当前位置:大学毕业论文> 论文参考文献>材料浏览

乡土中国类论文怎么写 跟论鲁迅对乡土中国文化转型的思想认知与其形象谱系类参考文献格式范文

主题:乡土中国论文写作 时间:2024-03-06

论鲁迅对乡土中国文化转型的思想认知与其形象谱系,该文是乡土中国类论文范文素材和乡土中国和论鲁迅和形象谱系相关自考开题报告范文.

乡土中国论文参考文献:

乡土中国论文参考文献 中国文化概论论文中国传统文化论文3000中国传统文化的论文中国文化论文

乡土中国以其历史的悠久性、文明的成熟性和文化的深刻性成为人类文明史中最重要的一个组成部分,是地球空间中区域影响最大、存续性最久、最具有独特精神品质的文化大国.毫无疑问,乡土中国曾经创造出地球上属于全人类的最璀璨的文明.但是,曾几何时,一个古老的文明古国开始衰落了.近代以来的乡土中国遭受一系列的失败,这让无数仁人志士苦恼不已、苦闷不已、困惑不已:为什么一个GDP全球第一的经济大国失败了,为什么一个文化无比灿烂的文明国家落伍了,为什么一个最为睿智的、最重视教育的民族却没有能够进行新的、成功的文化转型,没有能够创造性发展与创新性转化出一种新的现代文明与文化?对此,李鸿章发出“三千年未有之剧变”的慨叹,张之洞提出“西学为用,中学为体”的思考,严复发出破除自秦代以来的、内化了的“奴隶根性”的洞见,梁启超大声呼吁一个“老大帝国”要蜕变为“少年中国”的精神变革.五四新文化运动的“总司令”陈独秀在《文学革命论》大声疾呼中国的王尔德、雨果、孟德斯鸠,力图推动一场发生在乡土中国大地上的“文艺复兴运动”.

“鲁迅对中国传统文化的批判受到过严复、梁启超、章太炎等文化批判先驱者的影响.”①正是在这一时代背景之下,在人类文明模式和文化范式变革、乡土中国文化革故鼎新之际,鲁迅作为一位中国知识分子传统的“精神界之战士”,以对中国传统文化的继承与批判、对西方文化的“拿来主义”精神姿态、对时代文化的当下性深刻生命体验,出现于20世纪中国文坛.“鲁迅是现代中国不可多得的伟大哲人和战士,他的思想不是书斋式的或体系式的,而是近代中国文化转型中痛苦而切实的摸索,带有对传统得失的深刻感悟,对国情民性的透彻理解,又渗透着独到的人生体验.今天我们仍常谈现代化、现代性,其实可以从鲁迅这里获得宝贵的思想资源,包括他的探求,他的体验,他的焦虑.”②作为一位20世纪中国文学大师,鲁迅对乡土中国文化转型问题思考的心路历程和文学审美创作中所建构形象谱系,无疑对于思考乡土中国社会变迁、文化转型具有无可替代的、无弗深远的巨大思想意义和精神价值.③

一、“病中国”、国民性批判与老中国儿女

“人有读古国文化史者,循代而下,至于卷末,必凄以有所觉,如脱春温而入于秋肃,勾萌绝朕,枯槁在前,吾无以名,姑谓之萧条而止.盖人文之留遗后世者,最有力莫如心声.古民神思,接天然之閟宫,冥契万有,与之灵会,道其能道,爰为诗歌.其声度时劫而入人心,不与缄口同绝;且益曼衍,视其种人.递文事式微,则种人之运命亦尽,群生辍响,荣华收光;读史者萧条之感,即以怒起,而此文明史记,亦渐临末页矣.凡负令誉于史初,开文化之曙色,而今日转为影国者,无不如斯.”④这里鲁迅在《摩罗诗力说》中开篇的一段话,传达了青年鲁迅对乡土中国这一“古国文化史”的独特阅读感受,即从“凄”然、“枯槁”到“萧条”,继而“怒起”的悲凉忧愤之感,乃至“降及种人失力,而文事亦共零夷,至大之声,渐不生于彼国民之灵府,流转异域,如亡人也”的亡国灭种之深刻危机感.这既是鲁迅作为生命个体的阅读体验,也是那个时代文化群体的精神痛感.

