《文心雕龙》定势论和写作实践,本文是文心雕龙类有关电大毕业论文范文与定势和《文心雕龙》和写作实践研究类论文范文例文.
文心雕龙论文参考文献：
赵红梅
一、势兼情采——关于“势”之内涵的再辨与补充：“势”含语势与情势
“势”范畴在当代多领域研究中受到关注与广泛探讨,这从不同角度丰富了概念内涵并极具相互启发意义,详细情况此不赘述.作为《文心雕龙定势》篇的核心概念,这里仅就该篇研究援引两文,以对主要观点作一大致了解.
童庆炳先生2008年在《〈文心雕龙〉“循体成势”说》[1]一文中把学术界关于“势”概念的不同理解归纳为五说：法度标准说、体态说、表现形式说、风格倾向说、文体风格说,并认为文体风格说的思路大体正确,指出刘勰所要定的势是语体之势,属于文体系统的语体层面.
2012年桓晓虹《〈文心雕龙·定势〉之“势”现代研究综述》[2]一文则进一步将“势”说归纳为11类：(一)标准、法度；(二)修辞；(三)气势；(四)文体风格；(五)姿态、体态、姿势、态势；(六)客观必然性；(七)趋势；(八)语势；(九)力；(十)形式；(十一)综合性认识.该文“尽少对众家见解作优劣得失评价”,总结说“在众多的界定中风格说、趋势说和综合说影响较大,但在‘势’的内涵方面,学术界的认识实际上并不统一甚至是各有秉持,相互之间又有交叉缠绕之处.”
“势”之一字有这样多的理论分歧,不得不令人重读原文并深入思考.《定势》篇中并未对“势”这一概念做出直接阐释而只是比喻性的描述（“势者,乘利而为制也”实际上强调顺势之义而非下定义）,这或许是引起诸多不同认识的一个重要原因.再有,“势”本身的虚不可见也导致理论阐释的困难.有观点认为刘勰正是出于“避虚就实”的策略没有为其下定义而着力探讨了决定“势”形成的语境,并认为“‘势’不是一个超越于具体作品之外的形而上的抽象概念,而是一种不可以通过逻辑性的语言进行理性定义的客观存在.它存在于具体的作品之中,又从作品中趋向于作品之外的张力,只能靠接受者当下的感悟才能获得.”[3]“势”的难于定义以及丰富内涵（如以上各家的不同观点）,都使其难以找到一个现代词汇加以阐释并涵盖其全部意义.那么,是否可以这样考虑：“势”字不必替换,利用修饰词从不同角度加以限定或为较好的诠释途径.上引各家观点中“气势、姿势、态势、趋势、语势”之类,即是从不同角度的进一步诠释.但还需谨慎：一旦另着一字,即将“势”之含义引向一端,所以需兼顾全面,不同的语词界定应可相互参酌补充而不必执一.
本着以上考虑,从写作实践的角度再看《定势》,仔细体味原文之意,借鉴前辈学者的看法,本文认为写作过程中的“定势”之“势”可以从两方面加以诠释：语势及情势.
