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关于视角类毕业论文开题报告范文 与图像叙事视角下语一图互文以明崇祯刊本一人永占为例类本科毕业论文范文

主题:视角论文写作 时间:2024-01-04

图像叙事视角下语一图互文以明崇祯刊本一人永占为例,该文是关于视角类在职开题报告范文跟一人永占和图像叙事视角和刊本类学年毕业论文范文.

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摘 要:明清戏曲插图本的盛行与当今图像时代的来临有种历史的重合感,对其进行研究可以帮助我们更好地理解“图像时代”语言与图像的关系.明崇祯刊本是“一人永占”戏曲插图本中图像最为精美的一个版本,也是“语一图”互文研究的理想范本.从图像叙事视角对明崇祯刊本“一人永占”进行“语一图”互文研究,可分为两种类型:寓动于静与隐喻叙事.除此之外,在其“语一图”研究的背后,还有隐藏的文化符号.关键词:明崇祯刊本;图像叙事视角;“一人永占”;隐喻叙事;文化符号基金项目:本文系江苏师范大学201 5年校级一般研究项目研究成果.

“一人永占”即《一捧雪》《关》《永团圆》《占花魁》,作者为苏州派戏曲家李玉,在明末清初戏曲史上占有重要地位.时值市民文化的兴盛,插图本得到了广泛的传播,“一人永占”戏曲插图自明末以来流传了众多版本,其中明崇祯刊本最为精致.在明崇祯刊本“一人永占”中存在着语言与图像的互文,而在图像叙事视角下对其进行探索,可以给我们一种新的视角,让我们深层次地理解“一人永占”背后的意味.

一、寓动于静

莱辛指出:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就是选择最富于孕育性的那一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解.”…诗可化静为动,绘画可寓动于静,即语言文本能通过文字唤起读者心中的意象,而图像则可以将语言所形成的故事在时间中的流动性转化为空间中的静止和凝固.把时间性的文字叙述转化为空间性的图像叙事,这是“一人永占”戏曲插图本中最为显眼也最为普遍的互文关系一一忠实文本,插图起到了图像叙事的功用,“是另一种讲述的方式”.

《占花魁》第二十出“种缘”一折,秦钟终于攒足十两银子来见王美娘,久等到的美娘却已喝醉,秦钟默默照顾其一夜,不敢有半点非分之想.而这一夜并不安稳,美娘醉吐,秦钟拿衣兜捧,一点儿也不嫌弃.这个情节可说是戏曲语言着力描写的一段,但是画家却另辟蹊径,独特地描写了“我且坐在此处不要去惊动他[坐旦脚后介这么一个相对较静的画面,其实这就是画家在运用绘画的“寓动于静”特征.这个画面典型地体现出时空的凝固性,不仅是空间的凝固,还有时间的静止,漫漫长夜秦钟默默守护醉酒熟睡的美娘,一种淡淡的温情从画面中渗透出来,散逸进每位读者的心中.又如《永团圆》第十七出“妒全”,图像中只选取了“妒全”折目中一个最富张力的时刻,描绘出兰芳、盗首和盗妻三个人物的不同形态:盗妻以为是盗首故意将兰芳扮成男装掩人耳目,以暗逐枕席.遂抄起两个棒槌,对盗首就是一顿狠揍.盗首迁怒于兰芳,把她罚到厨房干苦活.兰芳虽受苦,但因盗妻醋性得保清白而露出放心的表情.图中盗妻的淫威,盗首的惧内,兰芳的惊惧及得免侮辱的欣喜,都绘刻得十分传神.一个画面,几个人物,各有自己的动作和神态,虽不能言语却胜似千言万语,插图选择了事件最富于暗示性的一刻,寓动于静,使读者想象这事件在过去和未来的状态,准确而精妙地展现了文本,使读者对折目“妒全”这两字和对故事的发展有了最直接和最有韵味的想象.明崇祯刊本共计四十八幅图,每幅都是画家根据自己的理解,选取了最富于戏剧性的情节加以描绘,所以说插图是画家对文本语言的一种转译,是最初的读者对文本的阐释,是一种图像叙事.

二、隐喻叙事

“图像叙事”不仅有显性的忠实于文本的叙事模式,还有不易一眼发现的隐喻叙事模式.