事实上,从少年时始,鲁迅就从自己父亲被疾病缠身的治病历程中,“渐渐的悟得中医不过是一种有意的或无意的骗子”⑤,感受到中国中医文化中的一些庸医治病的臆测性、主观性、随意性等非现代性、非科学性特质,而立志于学习西医,以推进国民对维新的信仰,从而促进其思想的现代转型.来到日本留学的鲁迅,开始思考中国国民性的问题.从历史上看,国民性问题的思考,并不是始于鲁迅,而在梁启超、严复等人的思想言论中都有所体现,但是真正对这一问题进行持续性思索、并产生深刻影响的,却是鲁迅先生.近些年来,刘禾等人开始对鲁迅的国民性问题进行反思,并提出质疑.这在很大程度上深化了对国民性问题的多向度精神思考.对鲁迅而言,这是他苦苦思索而不得其解的问题,正如前面我们提到,一个泱泱大国、文明古国,怎么说败就败了,怎么就没有能够进行文化的自我发展与转化呢?显然,鲁迅对中国国民劣根性问题是日渐思考而深信不疑的.《呐喊·自序》是一篇呈现鲁迅心迹、展现鲁迅心路历程转变的重要文章.

幻灯片事件中,鲁迅意识到:“我便觉得医学并非一件紧要事,凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的.所以我们的第一要著,是在改变他们的精神,而善于改变精神的是,我那时以为当然要推文艺,于是想提倡文艺运动了.”⑥这是鲁迅一生中的重要思想转折.但是,在现实维度的层面上,无论是自己想从事的“文艺运动”,还是正在发生的革命运动,鲁迅都很失望地发现,愿望与现实都有着遥远的距离,几乎没有人真正关心和热爱文艺,革命运动依然是“换汤不换药”.乃至于,新文化运动中人来邀约鲁迅参加的时候,鲁迅都对此抱有深深的怀疑,抛出了一个“铁屋子”的比喻.尽管,后来我们知道鲁迅在被劝说中加入了新文化运动,并成为新文化运动“呐喊”的主将,以至于用“曲笔”来表现可能的希望.但是,无可否认的是,鲁迅对乡土中国文化的内在毒素与国民劣根性始终是清醒的、清晰的、批判的.“他依然是我们民族的精神灯塔.这个思考本身已经构成了20世纪中国的重要精神传统.”⑦

上医医国,中医医人,下医医病.鲁迅先生不仅是一个具有良好医学教育和医学素养的人,而且是一位医治“病中国”的精神医生.作为五四新文化运动的主将,鲁迅在第一篇现代白话小说《狂人日记》中,就石破天惊指出乡土中国文化中的“吃人”毒素:“我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写‘仁义道德’几个字.我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是‘吃人’!”⑧不仅如此,鲁迅进一步指出,在这样一种封建专制文化中,“中国人向来就没有争到过‘人’的,至多不过是奴隶,到现在还如此,然而下于奴隶的时候,却是数见不鲜的”⑨,而所谓的二十四史,也不过是“奴隶”的历史,即“想做奴隶而不得的时代”或“暂时做稳了奴隶的时代”⑩,更为悲哀的是,“我们极容易变成奴隶,而且变了之后,还万分喜欢”.在这个几千年的专制文化之下,我们形成了一种可怕的、内化于心的“奴性文化”“奴隶根性”“奴隶意识”.

更为可怕的是,这种“奴性文化”还会与时俱进,不断演化,呈现出种种不同面目和名目,构成一种无处不在、无时不在的“无物之阵”.在鲁迅早期的杂文中,称之为一种“无主名、无意识的杀人团”:“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理,实在无理可讲;能用历史和数目的力量,挤死不合意的人.这一类无主名无意识的杀人团里,古来不晓得死了多少人物;节烈的女子,也就死在这里.”“无主名无意识的杀人团”,这是鲁迅对这种封建“吃人”文化的一种没有命名的“命名”,对其认识是感性的和体验式的;而到了《野草》中的散文诗《这样的战士》文中,鲁迅对其进行了更深层次的思考和追问.这体现为对“无物之阵”的命名.

