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一百年多年来,中国人的文学翻译观念发生了很大变化,并以翻译介绍的成果介入了中国文学发展的进程.19世纪末林纾的翻译小说曾经产生了广泛的影响,在很大程度上决定了中国文学以后的借鉴资源的取向,自此,外国文学的因素逐渐渗透进中国文学之中.鲁迅曾预言,中国文学即使走上了自己的发展轨道,也一刻不能离开外国文学的营养.
可以说,自从有了翻译活动,也就有了翻译的观念,只不过有人明确提出了自己的看法,有人没有明说,而是在翻译实践中体现出来而已.早在古代佛经翻译时期,中国就有了围绕“案本”思想的争论,实际上就是探讨译文的“文”与“质”孰优孰略的争论.“案本”是中国传统翻译理论的核心,追求一丝不苟地忠于原文.19世纪末,严复在翻译《天演论》时提出了“信达雅”的观念,受到普遍认同,直到今天,也还是很多人尊奉的翻译标准.“五四”以后,则不断有“直译”和“意译”的争论.
细究起来,对于严复的“信达雅”中的“信”,翻译家们的分歧较大,而且“直译”和“意译”的争辨越到后来越成为对于“信”的不同理解和不同操作.“直译”派坚守“信”原则,执着于原文的词语和句法,不屑于稍作美化而适合于中国读者.左拉作品的忠实译者毕修勺就是其型代表.20世纪20年代初,毕修勺同周恩来等先驱人物相继来到法国.那时候萧三正在翻译《国际歌》,对“火山口下的熔岩在呼呼作响”这一句如何翻译而犯愁,毕修勺就在旁边说,“这不就是把肺都要气炸了的意思吗？我看还是译成满腔的热血已经沸腾吧”.大家都觉得这样翻译很好,于是,这个译法就固定下来并且流传到今天.这个时候,毕修勺的翻译天才初露端倪.
后来毕修勺接触了左拉的作品,深受感动,决心要把左拉的全部作品译成汉语.为此,他在第二次来法国后专门走访了左拉故居,流连于左拉笔下的巴黎街头小酒馆、咖啡馆、百货公司、大菜市场……通过这种细致的考察,他才理解左拉的语言为何十分粗俗有力,为什么他那么喜爱法国社会的下层俚语.为了弄清楚这些词语的含义,毕修勺不惜花费大量时间和精力.他有一处译文描写法国民间一种处理房地产事务的机构,座落在并不显眼的地方,门上只挂着一块小小的铜牌.出版社审稿者看了这段文字后作了妙笔生花的修改：“一处宽敞雄伟的建筑,上面挂着闪闪发光的金字大招牌”.毕修勺看了这样的修改不以为然,他说：“这是把法国的陋巷小宅写成中国的胡庆余堂和宝大祥了,岂不可笑！” 年过8旬以后,毕修勺仍然坚持日行三千涉,日译三千字,共翻译左拉小说24部,左拉的评论6篇,加上其他译著共达一千万字,成为一位成就斐然的翻译家.他自始至终贯彻“翻译要忠实于原著的词汇与语句”的原则,尽可能一字一句转译,这使得他的译文不太优美.毕修勺去世后,他的儿子为了父亲译著的出版曾多方协调.他认为,假如父亲仍健在,这些书是出不成的.因为书稿都经过了别人的修改,而父亲对自己的译作有他执着的追求,绝不会认同的.
毕修勺这样的“直译”,其实只是不同语言之间的转换.作为文学翻译,真正“直译”的情况是很少的,大多数翻译家属于“意译”派,但是对于“信”的理解却可以大相径庭.法国小说家福楼拜的《包法利夫人》文字精美,名句不胜枚举.李健吾创作性的译文语言却非常简洁,往往寥寥数笔就勾勒出人物形象,而且呈现出浓厚的生活化色彩,也完全符合原著的旨意.
著名翻译家傅雷对于“信”的理解是“神似”,他译文的标准是：“译文必须为纯粹之中文,无生硬拗口之病.还要朗朗上口,音节和谐,语言流畅,用字丰富,色彩多变.既是能合乎中国读者时代的语言,又能传达作者的精神和风格”.他还提出：“从文学的类别来说,译书要认清自己的所短所长,不会作诗的人千万不要译诗,弄得不仅诗意全无,连散文都不像,用哈哈镜介绍作品,无异自甘做文艺的罪人.”在巴尔扎克《高老头》的译文中,傅雷的文笔充分体现出汉语的特点和译者的个人风格,比如“没有弄清楚对方的底细,决不能把你的心掏出来…‘小乖乖！那些跟我找麻烦的,或是我觉得不对劲的,我会凶得像恶魔…‘先得在巴黎熬两年,对咱们馋涎欲滴的美果只许看,不许碰,老想要而要不到,才磨人呢”.显然,有一些词,译者没有直接去拿那个跟法语最接近的汉语词,而是选用符合人物身份和心境的汉语词,使读者可以很好地理解书中的人物.有时,一个人物的对话长到两三页纸的一大段,这对读者的耐心是个考验.可是由于傅雷的译笔活泼生动,符合当时场景和人物性格,连着读下去竟然可以完全被吸引住,不觉单调和生涩.他的很多译文看上去更像是他的初创,而不像译笔.
