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编者按
百年新诗沧海横流, 英雄辈出.在“百年新诗”正向我们款款走来之际,我们拟对自新诗以来诸多卓有成就的诗人或诗歌批评家进行专题访谈,力图从诗歌文本、史实、学术出发,以纯粹的诗学为旨归,透过个体诗人的独立视角全方位*新诗百年的全景,借此对百年新诗进行有效的梳理和深刻的反思,发现百年新诗业已形成或正在形成的“传统”的纹理.
——百年新诗纪念专题《世纪访谈》郑敏篇
南鸥VS郑敏
南 鸥：本刊栏目主持人.
郑 敏：1920年生,福建闽侯人.1943年毕业于西南联合大学哲学系,1952年在美国布朗大学获英国文学硕士学位.1955年6月回国后在中国社会科学院文学研究所从事英国文学研究,1960年调北京师范大学外语系讲授英美文学直至退休.著有诗集《诗集1942-1947》《寻觅集》《早晨,我在雨里采花》及诗合集《九叶集》、论文集《英美诗歌戏剧研究》、译作《美国当代诗选》等.
南 鸥：郑敏老师您好！您老既是诗人,又是翻译家和诗歌批评家,是百年新诗无法绕过的诗人,感谢您老接受“百年新诗纪念专题”《世纪访谈》的专访.1995年夏天我们在贵阳的“红枫湖”诗会上见过,您老是否还记得?
郑 敏：“红枫湖”诗会我是记得,贵阳我是去过.我今年92岁了,记性不太好,具体的事情我记不得了.你们为诗歌做实事,真好！真羡慕你们！
南 鸥： 您老是《九叶集》诗人中唯一健在的诗人,为什么命名为《九叶集》？请您老谈谈当时编选的情况.
郑 敏：九叶诗人是指穆旦、王辛笛、陈敬容、唐湜、唐祈、袁可嘉、杜运燮、曹辛之和郑敏等九位诗人,《九叶集》就收入了上面这些诗人的作品.那是1979年的秋天,国内空气开始缓和,我又重新开始写诗了.有一天我接到唐祈的来信,曹辛之邀请辛笛、陈敬容、杜运燮、唐祈、唐湜、袁可嘉以及我等8位诗友（当时穆旦已去世）在北京聚会.这是我们平生第一次集会,袁可嘉是我同学,但没什么来往.我们决定每人各选一组自己在40年代创作的诗作编一本诗集,好让后人了解我们当年的诗歌创作.中国当时正急着与世界接轨,开始从文化的角度看问题.曹辛之是编辑,意识敏锐,他认为很久以来只剩主流意识,只知道诗歌为政治服务,中国的新诗也快60年了,应该让1949以后的诗人知道,我们的诗歌曾走过什么样的道路.曹辛之说我们这批人都是在四十年代的时候在《大公报》发表诗歌的,被说成是南北才子围绕沈从文这个“大粪坑”转, 看看给诗集取个什么名字.王辛笛是我们之中资格最老的,他说：“我们就作一点绿叶吧,九个人就九叶吧.”《九叶集》就这样出来了.
南 鸥：请您老谈谈他们当时的创作情况,他们在风格、题旨各有哪些共同点和不同点？
郑 敏：《九叶集》把九位诗人的作品合在一起,看起来作为整体是学院派,但这九位诗人的创作风格都是不一样的.我的个人背景是哲学,师从过冯至；杜运燮受奥登的影响最大,更接近现实主义,还在抗战时期写过《滇缅公路》等诗作,不难懂.陈敬容受法国抒情诗人的影响,只是后来写得较少了.唐祈是一个非常敏感的人,他的诗里现实主义的成分多一些,其实就是红色的那些.唐湜的专长是评论,他理论很先锋,很现代派.袁可嘉把大量的精力投入到翻译和文艺批评当中.王辛笛的资格最老,是与卞之琳同时代的人,后来去了英国,结识了一些和他年龄相仿的英国诗人,并与艾略特以及英国当代三大诗人中的S·史本德、C·D·刘易士及缪尔等有来往.总的说来,我们的诗路并不一致,其实就像曹辛之捏了一把茶叶,把我们撮在一块.相同的地方仅仅都是40年代的背景,是学院的背景.这些人里尽管我们都渴望能够在一起讨论中国的诗歌,但我们分散在东西南北,从来都没有机会.我一度跟陈敬容通信较多,可后来几次变故,信都不知去哪里了.这本《九叶集》是解放以后中国的第一本流派诗集,封面是曹辛之做的.这是一个非常好的诗集,现在看来装帧仍然非常漂亮.这本书是我们那个时代诗人的复活.当时这些诗人融合了中国古典诗歌和西方现代诗歌的语言风格, 当诗集出来以后很多诗人都大吃一惊：原来中国还有过这种诗歌.