“他走进无物之阵,所遇见的都对他一式点头.他知道这点头就是敌人的武器,是杀人不见血的武器,许多战士都在此灭亡,正如炮弹一般,使猛士无所用其力.”“无物之阵”,是这种封建“吃人”文化在当展和衍化的最形象体现,其“头上有各种旗帜,绣出各样好名称:慈善家,学者,文士,长者,青年,雅人,君子……头下有各样外套,绣出各式好花样:学问,道德,国粹,民意,逻辑,公义,东方文明……”可怕之处,并不仅仅在于“无物之阵”所拥有的最新“外套”和最新“花样”,而是这些东西可以戳穿,但是我们的“战士”,却得了一个“戕害慈善家等类的罪人”之名.尽管我们的战士准确击中了“无物之阵”的“心窝”,但是“一切都颓然倒地;——然而只有一件外套,其中无物.无物之物已经脱走,得了胜利”.最悲哀的是,我们最宝贵的、最富有战斗精神的“这样的战士”,“他终于在无物之阵中老衰,寿终.他终于不是战士,但无物之物则是胜者.”在“这样的战士”与封建“吃人”文化的对决中,“战士”不仅没有刺杀掉“无物之阵”,反而背上了“戕害慈善家等类罪人”的恶名,而且最终在一次次对决中“老衰、寿终”.鲁迅再一次以一个大智者、大预言家的角色宣告乡土中国文化转型之难、文化自我革命的中国式困境.

中华人民共和国成立近70年之后的当代中国社会结构和文化状况,似乎无形之中,宣告着鲁迅这一预言和警示的超前性、准确性.“鲁迅的确主张破传统,但他反对奴才式的破坏和盗寇式的破坏,力主要有‘理想的光’,要做‘革新的破坏者’.”“鲁迅有意用这种逆反式的评判去警醒人们,挣脱被传统习惯所捆绑的思维定势,揭示历史上被遮蔽的真实,正视传统文化中不适于时展的腐朽成分.”同时应当指出的是,青年鲁迅批判传统专制文化,是立足于建设“刚健伟美”的中华现代新文化.

正如《这样的战士》中结尾所说的,尽管如此,失败而背负恶名,“但他举起了投”!显然,鲁迅遇见了“病中国”及其“国民劣根性”问题的艰难性,但依然像西西弗斯那样,做无望的、但永不屈服的抗争.而鲁迅抗争的武器,其“投、”,就是“文学创作”.鲁迅跟梁启超一样认为,文学具有“小说新民”的重要功能:“由纯文学上言之,则以一切美术之本质,皆在使观听之人,为之兴感怡悦.……约翰穆黎曰,近世文明,无不以科学为术,合理为神,功利为鹄.大势如是,而文章之用益神.所以者何?以能涵养吾人之神思耳.涵养人之神思,即文章之职与用也.”所以,鲁迅以一系列“老中国儿女”的文学形象创造控诉了那个“吃人”的文化社会,从而起到了“呐喊”“革命”的知识分子文化使命.狂人、闰土、祥林嫂、爱姑、孔乙己、子君、阿Q等形象,是这一思想认知下的文学群像.从乡村到城镇,从乡下知识分子到野夫村氓,从乡下男性到城市女性,鲁迅建构了一个病中国“吃人”文化下的“老中国儿女”形象谱系.这些形象广为人知,这里不做赘述.

二、乡土乐园、优美人性与“中国美少年”

鲁迅乡土中国的思想认知不是单一维度,而是多个精神向度.但是,在我们的众多研究者和读者视野中,似乎仅仅注意到了国民劣根性与精神胜利法的阿Q,而忽视与遮蔽了鲁迅对乡土中国认知和思考的其他向度.“哀其不幸,怒其不争”,事实上我们对这一话语的理解,更多感受到鲁迅的悲哀、忧伤、无奈和痛苦,而在有意与无意之间,忽略了悲哀后面所蕴藏的深深的关爱与厚厚的情谊.没有对乡土中国农民的深厚感情、深沉的爱,何来悲哀与忧伤?!从文学作品来看,鲁迅有一些与国民性批判差异性很大的、感觉较为突兀的作品,如《故乡》《社戏》《从百草园到三味书屋》等.这些作品不时流淌浓浓的爱意、暖暖的光亮和款款的乡情.这让我们看到了另外一个截然不同的鲁迅世界和另一个和煦可亲的鲁迅形象.

《故乡》在鲁迅文学作品中比较重要的一篇文章,研究者对它的阐释有很多丰富的论述.《故乡》的叙述语言体现了两种截然不同的思想意蕴和艺术风格,一种是我们熟悉的“病中国”及其“老中国儿女”,另一种是“乡土乐园”及其“中国美少年”,二者在时间的维度中结合在一起.

