伊朗桑图尔(Santur)与其传承现状的个案,本文是个案研究方面有关毕业论文题目范文和图尔和个案研究和Santur有关毕业论文题目范文.
个案研究论文参考文献：
2013年11月,中国音乐学院国乐系邀请伊朗桑图尔演奏家迈赫迪·赛阿达（Mehdi Siadat）进行为期两周的教学与学术交流,期间迈赫迪高超的桑图尔演奏技巧及充满吸引力的伊朗传统音乐给听众留下极其深刻的印象.为了进一步了解伊朗桑图尔演奏艺术,笔者于2016年3月赴伊朗进行实地考察,跟随迈赫迪学习桑图尔及伊朗传统音乐文化.本文以此为基础,聚焦于迈赫迪的桑图尔演奏艺术及其音乐教学与社会活动,粗浅地介绍伊朗桑图尔在当今社会语境中的传承状况及其即兴演奏观念.
一、桑图尔及乐队
伊朗桑图尔,小型扬琴,板箱式齐特类乐器.琴码分为左右两组,每组九个将琴弦分为四个部分,最右边部分的琴弦通常不用于演奏,共27个音,音域从小字组的E到小字三组的F,超过3个八度.在演奏不同的音阶调式时移动琴码位置形成不同的定弦法,最常用的有八种.琴锤材质为胡桃木,长度在23至25厘米之间,传统的琴锤由木头直接接触琴弦,现在的琴锤常在接触琴弦的地方贴上一片胶布,迈赫迪形容传统琴锤所发出的声音更为坚硬,而现在的琴锤演奏的音色更为柔和、纯净.桑图尔可以用于独奏,但用通巴鼓（tombak）伴奏是其最常见的演奏形式.除了独奏之外,桑图尔广泛地运用于伊朗的传统乐队当中.伊朗传统乐队主要包含六种乐器：桑图尔、塔尔琴（tār,双音箱的长颈鲁特琴）、西塔尔琴（setār,单音箱长颈鲁特琴）、卡曼切（kamāncheh,长颈提琴）、奈伊（ney,斜吹木笛）以及通巴鼓或称扎布鼓（tombak 或 zarb,高脚鼓）.①当代的乐队为演奏不同地域风格的音乐,加入其他伊朗传统乐器形成了更大的乐队编制,如迈赫迪所在的加瓦（Jan）乐队,较为固定成员就有11名,他们演奏的乐器为一把切卡克（qeychak）、两把卡曼切、两把乌德琴（ūd）、一台桑图尔、一把塔尔琴、一支奈伊、由两名乐手演奏的一套打击乐器,包括达也热普鼓（dāyereb,木制鼓）、手鼓、通巴鼓,以及一名歌手.
根据演出的需要,乐队也可以较为自由地组合,如他们在2017年5月参加由音乐学院主办的“一带一路音乐教育联盟成立大会暨音乐学术研讨与展演”当中其乐队由五位音乐家组成,分别是桑图尔演奏家迈赫迪·赛阿达、塔尔琴演奏家阿马德·绍阿林（Ahmad Shoarian）、歌手维赫德·塔基（Vahid Taj）、奈伊笛演奏家马森·梅卡尼基（Hasan Mekaniki）、通巴鼓演奏家阿米德·甘博瑞（HamidGhanbari）.另外,当今伊朗音乐也出现了传统乐队与西方乐器相结合的情况,构建了新型管弦乐团.但不论伊朗传统乐队的配置如何改变,桑图尔在其中都扮演着重要的角色.