《永团圆》第九出“贞梦”和第十三出“巧合”在明崇祯刊本中插图颠倒了位置,第七出“逼离”后的插图便是第十三出“巧合”.对于已经了解戏曲文本的读者而言,可以看出插图不是向文本语言一样按照线性的事情发展顺序叙述.顺序的颠倒违背了读者的预期,给读者造成了阅读障碍,带来陌生化之感,增加阅读难度的同时,加深了读者的印象和思考.而对于没有看过戏曲文本的读者,在看到明崇祯刊本中“逼离”图在左,“巧合”图在右时,便形成一种直观的视觉冲突力,即上一秒蔡文英还在江府逼写离书,下一秒就在衙门成亲.“逼离”图中,虽然江纳默不作声站在贾郁齐身后,但肯定是着意贾老逼着蔡文英写退婚书的,贾老那副急不可耐,一手指导蔡文英写离书,一手拿花押的样子,画家画得惟妙惟肖.还有下人的撸袖,摩拳擦掌,都营造了一种紧张逼迫的气氛,与亭台楼阁小桥流水的舒缓景致也是一种对比,景色反向烘托了紧张氛围;“巧合”图中差役在最后面抱着装满来回折腾的六百金阶,或许是太重了,袖子都撸起半截,其他的差役吹落打鼓好生热闹,蕙芳上轿,蔡文英一身喜服正待上马启程,一派轻松愉快的气氛,更增加了戏曲效果——戏曲矛盾冲突,对比反差中显生动,意料之外而又在情理之中,让读者意味无穷.而这一切都是画家刻意营造出的效果,读者的反映在画家绘画插图时就已想见,是他的有意为之,插图顺序的颠倒集中体现了画家对文本内容的批评,是在深层次中与文本语言的应和,是一种隐喻叙事.

三、隐藏的文化符号

“语一图”互文不仅表现为图像叙事,还表现在文本作者、画家和读者三者间跨越时空的思想碰撞,这是一种在文化背景下符号学意义上的“语一图”互文.画家会对戏曲文本中的语言符号进行选择,选择有意义的语言符号转译成图像符号,而精确的选择基于画家对文本的深刻理解,还有赖于他们相似的文化背景.在明崇祯刊本“一人永占”戏曲插图本中,作者与画家同处于一个时代,经历着相同的世道一一社会动荡,资本主义萌芽兴起,市民阶层崛起;有着相同的文化观——信奉儒家思想;传承同样的文化内容——祖辈们世世代代流传下来的文化瑰宝……相似的文化背景让画家能够正确地解读语言文本中的某些隐藏符号.因为“只有当我们确定了一件作品原是打算被归入哪种文学范畴或类型,才能确定这件作品想要表达的意义”《一捧雪>中“豪宴”一折,戏曲文本讲述了莫怀古和汤裱褙去严世番家赴宴之事,如果画家没有相应的文学功底,根本不能解读出作者在文本中刻意安排席间三人观看“中山狼”戏曲的其中深意——借“中山狼”来讽喻汤裱褙的背德弃义,也就可能不会选择这一出作画,或者也不会在图像中着重刻画中山狼这一形象.这就是在相似的文化语境中图像符号对语言符号的顺利转译,也是画家对语言文本的一种隐蔽和不自觉的批评模式.

不仅如此,画家也会在无意间添加一些“无意义的符号”进入图像,这些符号对于语言文本和图像本身确实并没有什么意义,可能是画家不经意间画进图像中的,但是如果把这些符号放进传统文化进行考察,会突然发现他们都是隐藏的文化符号,是“有意味的形式”.如《永团圆》第二十三出“弭变”,这折主要讲述蔡文英被强盗挟持,他如何机智应变,拿下盗贼的故事,画家也着意刻画了蔡文英在衙门内与盗贼斗智斗勇的紧张焦灼气氛,然而画家看似无意地在画面右下角画了两只悠闲的鹤——鹤的形象并没有出现在相应的语言文本中.如果不了解当时的文化背景,我们可能会认为这两只鹤是画家随笔一画,不用过多深究.然而这鹤的背后实际上隐藏着画家对文本的深层次批评.画家是按照自己的文化观作画的,即他受到了文化环境的潜移默化的影响一一当时江南私家园林盛行,文人士大夫都有在园中养动物的习惯,他们“以鸟兽虫鱼为知己,或为情侣,刻意追求亲和、物我同一的审美境界,使人的精神同大自然的幽秘达到了非凡的融合,人的性灵与禽兽虫鱼的生灵也能心心相印”【4】,他们最为推崇的园林禽鸟即为鹤,鹤代表着清正廉洁,古代的官服上印有鹤正取此意;鹤还象征着健康长寿,如松鹤延年.

“戏曲插图一经形成,接受主体便已经由画家转换为读者了.对于读者而言,其面对的依旧是两个符号表征系统.一是语言符号表征系统,二是图像符号表征系统.”然而随着时间的推移,相似的文化环境不复存在,原本简单易知的符号变得陌生难懂,这时读者再解读语言符号和图像符号间的互文关系,因缺少对应的文化观而很难察觉出图像符号中蕴含的隐喻意.这就要求后世的读者在考察戏曲插图本中“语一图”互文关系时,自觉了解相应的文化背景,才能在不经意的图像符号中准确地感知出它背后的隐藏符号,才能体味出“语一图”互文关系真正的价值所在.

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