“我冒了严寒,回到相隔二千余里,别了二十余年的故乡去.”小说开门见山,直接点出主体、客体,以及时间和空间,以此来呈现一个空间极为遥远、时间极为疏远、温度极为寒冷的“三极艺术空间”.“时候既然是深冬;渐近故乡时,天气又阴晦了,冷风吹进船舱中,呜呜的响,从蓬隙向外一望,苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气.”小说第二段,顺延这个“三极艺术空间”展开叙述.不同的是,随着空间距离的拉近,而主体“我”的情感温度却在不断“降低”和蔓延性扩展.“近乡情更怯”,小说主人公“我”对越来越近的“故乡”的情感距离却越来越远,越来越低,不仅从“严寒”,走进了“深冬”,而且“天气又阴晦了”,乃至“冷风吹进船舱中,呜呜的响”,进一步具象化、加深加重加浓了这种“寒意”.紧接着的话语,“苍黄的天底下,远近横着几个萧索的荒村,没有一些活气”,在这一加深加重加浓的“寒意”中,以“苍黄”“萧索”“横”“荒”等形容词和动词,说出来了一种在“自然”的“寒气”之外的另一种“人为”的“生命枯槁”——“没有一丝活气”.这是一种双倍意义上的“严寒”“萧索”与荒芜.

中国现代文学中的“乡土文学”即是从鲁迅的《故乡》开始,就一种创制了20世纪中国乡村美学的悲凉叙述基调,正所谓“悲凉之雾,遍披华林”.而这种乡土悲凉美学,从鲁迅那里一开始就是一种“极寒之境”.鲁迅《故乡》里的“极寒之境”的“严寒根源”,正是源于其对乡土中国“病中国”的深刻、幽邃、绝望般的思想认知.

但有意味的是,正是在这样一种“极寒之境”,鲁迅却生发出另一种西方伊甸园般、东方“桃花源”般的“乡土乐园”及其“中国少年”的生命记忆与审美想象.正如小说中的“我”所言,一提起闰土,“我的脑里忽然闪出一幅神异的图画来”:“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月,下面是海边的沙地,都种着一望无际的碧绿的西瓜,其间有一个十一二岁的少年,项带银圈,手捏一柄钢叉,向一匹猹尽力的刺去,那猹却将身一扭,反从他的胯下逃走了.”这幅“神异的图画”,与《故乡》开篇中“极寒之境”,显然是天壤之别.“深蓝”“金黄”“碧绿”“银圈”等暖色调词汇,与“一个十一二岁的少年”的纯真、生机、活力,俨然一副乡土中国的“桃源乐土”.但是,这幅美好的生命记忆与“中国少年”,随着岁月的流逝而变了颜色.“这来的便是闰土.虽然我一见便知道是闰土,但又不是我这记忆上的闰土了.他身材增加了一倍;先前的紫色的圆脸,已经变作灰黄,而且加上了很深的皱纹;眼睛也像他父亲一样,周围都肿得通红,这我知道,在海边种地的人,终日吹着海风,大抵是这样的.他头上是一顶破毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟索着;手里提着一个纸包和一支长烟管,那手也不是我所记得的红活圆实的手,却又粗又笨而且开裂,像是松树皮了.”时间、空间、物象一下子回到了那个“极寒之境”,有时似曾相识的“灰黄”“皱纹”“瑟索”“粗笨”“开裂”,那个纯真可爱的“中国美少年”变成了一个“木偶人”般的“老中国儿女”.而在小说结尾中,作者又似乎给予我们某种渺茫的希望,新一代的“中国美少年”又成长起来,“我们的后辈还是一气”.

从某种意义上而言,《故乡》是一篇充满叙述张力、审美魅力、哲学意味的优秀小说,这也是许多研究者一再喜欢它、研究它的原因所在吧.《故乡》不仅延续了鲁迅以往的国民性批判的文化主题,而且在叙述中建构了一个与“老中国儿女”所对峙的“中国美少年”的形象世界,有着“失乐园”的深刻哲学意味,为其后面的另一种乡土世界的书写提供了精神线索、叙述空间和审美维度.

事实上,鲁迅对乡土中国、对“故乡”的思想认知是多向度的,另有一个“乐土”般乡土中国世界.鲁迅曾在《朝花夕拾》的“小引”中有这样一段话:“我有一时,曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果:菱角、罗汉、豆、茭白、香瓜.凡这些,都是极其鲜美可口的;都曾是使我思乡的蛊惑.后来,我在久别之后尝到了,也不过如此;惟独在记忆上,还有旧来的意味存留.他们也许要哄骗我一生,使我时时反顾.”不仅鲁迅如此,鲁迅的弟弟周作人对“故乡”的思念更是如此,其《乌篷船》《故乡的野菜》《喝茶》等名作写尽了“故乡”的百般思念和无限情丝.显然,“故乡”在鲁迅心中是无比美好、妙不可言的.当然,鲁迅也认为现实中的“故乡”,未必就是这般美好,但是这种来自童年时代的美好记忆和“思乡的蛊惑”可能是永远存在的.《社戏》是鲁迅对乡土中国故乡又一次书写,是对童年时代生命记忆的重述,更是对乡土中国世界的另一种“桃园乐土”的精神建构.《社戏》是不应该被作为一般意义上的“乡土文学”等闲视之的,而应是鲁迅对“故乡叙述”“乡土中国书写”的极为重要的一个审美精神维度,具有乡土中国“理想国”的精神一极意义.