二、桑图尔的传承方式
迈赫迪学习桑图尔演奏的过程完全遵循着传统的传承方式.传统的伊朗音乐以口传心授的形式进行教学,没有乐谱,通常是由老师示范演奏一个片段,学生进行模仿,然后老师或者前辈针对其模仿给予评价及建议.当学生掌握了基础的弹奏姿势和手形之后,需要学习伊朗音乐中最核心的达斯坦加赫（Dastgāh）,以及所包含的古谢（Gushe）②和拉迪夫（Radif）③.根据音乐家们的整理,古谢的数量有三百首左右,学生不仅要熟记多首旋律片段,掌握其复杂的理论体系和曲目间灵活的组合原则,更关键的是要在长期实践中不断积累即兴演奏的技巧.伊朗近代最为著名的音乐家达尔威士·卡赫安（Darvīsh Khan）在教学时,要求学生将每个旋律片段至少演奏成三个不同级别的版本,每个级别都必须比原有旋律更加丰富,技巧上更为复杂.通过这样的方式,学生需要跟随他学习十年以上才能初步掌握其音乐体系及演奏技巧.达尔威士·卡赫安会根据学生学习情况和演奏水平颁发金、银、铜奖牌,至今为止能从他那里获得金牌的人不超过二十人.④学习拉迪夫和达斯坦加赫的过程,正是学生对即兴的认知过程.然而,即兴的学习伴随演奏家的一生,强闻博记及好的耳朵是演奏家走向大师的关键所在,聆听其他演奏家的演奏,掌握各种音乐风格,熟记不同的旋律,这些都能成为即兴演奏的灵感来源.迈赫迪八岁开始学习桑图尔演奏,起初跟随启蒙老师罗亚·哈拉（Roya Hallaj）学习了五年,之后因其出众的音乐天赋,被伊朗桑图尔演奏大师法码滋·派瓦（Farmarz Payvar）招入门下,并跟随他学习桑图尔演奏艺术长达二十余年,成为其最得意的弟子之一.
迈赫迪清楚地知道即兴演奏在伊朗传统音乐观念中的重要性,然而,在当今社会让一个普通爱乐者用十年、二十年,甚至更长的时间去掌握这套体系似乎变得越发困难,加之西方音乐的普及与传播,传统音乐以即兴技巧为核心的传承体系为适应新的环境而发生变化.首先,教学关系及场景的变化.据迈赫迪介绍,以前学习传统音乐是以学徒的方式在老师家里进行教学,特别是一些有名的音乐家对学生有较为严格的挑选原则,学生对老师具有很高的忠诚度,老师主导着教学的内容,严格地要求学生对传统音乐体系及即兴演奏的学习.现在,伊朗规模稍大的城市如德黑兰、设拉子、伊斯法罕等都有多家艺术培训机构,成为城市里传统音乐最重要的教学场所.在培训机构里,教师与学生之间是双向选择的合同关系,学生有权选择自己喜欢的乐器和音乐内容,也可以选择适合的老师.迈赫迪认为传统音乐太难,如果按照传统的方式教学,他的学生会越来越少,因此,只能改变教学的方式.其次,西方乐谱的使用与传承方式的变化.跟很多非西方国家一样,西方乐谱及其理论知识成为音乐训练当中最基本的学习内容,伊朗传统教学中靠口传心授模仿及记忆的方式在新的培训市场中逐渐走向衰落.据迈赫迪介绍,在培训学校里学生已经很难接受没有乐谱的教学方式,并且能够使用西方五线谱教学已经成为这种培训机构招聘教师的基本条件,很多优秀的老艺人因为不懂五线谱及相关的教学方式而无法进入这些培训机构.再次,演奏内容的改变.传统教学中即兴能力及达斯坦加赫、古谢、拉迪夫复杂的音乐体系是学习的主要内容,而现在的培训学校里主要教授一些由诗歌及传统乐曲改变而来的篇幅短小且技术较为简单的练习曲.在学生掌握一定程度的演奏技巧之后,迈赫迪也曾尝试给一些有较高天赋的学生教授传统的达斯坦加赫与拉迪夫,但学生们似乎并没有太大的兴趣,他们更愿意选择由专业作曲家创作的难度更大的乐曲.可以说,五线谱及其教学方式和教学内容的改变,导致传统桑图尔即兴演奏技巧在城市艺术培训机构里的教学中逐渐走向边缘.