先说“语势”.对“势”的理解上童庆炳先生即持“语势说”,在上引《〈文心雕龙〉“循体成势”说》一文中曾指出：语言是体的基础,《定势》之“势”为语体之势,属于文体系统的语体层面.但文中又说“这语势,用现代的名词来称呼,就是语体.”本文沿用“语势”一词,但强调“势”的动态之义,指“语言表达之势”；而“语体”则视为静态的“语言的体式”.[4]
重新研读《定势》篇全文,可以看出的确较明显地从文体的语言表达层面观照定势问题.根据范文澜注本[5],本篇共六段,除首段以比喻言自然之势及末段的“赞”外,其余四段分别是直接论述如何定势（兼通各体、随势各配）、以六体进一步申述、援引相关言论加以补充、讨论讹势与求变.六体中提出的“标准”—典雅、清丽、明断、核要、宏深、巧艳主要就是语言表达上的特点,在行文中就是要把握住某类文体的语言表达总体要求、再落实到个人的“随变而立功”.在援引言论论“势殊”时,也是多提“浮华、实核、众多、要约、繁文博采、离言辨白”等语言层面的用词.引陆云语申明“先情后辞,势实须泽”,结合本篇“定势”的主旨可知重心在后者,也是关注到了语言层面.讹势的讨论也主要是就语言文辞说,所谓“苟异失体”者主要是指“颠倒文句”.[6]
语言是体的基础,是文章写作的最终呈现,语言表达是文体特征的重要标志,循体而成的势也就主要体现为语势.童先生文中对此进行了深入细致的阐述：“叙述文一般不能用议论语体,也不能用抒情语体,只能用叙述语体,否则就不符合语势.”“这些不同的文学作品体制,在语言文字的长短、声律的安排、排行的样式等方面都有起码的要求,这就构成了不同的语体.这种不同的语体实际上因句子长短、对偶、声律等不同,自然而然会形成不同的语势.”童先生提出“体裁语势”、“个人语势”的两重理解,从体裁语势到个人语势,定中有变.这一论述深解写作活动中语势演变之枢机,令人深有同感.基于本文认同“体是整体”的文体观,并将写作过程看作由普适之文到文类之文再到具体之文的实现过程[7],那么从体裁语势到个人语势,正可以看作具体文体创造过程的体现,指示了写作活动中语言表达的定变把握.在具体文体创造实现的层级递进中,这种定变把握无疑是至关重要的,并与良好的文体感的培养密切相关,这将在本文第二部分进一步展开.
另外,本文认为“语势”之外,“势”的内涵还应包括“情势”.
写作活动中循体而成的“势”虽较明显地体现于语势,规范又牵引着具体文体的语言创造,但体会写作实践,创作过程并不仅仅是语言定变的问题,文章的情志内容方面也有某种潜在的力量左右着写作的走向,并作为更深层原因影响着语势,这里称之为“情势”.
上引桓文中“势”说的第六种观点归纳为客观必然性,主要代表为陈鸣树、张少康、胡经之、陈正俊.陈鸣树先生的观点是：“势”就是“客观必然性,具体到文学创作的领域来讲,就是题材内容和主题概念(即表现意图)的内在规律,或者说,就是不同的题目本身所产生的一种才调.”张少康先生认为：“势”是作品本身的客观的规律性,是不以人的主观意志为转移的.[8]张先生并曾举托尔斯泰的作品《安娜·卡列尼娜》的创作过程为例（尊重生活本身,作者的态度由批评转为同情、敬佩）,来说明作家要遵循事物的规律性.“这种现象,用中国古代文论来看,就是要求讲究势.”[9]这些都是着重情志内容方面的对“势”的理解,本文认为正可与“语势”之说相互补充.
“情势”即内容之势,顺应自身的情志要求,遵循事物本身的发展逻辑,从而形成文章的脉络流转,而落笔成文时即以语势的把握来具体呈现.《定势》篇没有对情志内容方面的“势”明确阐述,但“自然之势”的描述,当有事物本质规律之义,“激水不漪”、“槁木无阴”,源于本质而显于外,顺势而行更需顺内在之“情势”.篇中说“因情立体”、“循体成势”,如果说“体”对“势”的影响更集中地体现于语势层面,那么“情”却是更为深层的动因（若从“体是整体”的文体观看,情志内容也在文体考虑之内）.“情固先辞”,“情交而雅俗异势”,“语势”的定变在循体之背后实循“情势”之变.
《定势》篇赞中也说：“因利骋节,情采自凝”,“势”实关乎文之情、采两方面,补充“情势”之说,“定势”才更全面,可以更好地指导写作的实践.