新中国成立后,文学翻译成了有选择的译介行为,翻译的同时还要介绍,如何介绍及评价原作,也是翻译家们必不可少的工作,文学翻译完全融入中国当代文学的主流.20世纪50年代,伴随政治上向苏联的“一边倒”,苏联文学的翻译也占据了绝对优势地位.50年代末至70年代末,由于中苏关系恶化,苏联文学的翻译盛景不再,“”期间虽然出现翻译的回暖,但却是根据“反修”需要所做的选择性翻译,有些作品的译者直接标注“苏修文学评论组译”,以致这种译介活动并不能全面反映苏联文学的面貌.上海文艺出版社1960年1月曾出版《人民国家作家论》-书,收录9位苏联评论家的长篇评论文章,从中可以明显看出当时我国译介活动的导向性.周朴之翻译了罗襄诺夫评论匈牙利作家马太·扎尔卡的文章.尽管扎卡尔描写资本主义国隶的革命斗争的许多小说中,明显显示出公式化倾向和艺术描写的贫乏,然而罗襄诺夫还是说：“扎尔卡首先充分利用革命和战争年代的丰富阅历,经常回过头来从新的生活高度更深刻完整地理解它们和再现它们……对他产生深远影响的是：同苏联作家的交往,参加捍卫社会主义现实主义原则的斗争,阅读体现这些原则的苏联文学的优秀作品.他竭力表现革命和内战的英勇事迹、人民的革命意识和共产主义意识的觉醒和成长,独创地把现实主义和革命浪漫主义结合起来,因而向我们展现了苏维埃文学和文化在思想和美学方面的积极指导作用.”联系到“”之前,当代文学中革命战争题材和革命历史题材的作品相当发达,出现了不少“红色经典”,以及对革命现实主义和浪漫主义相结合的创作方法的推崇,人们就不难发现外国文学的选择性译介对中国当代作家的引导作用了.
“”结束后的最初几年,外国文学翻译出现了复苏景象,原作的国度和作家都有增加,但是仍然秉持“选择”的立场,偏向于译介揭露资本主义社会丑陋黑暗的作品.对于一些在国际上有影响的名作,在翻译出版的同时,也要在译者序言或作品介绍里指出作者世界观上的局限性或者描写上的不足.主要的局限是对阶级斗争认识不足,不赞成暴为革命,对资产阶级的法律或宗教抱有幻想.直到十一届三中全会以后,翻译界才大量译介各种外国文学流派作品和他们的理论,积极开展外国文学的研究和评论.现实主义、浪漫主义、自然主义、象征主义、存在主义、表现主义、超现实主义、意识流、荒诞派、黑色幽默、新小说派、魔幻现实主义、结构主义以及后现代主义等文学现象得以进入中国读者视野.改革开放以后,大陆现代派诗歌、先锋戏剧和先锋小说跟外国文学之间的借鉴关系已非常明显.
上海外国语大学翻译学院院长谢天振说,作为艺术范畴的文学作品的翻译,不仅要传达原作的基本信息,而且还要传达原作的审美信息,而后者是一个相对无限的,有时甚至是难以捉摸的“变量”.而且,越是优秀的文学作品,它的审美信息量越是丰富,译者对它的理解和传达也就越是难以穷尽,需要译者从各自的立场出发,各显神通对它们进行开采.他认为翻译是一种创造性叛逆,因为翻译活动赋予作品一个新的面貌,使这个作品能与更广泛的读者进行一场崭新的文学交流,从而赋予作品第二次生命.文学翻译是文学创作的一种形式,也是文学作品的一种存在形式,因此,翻译文学也是一个相对独立的文学现象.
法国作家杜拉斯的《琴声如诉》早在1980年就被译戍汉语出版,但是中国读者对这位法国小说家并不熟悉.直到王道乾翻译的获法国龚古尔奖的长篇小说《情人》出版,大陆读者才对这位女作家产生强烈兴趣.这部作品的内容和叙述方式无疑对于中国文学充满了启蒙的意义.王道乾的译文也在翻译界引起了广泛的关注和讨论,有人认为译作贴切地表达了原作的神韵.已故作家王小波说自己曾受到王道乾译作很大的影响,杜拉斯的文章好,但王先生译笔也好,无限沧桑尽在其中.在笔者看来,王道乾的译文有过多的增加词语和调整原文语序的情况.譬如译文第一句,译者把点明时间的插入语“Un jour,j’etaisagee deja”译成“我已经老了”,并单独成句提到句首,从气势上给人一种提纲挈领的概括感.这明显对原文意思有所曲解,甚至对原文风格产生了破坏作用.这本是一部回忆性质的小说,全篇分段式的散文化笔法,使得小说有失传统小说的故事性特征,可能不太对中国读者的胃口.但是王道乾的译文却更加散文化和优美化,以致于可能使读者放弃对小说的阅读追求,我想,这大概就是王道乾翻译《情人》成功的高明之处吧.把“达”或“雅”发挥到极致,也是对“信”的一种理解.
近来,冯唐翻译的泰戈尔《飞鸟集》引发激烈争论.《印度时报》发文称冯唐不懂孟加拉语,显然是使用了已有的泰戈尔作品的中译文再加上他自己的阐释,认为这是一种的解读.有人却赞扬冯唐的译本是《飞鸟集》迄今为止最好的中文译本,只是文字表达上不“雅”而已.
“信”是否等于“直译”,它是否能拢得住所有的“意译”流派？创造性翻译是否会成为文学翻译的发展方向？我们期待更多优秀的译作可以回答这些问题.作者简介：臧绪利,上海大学文学院中文系硕士研究生.研究方向：创意写作.
编辑：刘贵增
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