正如民族音乐学家梅里阿姆所述：“因为文化总体上是一种习得行为,而每种文化塑造着学习过程,使之与其自身的理想和价值观相符.……文化是通过教育、儒化和文化性学习获得其稳定性并得以延续的”.⑤教与学的方式及传承过程塑造和维护传统音乐的文化品性,然而,在全球化及西方文化普及当中,包括桑图尔在内的伊朗传统音乐文化与很多非西方国家一样,其文化品性的传承面临着挑战与危机.
三、桑图尔及传统音乐的隐喻
在当今伊朗社会语境中,桑图尔及传统音乐随着不同场合与认同维度的变化而有着多层的隐喻,由此而形成了伊朗传统音乐和桑图尔音乐的社会现实,并塑造着音乐相关的行为方式.
从设拉子到伊斯法罕,近6小时车程的高速公路穿越伊朗高原上一望无垠的荒漠,泥土垒砌的小村庄零星地散落在公路两旁连接着一个又一个草木不生的无人区.在物流及经济相对落后的年代,降低社会的运行成本与物资消耗是生活在这种环境里人类最自然的选择,因此,那些提倡节约与禁止过度的主张很容易在物资相对匮乏的地方生根与普及.直到现在,这种观念依然有着深刻的影响,所有的商店不允许买卖带酒精的饮品,不能买卖,而音乐也被认为是不适宜在公共场合举行的活动,在电视节目中不能出现音乐家及乐器的画面.不难看出,从为了维护传统宗教观念及社会持续的角度而言,音乐的隐喻如同酒精、一样,是人类必要的生存资源之外满足过度的事项,因此,在公共场合是应该限制和不被鼓励的活动.据迈赫迪介绍,直到现在要在伊朗的城市里举办一场公开的传统音乐会是极其不易的事情,需要完成音乐协会复杂的申请过程及严格的审查程序.
然而,伊朗传统音乐是其文化、历史的一部分,尤其在全球化背景下,各国都希望“通过认同差异来避免在全球交往中因文化上的同质化而对民族国家带来的不幸”⑥,传统音乐成为建构民族国家认同非常重要的元素.因此,面对全球化带来的文化危机,面对日益普及的西方文化,伊朗政府不能放弃传统音乐这一重要的文化资源.在这种情况下,传统音乐的隐喻成为具有强烈文化认同的艺术符号,这也是重新开办于1979年伊朗伊斯兰共和国成立之初所关闭的艺术学院与音乐学院的重要原因.现在,著名的德黑兰艺术大学音乐学院、德黑兰大学音乐学院、伊斯法罕艺术学院等等音乐高等教育系统培养了多位专业的艺术人才,以传承伊朗传统音乐文化.
从传统思想观念而言,依然限制着社会的音乐活动,从全球化背景下的文化战略而言,又不得不传承及发展传统音乐文化,加之民众对音乐生活的追求,这种复杂矛盾的境遇在多种观念的磨合中逐渐形成一种社会默契.公共场合的音乐活动依然被较为严格的控制,以符合政教合一的政府对传统思想观念的维护.而与1979年伊朗伊斯兰共和国成立初期相比,民众在非公共场合的音乐活动则逐渐获得更为宽松的空间,以满足民众对音乐生活的天然需求.现在,民众的私人聚会场合往往会邀请传统伊朗乐队进行助兴演出,另外,坐落在各公寓楼里的艺术培训机构遍布在伊朗很多大城市当中,其兴盛的局面则反映出民众对音乐最真实的态度.据迈赫迪介绍,伊朗民众的平均收入并不算富裕,艺术培训的费用相对于当地的物价属于比较高的消费,因此,大多数学生选择每周仅有20分钟的培训课时,以降低艺术培训的花费.⑦在笔者的采访中,上至70多岁的老人,下至几岁的孩童,且不论男女无不专注于桑图尔的学习,感受音乐给他们带来的快乐,对他们而言,音乐就是艺术,是人的本性.