二、定势成文—写作实践中的
定变与收放
《定势》篇的另一关键字为“定”,而论“定”实因“不定”,结合上文所论,情势、语势在实践中都呈现出“定”与“不定”的矛盾性.首先,“势”是一个动态概念,其突出特点即在于变动不居,“只能靠接受者当下的感悟才能获得”.基于写作过程是由普适文体到文类文体再到具体文体的层级递进的观点,在这一过程中,“变”是根本之义,写作本身是一种创造,文章是从无到有创造出来的而非机械的复制,文章规范必须经由实践变通才成为具体之文,如从体裁语势到个人语势的转变、饱含自身独特情志要求的“情势”之变等.同时,“势”又含规律性、必然性之义,也即写作中的“变”是有所依循的,文要成体必得有所斟酌考虑,写作过程暗含某种内在的规定性,如不同语体所形成的基本语势、情志内容方面事物本身的发展逻辑等.写作过程就是要变中有定,定中求变,文章从模糊未定到清晰成形则是超越这一“定变”矛盾的最终确立.“因情立体”、“循体成势”,“定势”才能成文,情势语势都需在写作实践中亲身领悟.《定势》篇所论,正是文章写作中这一重要而又难于把握的动态过程,也是写作教学与实践中亟需予以充分重视的.
因而,基于势之内涵的辨析之上,本文拟对“定势”之“定”再做探讨.作为一种主体行为,“定”力求达到超越矛盾的最终和谐,本文以为,从另一组表示相反操作行为的“放”与“收”角度可以较好地处理这一矛盾统一的过程,以更便于理解与实施.放即为放开,不加限制,是个人情思、情性的自由述说,想说什么,想怎么说,体现为个体之“变”.收,则主要是写作中“定”的考虑,应当说什么,应当怎么说.写作需顺情亦需斟情（立意）；需放言亦需谨言（选材、谋篇、语体、风格等）,整个写作过程情势语势相伴而生相互交融,放与收相反又相合,辩证统一把握才能写出既恰切得体又有血有肉的好文章.
“放与收”乍看似乎放易收难,但把握不好却往往是既“放不开”,又“收不拢”.
文思枯涩、意浅词穷即为“放不开”.《文心雕龙·神思》篇中曾论及意之杂竭,提出“博见为馈贫之粮”,黄侃先生亦在《札记》[10]中再度申述“枯竭之弊,宜救之以博览.”作为写作前的积累确需“博见博览”以丰富拓展,而当机之写作则首先要“放”.“放”主要体现在内情方面,甚至一开始并不把注意力放在语言上[11],畅情畅言,挖掘自己真正感兴趣的最想表述的东西,避免为文而造情；“放”还体现在情势语势的进一步推新发展与创造.总之,“放”着眼于个体之“变”,有助于激发写作者的热情与创造力,是形成文章“自然之势”的根本动力,是写作中首要解决的问题,没有“放”（只收不放）,写作就成为亦步亦趋毫无生机的无趣复制.
《札记》中说的“繁杂之弊,宜纳之于镕裁”即属于“收”,而“收”之根本就在于“定”,“定”的能力又集中体现为写作过程中的文体感[12],包括文体规范的依循和最终文章整体的确定等,是与“放”同步兼顾而非先后进行的.近年来高校写作教学与实践中呈现“放”的倾向,如“狂野写作”、“创新写作”众多信笔而走的“个性写作”等并受青睐.这或是应试压力后的自我反弹,亦或施教者针对思维固化的有意激发,与当今网络新型写作方式的冲击也不无关系.但我们在欣喜于激发写作热情的同时也应警惕：若无必要的引导与控制,只“放”不“收”,极易走向另一极端——内容松散、语言散漫、文不成体.写作品质难以提高,长此以往也会再次磨掉写作的热情与动力.放与收是一对矛盾统一体,要鼓励“放”也要引导“收”,否则只会停留在“随便写”的境地而难以真正提升文章写作的能力.针对当前高校的写作现状,作为“收”之体现的文体感的培养尤需重视.写作之初就要有“体”的选择与大致定位,即如作诗,情志内容与某种诗体结合有所依托才谈得上构思.有了“体”的定位,内容的斟酌提炼（情势）、语体风格的拿捏把握（语势）也便顺势而来.当然这其中是不断反复相互影响的复杂过程,情势语势的发展也会进一步细化、突破甚至改变文类之体,并最终融汇到具体文体自身的整体自圆的实现,从而完成实际写作的过程,“定势成文”.