南 鸥：自从《九叶集》问世以来,有一部分诗歌评论家把“九叶诗派”作为一个诗学流派来阐述,但我认为九位诗人的诗学主张和艺术旨趣各不相同,没有构成诗学流派的基本要件,从严谨的诗学意义来看“九叶诗派”不是一个诗歌流派.请问您老如何看待这个问题.
郑 敏：你说得很对.我们九个人各不相同,我们的诗学和美学传承等诗歌背景不一样; 我们的语言风格与艺术旨趣也不一样；我们对诗歌的理解也不一样,我们对社会的关注点也不一样,我们的题材等不一样.不能构成严肃意义上的诗歌流派.我们唯一共同的就是我们所处的那个四十年代,都在学院里.但这些不是构成流派的要件.
南 鸥：1981年方方面面的空气已经松动,朦胧诗也开始被认可和接受,请问《九叶集》选择这个时期推出四十年前的文本是出于什么原因考虑的？有没有什么特别的意义？
郑 敏：应该说没有什么具体的事因.当时国家刚刚从中苏醒过来,方方面面正在变革,思想、文化各个方面都在寻求与国外接轨,我想这应该是一个大的背景.在之前相当长的一段时间,诗歌更多地为意识形态服务,仅仅是一种图解的工具,已经偏离了诗歌自身的艺术轨道.另一个方面来看,朦胧诗当时刚刚被接受和认可,诗歌的氛围也日渐浓厚起来,我们那个时代的很多诗人又开始诗歌创作了,同时我们就想让诗人朋友们看看我们四十年代的诗歌,看看我们在那个时代是如何写诗的.如果要说有什么意义,我想这就是意义.
南 鸥：您老求学的过程很有意思,1939年考入西南联大时是外国文学系,结果改修哲学,而到美国布朗大学攻读硕士时,又改攻英国文学？请问您是出于自己的喜好呢？还是由于其它的客观原因？
郑 敏：是的,在很多朋友看来是很有意思,我自己也觉得很有意思.其实,我很早就喜欢文学,在考入西南联大之前,我已经阅读了很多文学作品.抗战期间,那时我正在读中学,就开始念英文小说了,课余我就躲起来看翻译小说.我记得有郑振铎编译的《世界文库》,这套书对当时影响很大.我还在学校里办了一个读书会,同学们经常在我家里聚会.我们一起看长篇小说《简爱》和《冰岛渔夫》,诗歌反而没有怎么看.可以说我的文学之路是从中学开始的.凭爱好,我考进了外国文学系.但我觉得文学我可以自学,而哲学有很深的传统,非进行专业的学习不可.并且哲学它是我们认知世界的基础,只有学了哲学我们对事物的认知才有可能进入较深的层面,才可能获得更大的提升,深入地理解社会、理解人生.有了这个想法我就改修哲学.
当时我对这些认识肯定是模糊的,但值得庆幸的是我的模糊是对的.记得到后来我偶然看到海德格尔说哲学是文学的近邻,我心想太对了.我当时并不知道这句名言,可是我就主动去选哲学这个冷门,而没有去选择经济这些热门.但是到美国布朗大学后我由衷地选择了英美文学.为什么呢？一是西南联大的哲学课程已经解决了我的认知问题,二是文学生动、美妙,更富乐趣,三是我在读西南联大之前就阅读了不少的英国文学,一直就很喜欢,我当然会选择文学作为我的终身陪伴.我的英国文学的硕士学位修了四年,其间我还花了不少的时间学习音乐.到1954年我与童诗白听到周总理在日内瓦的讲话后激动万分,毅然决定回国.就这样,1955年6月,我带着哲学赐予我的认知,带着令我心花怒放的英国文学和将伴随我一生的美妙的音乐而回到了祖国.