修建于十六世纪的三十三孔桥横跨清澈宽广的扎因代河,每天傍晚这里都会聚集大量的游客与民众,伴随着清真寺传来古兰经的吟诵声,这里上演着伊斯法罕最美的日落.夜幕降临,笔者在桥墩下碰见一位吉他弹唱的青年,据他介绍,几乎每天都有人在这个时候来这里演奏乐器和演唱各种歌曲.在这个寓有深意的场景里,桥墩下面的空间即非私人领地也算不上公共场合,但其音乐声同清真寺传出的古兰经吟诵一样建构着三十三孔桥的音声景观.许多人静静地坐在桥上,面对着美景,不知道他们听到的是古兰经的吟诵还是年轻人的歌声.青年人在定义模糊的场合中突破着公共与私人的空间边界,也是限定的边界,以表达自己的心声.
四、桑图尔演奏的即兴观念
“你将永远无法理解这种音乐”,民族音乐学的这句“名言”是内特尔在结束伊朗音乐学习时当地老师给予他的评价.的确,局外人也许很难以伊朗人的方式去理解其传统音乐,对于笔者而言,桑图尔的即兴演奏是由模进、对比、加花、节奏变化等技巧元素构成,然而,迈赫迪却非常坚定地否定了这样的描述,他认为伊朗音乐家的即兴演奏“一切都基于记忆,源于我们记忆中演奏过的各种曲调、听过的诗歌、对某个古谢的理解、所有学习过的风格以及当下的感受”.以下以桑图尔传统套曲《Serox》⑧为例,通过其术语和观念的解读以及音乐材料的分析,试图去认知这种“基于记忆”的即兴观念.
伊朗桑图尔套曲通常是由多首隶属于同一达斯坦加赫的古谢构成,“源自达斯坦加赫的骨干旋律材料在达拉玛（Darāmad）⑨部分得以呈现,并延伸至之后属于该达斯坦加赫的多个古谢当中”⑩.可以说,音乐材料之间的内在逻辑是体现迈赫迪所说基于记忆的即兴的重要因素.《Serox》套曲属于伊朗传统十二个达斯坦加赫（Dastgāh）中的塞加赫（Segāh,见谱1）.塞加赫规约着全曲总体调式色彩与音乐风格,是选择音乐材料的标准,可以说,全曲都以该达斯坦加赫音阶中的核心音F、A、C
为材料展开及即兴演奏的基础.据迈赫迪介绍,在以前的演奏中,达拉玛通常需要陈述三遍.第一遍奠定该曲音阶调式和风格色彩的基调,第二遍和第三遍是主题旋律的延续与发展,对其内容进行更加完整和充分的陈述.在三遍达拉玛的中间,演奏家基于对主题旋律的记忆进行即兴演奏,形成独立的段落,其即兴演奏既要源于达拉玛的主题旋律框架,同时还必须确保其音阶调式和情绪风格与达拉玛一致,有时演奏家也会选用同一达斯坦加赫里与达拉玛旋律风格近似的古谢或已有的旋律片段作为即兴演奏的基础.当然这里说的即兴演奏并不排除演奏者曾有过练习与编排,但好的演奏家会在长期演奏实践中逐渐形成个性化的风格特征.笔者分析的演奏版本在达拉玛之前是一首包含达拉玛素材的相对完整的序曲,而之后是融入前两首乐曲素材的查哈麦西来普（Chahārmezrāb）?,用相对固定的节奏型及即兴演奏技巧进一步陈述序曲及达拉玛的音乐素材,见谱例2.
第二达拉玛以第一达拉玛旋律当中以F、A为核心的音程开始,运用加花、双音、颤音等手法对其展开呈示,之后将旋律的中心音设哈德（Shehād）围绕C音展开（见谱例3）,直至该曲结束,并为下一首以C为中心音的古谢进行旋律材料上的铺垫.
在达拉玛部分的呈示之后,音乐家根据自己的音乐理想和记忆选择多首古谢联缀演奏,构成乐曲的展开部分.笔者分析的演奏版本包含了《Zābol》《Mūye》《Mokhālef》《Hodi-Pahii》几首古谢.演奏家选择的古谢在材料上保持与达拉玛之间的紧密关联,并往往在乐曲的开始与结束部分强调该达斯坦加赫音阶调式中F、A、C这三个重要的核心音级,以保持全曲内在逻辑的统一,见谱例4.