文章写作中要做到既放又收、收放自如自非一蹴而就,需要丰富的实践历练.作者的才性有别,但正如《体性》篇所说：“摹体以定习,因性以练才”,“八体虽殊,会通合数,得其环中,则辐辏相成”,《定势》篇六体之意也是如此,“囊括杂体”是基础,立足丰富的实践经验,先有“各体”、“群势”在心,写作时才会形成强烈的“文体感”（规范归属、选择定变、整体自圆）,也就可以以某种文体为依托而“随势各配”了.画论中有胸有成竹与胸无成竹之说,写作中常用以论立意构思（意在笔先与意成笔后）,从收放角度看,“胸有成竹”强调有所依循之“收”（定则）,“胸无成竹”更强调当机发挥之“放”（化机）,而无论有无,之前必定心中已有（各体、群势）.“旧练之才,则执正以驭奇”,有了丰富的文体经验积累,才会有随心所欲不逾矩的个性之挥洒纵放,这无疑是写作的较高境界,是超越规则之上的自由.所以,扎实的各体文训练以及注重文体感的培养,是真正提升写作能力的有效途径.
三、余论：关于“讹势”、创新及其它
《定势》篇中说：“密会者以意新得巧,苟异者以失体成怪”.结合前文可知“苟异者”主要指追逐文辞之异,所论“讹势”也主要是“语势之讹”,指语言形式上的刻意求新、“颠倒文句”,以致“逐奇失正”、“失体成怪”.结合写作实践,对这一“讹势”之论在此有两点补充：
第一,除“语势之讹”外,“情势之讹”在实践中也需引起注意.诸如内容的编造拼凑、离奇乖异等,就是没有顺应自然之内情及事物本质规律所致的情势之讹.
第二,为文的创新问题.写作可循规范之正体,但亦不乏新变,甚至可以说求新求变是文体发展的必然趋势,循体还是破体也是定势成文时不容回避的.“讹势”之弊在求新不成反失体,那么写作中到底如何把握才会成变体、新体而不致沦为乖体、乱体？文学史乃至整个文章发展史上文体之破体求新屡见不鲜,个中情况复杂更是难以一概而论,创作与接受上历来也有不同看法[13].基于以上“势”与“定”的分析,本文认为从作者的写作实践角度看,“情势之变”应是破体求新的重要内因.
前面论及情势语势的发展会进一步细化、突破甚至改变文类之体,《定势》中也说“密会者以意新得巧”,情势之变（即意新,此非刻意求新的“情势之讹”而是“顺情”而成自然而然）,语势随转,顺应文情、性情之个性对既有文体规范加以“不得不为”的突破,这种因于内的变化正体现自然之势的本质天成.同时,这种“突破”也非随心所欲,必须规以具体文体的整体自圆,才可“得彼之体”（密会）而非“失体成怪”,这种文体自信正是建立在“各体”、“群势”在心的扎实基础之上.韩愈的以文为诗、苏轼的以诗入词等文体新变从这一角度视为顺情而至的自然突破,是否也可为一解.
另外,关于定势成文,“放”与“收”属较宏观的整体驾驭,在具体写作实践中,积字成句积句成篇的具体实施过程值得从“定势”角度再做微观细致探讨.再者,面对迥异于传统文本的超文本,“定势”之把握则更为复杂相异.这些,有待今后的进一步思考与研究.
赵红梅,首都师范大学文学院文艺学博士生、青岛大学文学院讲师.
注释：
[1]童庆炳.《文心雕龙》“循体成势”说[J].河北学刊, 2008,28(3).
[2]桓晓虹.《文心雕龙·定势》之 “势”现代研究综述[J].杭州市委党校学报,2012,(3).
[3]陈莉.定而不定的“势”—刘勰《文心雕龙·定势》篇的现象学解读[J].广西社会科学,2006,(8).
[4]按,细究起来“体”、“势”二字原有静动之别.童先生文中说“语体就是语势”,似将“势”作静态使用了,或为强调语体本就含有“势”的控制力与影响力.从“语体之势”的表述中也可见“体”、“势”二字有所分别.上引桓文指出：“张贺认为童先生将语体和语势划等号是不正确的,语势即语体风格, 可以理解为剑亭先生所说的语体标准或语体特点.可以看作对童先生的有益纠正和补充.”语本张贺《〈文心雕龙·定势〉论》（《阜阳师范学院学报(社会科学版)》2008年第4期4-8页.）张文释为“语体风格、语体标准、语体特点”则是明确将“势”作静态使用了.本文认为,语体/语势的表述体现静动之别,这里的“语势”非指静态之“风格、标准、特点”,而是强调语言表达上向某种“风格、标准、特点”的动态趋近之势.
