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荫陈人杰认为诗歌凌空蹈虚也好,追求玄思也罢,都必须有自己可以依托的“语境”,也即在场感,介入现实的深度,构成了诗歌的底色和温度.一首好诗如果不能辨认出生活的四季,便难以触摸到人生灵魂的四季.同理,没有经历的痛感就像未经苦难的未经检验的信仰一样,疼痛和虔诚难免虚情.关注现实生存人生疾苦,以普通人的视角书写生活,是血液本身的声音,是一种自觉的价值追求.歌吟中的悲怆感是与生俱来的,痛感总被社会和心灵纠缠,我无法选择超脱出世,而是选择来到社会和人性的最底层.在那里,我重获自由,并且知道那里是诗人永恒的故乡.
（《诗歌抵达的真,才是永恒的真———关于回家、生活与藏地书写的对话》, 《扬子江诗刊》2016 年第4 期）
●吉狄马加认为诗人在这个世界就是一个民族,无论他们在哪里,他们都高扬着爱和善的旗帜,他们永远为公平、正义而呐喊,他们每时每刻都站在弱者一边.诗人通过他的诗歌,都能在这个世界的任何一个地方找到知音和朋友,我不知道在这个世界上还有什么聚会,能像一个又一个诗歌节那样给人和生活带来希望和梦想.曾经有人问我,在这样一个物质主义、金钱至上的时代,难道还有人在写诗吗？我回答他们,这不是诗人的悲哀,这是这个时代和人类的悲哀.我相信还在今天继续举办着的诗歌节,正如诗歌本身一样,它是我们人类迈向明天并要继续存活下去的最合法、最惬意的理由.
（《诗歌是人类预言明天的最奇幻的工具———答希腊新闻记者提问》, 《扬子江诗刊》2016年第3期）
●李少君认为诗歌是一种情学,诗人们以情为学,情是内核,语言是手段,诗人以此为生,为使命,为一种生活方式.情,是人作为主体的一种特殊观照,再深入地说,情乃心之凝聚之所、之处.抒情,是情感的发泄,又可以理解为一种工艺劳作形式.抒情既是一种情感反应,但作为诗歌创作方式,它又有技术因素,是一种艺术形式.情,是需要整理、编织和提取的,而艺术,正是梳理、织造“情”的一种方式,或者说,在这个意义上成为一种形式.艺术或文学、诗歌,就是一种情感的方式或形式.
（《诗歌是一种情学》, 《朔方》2016 年10 月号）
●扬·穆卡若夫斯基（捷克） 认为,诗歌中的每一个个性的文学发展动力正是源自于个体的不可预见性.诗歌中的个性（尤其是强烈的个性） 是一个交叉点,其中聚结着相互混合的各股力量,一方面为民族文学本身的发展趋势,一方面为来自外部的各种力量,即来自外来文学、其他艺术样式、其他文化领域（宗教、政治、经济,等等） 以及社会机构及其发展（社会层级的重组、各种社会环境的相互渗透,等等） 的各种力量,诗人与生俱来的性情也加入这股合力之中,共同干预着这道超越个体的文学发展洪流.从某种意义上来说,诗人乃限制发展的一种力量,当然二者是相互制约的：创作个体的选择、它在发展格局中的位置、它的重要性等级、个体相互间的关系以及他们之间的张力———所有这些在很大程度上受到发展趋势及其需求的限制.
（《诗人》,《世界文学》2016年第4 期）
●张铎认为一个时代要有一个时代的文学特色.同理,一个地域要有一个地域文学的特征,前提条件就是诗歌要处在生活之中,活在人生这个广大的现场里,只有这样诗歌才有活力和生命力.诗歌光有个人经验、地域特征摹写是不够的,因为真正的诗歌必须表现一定的思想感情乃至哲学意识,必须成为心灵的负载和力量,才可能具有跃动的生命,迸发诱人的火花,给人以美的享受.精神的求索,不仅是今日诗歌发展的趋势,也是一切文学艺术发展的大势所在.
（《宁夏青年诗歌的边塞特征与家裔气质———“宁夏青年诗人作品专号”点评》,《朔方》2016 年第9 期）
●霍俊明认为阅读当下的诗歌会发现诗人在诗歌技艺的娴熟程度上要远远胜于以往任何一个时期,但是真正有难度的诗歌写作却寥寥无几.在我看来,这种有难度的诗歌写作不只关乎技艺更关乎良知,关涉一种与生命和灵魂相关的想象方式以及生存的态度.我们这个时代的诗歌,诗歌已经如此喧嚣而又自以为乐,尤其是城市化和物欲联合作战成为这个时代的图腾而备受崇拜的时候,尤其是在自媒体推动下诗人心理和自我意识空前膨胀的时候,写作一首与生命与技艺与良知有关的诗需要一种更深入的勇气.