在古谢联缀展开部分,虽然决定达斯坦加赫性质的音程框架相同,但旋律中心音（设哈德）和变化音级则较为灵活,以此丰富全曲的音乐色彩.例如,前六首古谢的以F、C为主,而第七首姆耶《Mūye》古谢,从中心音C开始,但随后其中心音则围绕音展开.另外,第八首古谢《Moxalef》虽仍以F为中心音,但音阶中的A、D、bE转变为bA、D、E,?以此形成音阶色彩的对比,见谱例5.
在古谢联缀展开部分,即兴演奏的技巧和演奏家个性化风格体现得更加明显,一些常见的即兴演奏则成为大家通用的技巧,例如运用某种固定节奏型的即兴技巧紧跟在前一古谢后面,形成独立的段落,本曲当中就运用到了查哈麦孜来普（见注释12）、西麦孜来普（Semezrab）两种,西（Se-）在波斯语中具有“三”的含义,在演奏西麦孜来普节奏型时,强调右手的重音三连击,之后接左手单击,见谱例6.
全曲最后,通常会选择几首速度较快、情绪热烈的乐曲不间断地演奏,以此形成并结束全曲.现在,这部分曲目通常是一些创作的舞曲,称之为荣格（Reng）?.
从分析的角度而言,全曲在同一达斯坦加赫里通过核心音程及材料间巧妙的关联来建构庞大的套曲结构,并运用模进、加花、改变中心音、变化节奏型以及丰富的桑图尔演奏技巧对其充分地呈示与展开.而对于演奏家而言,正如迈赫迪所述,学习过程中将各达斯坦加赫所包含的古谢烂熟于心,演奏中围绕达斯坦加赫核心旋律框架与音乐风格选择适合的演奏素材,并运用长期积累的多种发展主题旋律的演奏技法与曲目间常用的连接方式,这都是他们能够进行即兴演奏的基础,而口传心授不用乐谱的传承方式让这一切都只能基于演奏家的记忆.
结 语
以即兴演奏为核心的伊朗桑图尔演奏艺术及其传统音乐体系有着深厚的文化积淀和丰富的艺术内涵,是建构伊朗民族认同最重要的文化元素之一.然而,来自传统思想观念和全球化进程等多方面社会因素的影响,使伊朗桑图尔及传统音乐的传承处于非常矛盾的社会语境当中.1979年之后,为了维护传统宗教思想观念在伊朗社会的主导性而限制着公共场合的音乐活动,出于全球化过程中建构伊朗民族文化认同的需要而重新开办音乐高等教育体系,又因为民众的音乐需求而认可私人场合的音乐活动及传承行为.可见,在社会不同的需求中,桑图尔及传统音乐产生了多层的的隐喻,并由此塑造其传承的现状.
在与迈赫迪的交谈中,笔者深深地感受到他对桑图尔音乐的热忱,以及面对政府种种限制的无奈.当结束学习之后,迈赫迪对笔者说：“追求音乐是人们的本性,它植根于伊朗人的内心,人们不会放弃它”.迈赫迪在德黑兰卡农音乐教育中心（Canoon Music Institute）教学伊斯法罕三十三孔桥
谱例1：赛加赫（Segāh）达斯坦加赫音程关系,中立二度为3/4音,“ ”为微降号,降低1/4音,引自《新格罗夫词典》?
┃C:\Users\bookan\Desktop\今日も楽しくてかゎぃぃよ.\48.jpg┃
谱例2：序曲、达拉玛及查哈麦西来普的旋律材料片段
┃C:\Users\bookan\Desktop\今日も楽しくてかゎぃぃよ.\49.jpg┃
┃C:\Users\bookan\Desktop\今日も楽しくてかゎぃぃよ.\50.jpg┃
①参看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEW GROVE[C].OxfordUniversity Press, P534.②达斯坦加赫有多层意义,其中调式系统和体裁是最主要的两种.在每个达斯坦中的旋律片段通常被称作古谢,并且每个古谢都有各自的名称.参看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEWGROVE[C].Oxford University Press, P532.