南 鸥：您老真幸运,所学的两个专业都是那么高贵,赐予生命神性和灵性.哲学解决了人们的认知能力,而文学则是生命的另一种呈现,请您老谈谈哲学和诗歌的关系.
郑 敏：其实海德格尔已经告诉了我们哲学是诗歌的近邻.哲学告诉我们世界是什么样子的,我们怎么去认知世界,而诗歌则是艺术化的哲学.也就是说真正的哲学家和诗人是一体的,与这个世界是同体共生的.诗人的诗歌一定散发着他的哲思,而哲学家的思想就是他最大的诗歌.而具体到我来说,哲学让我知道用我的脑子严密地思考,永远追寻世界存在的方式及其真相.而诗是我生命冲动的结果,是心灵的诉求.心动才有诗歌,充满矛盾才是诗的动力.哲学思想在诗歌中不能脱离美学而存在,它是生动的,是形象的,它永远只是一种来去不定的微光,闪烁在美学所构建的文字里,而哲学在诗歌中只能是不存在的存在.哲学对我的作用和对学者不一样,哲学打开了我看事物的眼睛,提升了我认知的高度和深度,而不是一个哲学的概念.
另外呢,我们中国人讲境界,跳出事物的表面,找到一个实质.中国人的哲学境界是生命学的,是生命的生长,不是刻意讲哲学的概念,是从生命出发,对鲜活生命的哲思.而西洋的哲学,是以宇宙万物为研究对象,注重客观的解释,西洋哲学家很冷静.我希望哲学带着生命的感觉,带着体温和呼吸.
南 鸥：您老第一本诗集《诗集1942－1947》是由巴金先生编选,请谈谈编选的过程, 您老是怎样开始诗歌创作的？创作分为几个时期？每一个时期有什么特点？
郑 敏：是的.巴金先生对当时的青年作家非常爱护,帮大家发表诗歌、出版书籍, 他编了我和陈敬容的诗歌.我的第一部诗集《诗集1942－1947》收入的是我在1943年前后写的诗歌,是巴金先生1949年所编选的文化生活出版社出版的《文学丛刊》之—.记得我是在美国收到的诗集,我把她看成是祖国寄给我的一份非常珍贵的礼物,我激动了好些日子.
诗歌是生命的主要部分,但它不仅是为审美而存在,更多是心灵在不同历史阶段的伴侣.我的诗歌创作可以分为两个时期,第一个时期从在联大的时候开始.那时我才二十来岁,年轻人写诗是一件很自然的事.我在哲学系攻读的是西方古典哲学,冯至是我的德文老师,他研究歌德、里尔克,我也学德文,与他的路子很接近,都看重哲学,觉得德文诗比英文诗更直接.我把自己写的诗抄在一本小本子里,那是一本很破的小本子,下课时给冯至看,冯至说了两句话让我毕生难忘.第一句：“这是条非常艰难的小路.”第二句：“你的诗里头还有诗.”我印象非常深刻,后来冯至给我不少的指点和鼓励.我的诗最开始是在天津《大公报》文化副刊发表的,冯至是当时的主编,几年后袁可嘉接替了这个位置,我的诗就一直在上面发表.这个时期持续到我1946年去美国留学.
第二个时期大家都知道,从准备出版《九叶集》开始,此后几年中相继写出200多首新作,我共出了五本诗集和一些理论专著与译著.早期的《金黄的稻束》、《寂寞》大家都知道.最后一本诗集《诗的交响》里都是短诗,模仿交响乐的结构,前些年在人民文学出版社出版.我现在诗歌的创作偏向于悟道,短小,感情薄弱了.我的愿望是将老子《道德经》与德里达解构主义作比较研究.