（《瞬息与永恒,或刻意缩小的闪电———读张战的诗〈我,一个编号〉》, 《湖南文学》2016 年9 月号）
●杨克认为在中国,职业阅读有时候是一件很烦很痛苦的事情,编辑和批评家在许多场合充当了这一角色.我们很难说某个具体的诗人写得不好,而是他写得太“媚雅”,跟诗歌圈子中的正“通行”的所谓“好诗”太一致.远去的家国情怀没了声息,艾略特曾强调的任何一个二十五岁以上还想继续做诗人的人要具有的不可或缺的历史感也已经或缺.境界、气韵、辞采等古人对好诗的苛求亦不见踪影.诗人写作当然要从细微处进入,但生命的开阔度和时代的纵深感应该隐含其中.
（《没有意味的写作是诗的悲哀》,《诗刊》2016 年9 月下半月刊）
●伊沙认为无论是口语派的还是意象派的,不论是民间还是知识分子,当他（她）状态不好的时候,通常是言之无物或匮乏我所说“事实的诗意”的时候,他（她） 一定会拜托词语,拼命在词语上花功夫,这其实是心虚的表现,仿佛美人迟暮,就更注重化妆.世界上没有朦胧诗,西人眼中的东方神秘主义是其最后的遮羞布,真正东方神秘的泰戈尔句句清晰、细腻、微妙.阿赫玛托娃说：把诗写晦涩是不道德的.意象诗当如静物画,口语诗当如动作片,抒情诗当如小夜曲.写作,是往一口井里探头看.
（《有话要说》,《诗刊》2016 年9 月上半月刊）
●洛夫认为诗人与诗歌,在当下的文化语境中常常处于非常尴尬的境地.作为将毕生精力奉献给诗坛的诗人,也没有必要回避当下诗歌界良莠不齐的创作现状,诸如所谓“下半身写作”、“垃圾派”、“废话派”等等的出现,以媚俗的姿态来挑战读者的阅读底线,使一些所谓的诗歌在今天已经失去了本应拥有的美感素质.有些所谓的“口语诗”,其实就是“口水诗”.我并不反对将平实的口语写进诗歌中,将完全生活化的语言引入诗歌,这也可以起到补充诗歌新鲜血液的作用.关于语言的选择,许多时候也要看题材来决定,这样,就能使自己的诗歌风格多样.我认为诗人的写作,要为了千秋而舍弃“迁就”,要将美好留给读者.诗人可以追求流行之美,更应该有永恒之美.
（《感受诗歌之美———在苏州工业园区独墅湖图书馆的讲演》, 《诗潮》2016年9月号）
●田原认为,诗人的每一次写作都是来自母语的呼唤.文学的表现能力首先取决于自己母语的表现能力,其原因首先在于母语拒绝诗人对它的背叛,其次才与诗人后天获得的语言有关———即无论他（她）具备怎样的外语天分,即使会编写出出色的外语教科书,也无法断言他（她）能够用那种语言写出优秀的诗歌作品.对于母语,诗人是被动的,不是诗人选择母语,而是母语选择诗人；对于诗人,母语是在不知不觉中形成的诗歌声音.这种声音是否独特和卓越、是否动听和洪亮、是否超越了时空和诗人的个体生命、是否揭示了人性的普遍规律和与更多的读者产生共鸣等等决定着一个诗人的质量.
（《关于诗歌》, 《山花》2016年9月号）
●唐不遇认为自己早期的写作更多倾向于繁复的方式,完全是一种冲动式的、不成熟的写作.2005 年以后,我才稍微找到一种更清晰、简洁的写作方式,可能有一点从先锋回缩的感觉.我的写作也呈现出两种并存的状态：一方面直面时代、直面现实,比较注重公共性；另一方面我又经常想从现实抽身、出发,进入一种比较悠远的意境和状态.这两种状态的并存,让我感觉自己在写作上可能是一种持批判态度的逃遁者的态度,或者不恰当地说是一种勇士与隐士的矛盾体.