[5]见范文澜《文心雕龙注》第529-536页.本文所引《文心雕龙》原文均依据范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社,1958年9月.以下不再另注.
[6]刘永济先生在《文心雕龙校释》中曾具体述及此类讹势：齐梁之文,于字句之润饰务工,音律之谐和务切.于时作者,遂有颠倒文句以为新奇者,舍人訾为“讹势”也.例如江淹别赋：孤臣危涕,孽子坠心,本危心坠涕也.又恨赋：意夺神骇,心折骨惊,本骨折心惊也.此例之外,复有增字、省字、换字之法.（刘永济《文心雕龙校释》,中华书局,2010年7月.）
[7]吴承学先生在《中国古代文体学研究》（人民出版社,2011年3月）一书中较全面考察了“文体”的丰富内涵,指出体是本体与形体的统一,是一个多义系统,是有机的整体.姚爱斌先生的《中国古代文体论思辨》（北京大学出版社,2012年3月）一书更明确提出文体是具有丰富特征和构成的文章整体存在,其中文章整体存在是最基本的内在规定（P74）.并认为文体的生成是作为所有文章范型的基本文体、作为某种文类范型的文类文体和作为现实具体的个别文体的逐层升华（P171）.本文认同这一观点,同时鉴于教学实践中将“基本文体”视为文体之大类以方便教学,这里以“普适文体”替换.
[8]上引观点均转引自桓文.
[9]见张少康、马建荣《中国古典文论中的几个问题——一九九五年五月在楚雄师专的学术报告》之“关于文学创作的势”,《楚雄师专学报（社会科学版）》1996年第1期,6-12页.另,张少康先生在《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》一书中也指出：“《定势》一篇则比较集中地探讨了文学风格的客观因素,……每一种文学体裁都有自己特定的内容和与此相应的表现形式,这就决定不同体裁必然会有自己特殊的风格特色.……每种文学体裁在历史发展过程中,都形成自己特有的‘势’, ……它是作品本身内容和形式所决定的客观的要求……”（张少康《刘勰及其〈文心雕龙〉研究》,北京大学出版社,2010年9月,第132页.）这种“客观规律说”也是兼顾情志内容及语言形式两方面的,并突出强调了文体的客观规定性（若从文体创造的“普适-文类-具体”的层级递进观来看,客观性主要就体现在文类文体层面）.这里从情志内容视角提出“情势”之说以补语势的单方面理解.
[10]黄侃.文心雕龙札记[M].北京：中华书局,2006.
[11]如近年出版的一本译作《狂野写作——进入书写的心灵荒原》中就提出诸如“手不能停、不要控制、不要思考、别担心发音文法或拼字是否正确”等写作练习的法则.（[美]娜妲莉·高柏著,詹美娟译,台湾心灵工坊出版,2007年4月）
[12]可参看本人另一论文《论<文心雕龙>与写作过程中的文体感》（青岛大学学报《东方论坛》2013年第2期,2013年4月.）文中提出文体感的培养可从四个方面加以把握：文体之规范归属、文体之选择、定与变以及整体自圆.
[13]吴承学先生在《中国古代文体学研究》（人民出版社,2011年3月）中论及文体品味与破体为文,认为存在一种破体通例,和文体的正变高下大有关系,但也指出并不意味着完全同意古人的批评标准.蒋寅先生《中国古代文体互参中“以高行卑”的体位定势》一文明确提出“以高行卑”的说法,不过文末也谈到有不同程度的例外：有些文体之高卑并不明确；互参亦非单向固定；跨类文体之间“以高行卑”并不适用等（蒋寅《中国古代文体互参中“以高行卑”的体位定势》,《中国社会科学》2008年第5期,149-167页）.放在当今的写作实践背景下,文体的尊卑高下早已跨出古人之标准成见,“以高行卑”亦或“以古行近”则更难以作为通例来衡量,这一问题确是非常复杂的.
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