南 鸥：《金黄的稻束》是您老早期的代表作,请您老谈谈这首诗歌的创作过程.记得当时艾略特、奥登等诗人的作品已经介绍到国内,请问您老在创作《金黄的稻束》时是否受到一定的影响？
郑 敏：其实背景很简单.这是一首很早的诗,它发表于1943年.当时昆明有个广播电台,一位亲戚在办一个音乐节目,我常去听音乐.一天黄昏,我经过稻田的一条河,看见很远的稻束,稻穗都剪下来了,稻梗还在夕阳下的金黄里……这首诗歌也就自觉不知觉地标示了我的一种寓哲思于诗情的诗歌风格.我最初的时候是受徐志摩的影响,但念了哲学之后,我开始对歌德和里尔克特别感兴趣,我就不喜欢那种纯粹抒情的诗了,喜欢智性多一些的.
我们四十年代的诗歌与二三十年代的有很大的不同,我相信,郑振铎主编的《世界文库》对40年代中国新诗的发展起了很大的作用.当时参与这套翻译丛书的都是名家,譬如李健吾等人.我印象最深刻的是尼采的《查拉图斯特拉如是说》,它是我哲学思考的启蒙的书籍.
南 鸥：从胡适的《尝试集》开始,百年新诗的脚步正款款走来.就我的认知来看,我将百年新诗划分为六个时期：一是以《尝试集》的发表到抗战爆发为发轫期,二是抗战到建国为形成期,三是建国到1978年为荒芜期（或称为潜流时期）,四是朦胧诗到80年代末期,五是九十年代的沉寂期,六是新世纪以来的诗歌.您老是百年新诗最年长的见证者,又是翻译家和评论家,请您老谈谈这六个时期的划分有没有其诗学的合理性？如果有,每一个时期的特点和诗学上的阶段性意义是什么？
郑 敏：你这六个阶段的划分是很有诗学依据的,尽管这样的划分更多是依据历史的进程,同时也是诗歌的进程.你所说的发轫期主要解决的是白话的问题、打破古典诗词的格律问题及新诗的形式问题,就是告诉人们诗歌可以这样写.第二个时期西方的一些译著已经介绍到我国,一些现代派的诗歌也翻译过来了,诗人们都受到不同程度的影响,诗人们都在谈论艾略特、奥登、里尔克等诗人.前面已经谈到,郑振铎编译的《世界文库》这套书对当时影响很大,新诗的创作大大地前进了一步.第三个时期正如你说确实是一个荒芜期,由于不间断地各种运动,除了那些空洞的政治解说词几乎没有什么文本上的贡献,倒是闻捷的《天山牧歌》在新诗对民歌的借鉴上取得了一些成绩,算是这一时期的一朵小花吧.至于北岛、舒婷、顾城为代表的朦胧诗,还有之后的以第三代为主体的后朦胧诗的价值和意义大家都谈得很多了,我这里就不说了.而由于80年代末期的特殊原因,整个九十年代的诗歌表现为一种沉静中的叙述,这样的叙述我们是否可以理解为一种潜藏的变奏,同时也是另一种诗学,而正是这种沉寂中的叙述也为新世纪的诗歌提供了另一种方向性的选择.新世纪的诗歌总体的给人的感觉是多元、喧闹、纷繁、麻木、庸俗、无序.
我在80年代末期翻译了一本《美国当代诗选》,就是希望中国的年轻诗人能多知道一些,这本书里的诗歌差不多都是自由体,但是自由体是一种不自由的自由,诗歌表现了他们所遭遇的社会问题.而我们的年轻诗人并不懂得这是一种历史性的生存境遇.90年代流行的叙事诗,很多是空洞无物,里面都是什么内容也没有.我觉得诗歌应该是反映这个时代的人所特有的境遇,只有你的情感成为一个时代的某种特别的象征,你才是时代的印记、记载,你的写作才可能具有意义.其实,无论是一位诗人还是一位哲学家,他们都来自于同样的一个东西,就是对人类最深刻的关爱.若只是停留在个人苦恼,不仅不能成为大诗人,他的文本是否具有价值都是值得怀疑的.
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