（《2015年广东诗人北大行诗歌研讨会（纪要）》,《诗歌月刊》2016年8月号）●魏天无认为一个似乎没有任何锋芒和个性,一个为自己不喜欢、不理解的东西辩护来辩护去,一个这也好那也好,一个不懂得想出头就要一条路走到黑、想上头条就要扯去底裤的写作者和评论家,不被挖苦和嘲弄已算是最好的结果了.平庸的写作者都想抓住一点什么,不管那点东西是什么：先锋,异类,谄媚……否则惶惶不可终日.也正是这样的平庸的写作者,喜欢把跟他不一样的人,讥讽为平庸之辈.
（《“撞身取暖”的人》,《诗歌月刊》2016年9月号）
●李犁认为新世纪以来的诗歌写作,最抢眼的写作方式就是叙述代替了抒情.我看重其中的叙实性,叙实不等于叙事,叙事是方法,很可能是通过叙事来解决抒情.叙实既是方法又是态度,简单说就是非虚构.把非虚构作为写作的目的,有别于为了抒情采取的叙事策略,更有别于传统叙事诗的诗化故事,它不再是典型环境中的典型性,而更倾向于日常化和客观化,还有典型性之外的特殊性和差异性.日常化让诗歌近在身边,诗歌就是生活,就是我们自己,客观化让诗歌更真实更冷硬,而后者事件的特殊性和个异性,让诗歌更突出更震撼.
（《诗歌写作的现状、缺憾与呼唤》,《诗选刊》2016年10月号
●李佩甫认为现在是多元化时期,甚至可以说是生活比文学更丰富的一个时期,也是一个全民写作时期,谁都可以在网上发表自己的阅历、见解、生活体验,文字多得已经泛滥了.但真正意义上的文学是有“标尺”的,不是一般意义上的倾诉,当然倾诉也是必要的.文学的标尺是民族精神的上线,也是民族自我认知的上线.那是考量民族智慧、民族情感、民族想象力极限的表达.在写作中,语言、思想、结构,任何一个方面能实现创新都很好,但确实有难度.现在,作家跟生活中的痛苦有些遥远,生活素材是基本来源于网络的二手经验,不是生命体验感受的再认识.认识很重要.作家的姿态要低,也许才能冲得很高.
（《情感是写作的灵魂———对话李佩甫》, 《江南》2016年第5期）
●王十月认为所谓寻根,结果,寻到的却是无根之痛、失根之苦.这实则是中国当下的写照.所谓的乡愁,在这个时代,已然显得矫情.三百年国家积弱,我们已然失去了文化之根,我们都是一群失魂落魄的人.这个时代,是到了要招魂的时候.我经历过许多常人无法想象的痛苦与屈辱,但这不会让我的写作失之简单与愤怒.但是,我也不认为有所谓“纯然客观的立场”.所谓立场,指认识和处理问题时所处的地位和所抱的态度,由此可知,既然有立场,就无法客观.每个人的立场,一定与他的经历、他的学养、他对世界的认知,还有他所处的地域有关.我不反对“零度写作”,但我提倡有热度的写作,在我看来,一部作品是否优秀,情感饱满度是一个很重要的标准.
（《“我不想做一个可以被轻易归类的写作者”———与王十月对话》, 《莽原》2016年第5期）
●吴义勤认为中国当代文学的经典化是一个需要全体阅读者参与的过程,从这个意义上说,每个读者都有对自己时代的经典的命名权.正因为此,各种文学排行榜、榜单,包括评奖等等,都是文学经典化的一种形式,都是在为文学经典化做贡献.只要我们不把经典这两个字绝对化、神圣化、乌托邦化,并且考虑到文学史上并没有一个十全十美的、所有人都喜欢的经典,我们就会承认,这里面很多作品被不同人喜欢着,它们离经典并没有想象的那么远,它们其实就是经典.
（《当代文学亟需经典化》, 《长江文艺》2016 年10月上）
●项静认为写作的历史往往是在自我反拨中前行的,三十年前我们说回到文学本身与三十年后再强调有着诸多差异,其间文学所经历的一切都会落下印记,文学与政治、意识形态的关系,放在今天重新谈论,未必是对文学的束缚,很可能是它的解放力量.写作有自己的拨乱反正功能,它的每一次进步或者说嬗蜕,都是在停滞、臃肿不前的写作中突围而出的.在一百年的尺度里面,大部分的写作是无效的,但我们不能因为无效就不写了,所以即使出现了太多青年失败者这种自怜自悯、文艺腔式的“出走者”,我们也应该容忍青年写作者们的失败,允许他们这些失败写作和作品,这些失败不仅仅对于他们自己的写作,而且对于同代人的写作来说,都是自我修正的机会.
（《写作是在自我反拨中前行》,《长江文艺》2016年9月上）
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