能不像“五零后”和“六零后”作家因为经验切近而得心应手,他们得靠老人的回忆或父辈的叙述,这已经成了间接材料,对他们来说可能是一种限制.所以也有年轻的读者反映,《多湾》下部分要比上部分更加打动人,就是因为读者在这里面能感受到作家真实的生活体验.当然,时间的距离从来都不是文学叙述历史的真正障碍,况且距离的拉开,会更有益于艺术的审美观照.每一代作家都有他们注目的当下,也有需要他们回望的历史,成功的关键依然在作家主体这里,作家怎样写,决定着作品到底写得怎样.
周瑄璞和她同代人的创作正在路上,期待他们有更多更好的作品面世,以证明他们“自己”,也证明他们的文学时代.
注：本文为国家社会科学基金项目“当代陕西长篇小说的代际演变与艺术贡献研究”(15B2W141)的阶段性成果；录音整理：李斌.
责任编校 谭广超
简而言之：上述文章是一篇关于对不知道怎么写七零和长篇小说和文学论文范文课题研究的大学硕士、历史本科毕业论文历史论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.
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