③“属于某一达斯特加赫的各种古谢按规定的顺序来连接,进行编曲、作曲,就称为拉迪夫”,参看王耀华著《世界民族音乐概论》,上海音乐出版社1998年版,第176页.
④达尔威士·卡赫安相关的教学过程参看Ca t o n , M a r g a r e t .Performance Practice In Iran: Radīf and Improvisation[C].The Garland Encyclopedia of World Music (2013), 6,p.129-143
⑤Merriam, Alan: The anthropology of Music. Evanston,Illinois: Northwestern University Press 1964:145-164.译文参看：[美] 梅里亚姆·艾伦著《音乐人类学》,穆谦译,人民音乐出版社2010年版,第149-167页.
⑥贾英健著《全球化与民族国家》,湖南人民出版社2003年版,第292页.
⑦据迈赫迪介绍,20分钟的课程费用为10到15美元.
⑧笔者在伊朗收集的音乐资料,可联系笔者获得全曲录音及由笔者记录的乐谱.以下分析中的曲目名源自该乐曲出版的CD目录.
⑨伊朗传统音乐的术语系统及其复杂,往往同一术语有多层意义,需要根据其语境进行确定其含义.如术语Darāmad,据迈赫迪介绍,可以表示结构、风格、旋律片段等.有些古谢常用于套曲的Darāmad部分,Darāmad则直接替代古谢的名字.
⑩参看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEW GROVE[C].OxfordUniversity Press, P533.
? 赛加赫音程结构源自迈赫迪的采访,并参看柘植元一著《伊朗的“达斯特加赫”音乐（之一》,王旦译,《交响(西安音乐学院学报)》, 2007年第4期,第30页.
? 查哈麦西来普既是指一种体裁,也是指桑图尔演奏时固定的节奏型,通常为三拍子结构,在固定的旋律上（一般情况下,围绕各达斯坦加赫的骨干音）形成即兴演奏段落.笔者结合迈赫迪的采访并参看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEW GROVE[C].Oxford University Press, P534.
?有学者认为伊朗音乐的音阶基础是由四种音程结构的四音列构成,称之为单格（Dāng）,属于同一达斯坦加赫里的古谢可由不同的单格（即四音列）构成,形成不同的变化音,参看Talai,Dariush. A New Approach to the Theory of Persian ArtMusic: The Radīf and the Modal System[C]. The GarlandEncyclopedia of World Music (2013), 6, p.865-874.
王先艳 中国音乐学院副教授
曹琼艺 英国利兹大学在读研究生
括而言之，上文是一篇关于对写作图尔和个案研究和Santur论文范文与课题研究的大学硕士、个案研究本科毕业论文个案研究论文开题报告范文和相关文献综述及职称论文参考文献资料有帮助.
民族地区本土音乐文化教育传承现状和以杭锦旗古如歌教育传承基地为例
一个人从出生到成年都受到不同程度的教育,从孩童开始,将人生中最美好的时间都留在了学校教育中 学校教育贯穿于当代人的全部生命过程中,同时,学校教育所传递的知识、思想以及意识形态……,又通过每位学生和学生.
民间舞蹈教育传承现状与
摘要我国地大物博,人口众多 在广阔的中国领土上生活着五十六个不同的民族,每个民族经过时间的洗礼,保留着独特的文化和内涵 民间艺术是我国传统文化的重要组成部分,极大地影响着我国文化建设的进程 其中最有代.
通海彝族五山腔文化的传承现状
文献资料中,甚少有通海彝族五山腔音乐的记载,虽陆续有学者对通海彝族五山腔进行过田野调查,但多年来,自身的传承发展态势在“四大腔”中相较滞后,对于其传承和发展问题的相关研究成果更.
南康卖鸡调传承现状探究
南康卖鸡调起源于20世纪初的北海市南康镇,现主要流传于南康镇、合浦县常乐镇、石康镇、山口镇……北海市的白话方言区,是经过长期历史演变的南康当地居民的汉族民歌之一 目前,南康卖鸡调主要借助于南康当地的曲.