《社戏》是一篇充满着无形童趣的美文.小说略显冗长、拖沓、乏味的叙述在北京看戏的失望经历之后,把笔墨一宕,回忆起“十一二岁”时在外祖母乡村看社戏的情景来,语言一下子流畅起来,而且趣味横生.“那地方叫平桥村,是一个离海边不远,极偏僻的,临河的小村庄;住户不满三十家,都种田,打鱼,只有一家很小的杂货店.但在我是乐土:因为我在这里不但得到优待,又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’了.”鲁迅在《社戏》的这一段中,直接点出那个“平桥村”就是一个乡土中国的“乐土”所在.这不仅是因为有美好的自然风景,有“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香,夹杂在水气中扑面的吹来;月色便朦胧在这水气里.淡黑的起伏的连山,仿佛是踊跃的铁的兽脊似的,都远远的向船尾跑去了”,“那声音大概是横笛,宛转,悠扬,使我的心也沉静,然而又自失起来,觉得要和他弥散在含着豆麦蕴藻之香的夜气里”,而且有一群和我一般年纪大小的“中国美少年”.会出主意、敢打包票的“双喜”、替我卖豆浆的“桂生”、摘自家罗汉豆的阿发等十几个“中国美少年”纯真、活泼、善良,自幼就是一把干农活、会水性的好手,而又机灵、调皮、可爱,与“我”打成一片,亲密无间.而且乡间“乐土”的老人,也不见以往“老中国儿女”的愚昧与麻木,而是温顺、和蔼、宽容和敬礼.老祖母、八公公、六一公公是那么善解人意和温婉可亲.“桃源乐土”已经不再是某一两个“美少年”,在《社戏》这里是一群“美少年”,而且是一个从少年、母亲、外祖母到六一公公的多元的美好人性世界与完整的形象谱系,体现了对乡土中国根性力量的探寻.

乡土中国在《社戏》中得到了一种最优美、最诗意的、爱的呈现.事实上,鲁迅对乡土中国的这种思想认知和情感倾向,并不仅仅在《社戏》中存在,在鲁迅《论雷峰塔的倒掉》中,不经意间流露出来.镇压白娘子的雷峰塔的倒掉,不仅“我”认同,“普天之下的人民,其欣喜为何如?”鲁迅说,“试到吴、越的山间海滨,探听民意去.凡有田夫野老,蚕妇村氓,除了几个脑髓里有点贵恙的之外,可有谁不为白娘娘抱不平,不怪法海太多事的?”可见,在鲁迅的内心深处,这些“田夫野老,蚕妇村氓”、乡土中国的“沉默的大多数”都是可爱的、善良的、淳朴的.

三、被遮蔽的民间、不死的魂灵与独立运行的乡土文化系统

乡土中国到底是什么力量让她千百年来生生不息?在“二十四史”的官修文化及其精神视域之外,还有什么样的力量、什么样的文化系统独立存在运行?

作为先知先觉的鲁迅先生,在早期的思想认知中,凭借其在日本所接触的西方文化思想,自然而然接受了启蒙文化思想,其视域下的乡土中国农民、乡绅、小知识分子,乃至新文化中的新女性、新知识分子、革命者,无不遭受着封建“吃人”的“无物之阵”的腐蚀、伤害、侵扰乃至于被吞噬的悲剧命运.而随着时间的推移,在“思乡的蛊惑”下,鲁迅对乡土中国的最初期的童年生命记忆开始一一地苏醒,对乡土中国的思想认知有了一些新的、别致的感觉和体认.正是在这种原初生命记忆苏醒的精神状态下,特别是在与许广平恋爱的爱的力量滋养中,鲁迅对乡土中国的审美书写有了新的乡土世界及其“中国美少年”的形象.这不仅是向所爱的人温婉和缓讲述童年时期最美好的生命体验,而且更重要的是鲁迅在新的人生阶段对世界、中国、人生、魂灵的新思考.从某种意义上,《故乡》开创了20世纪乡土中国“乡土文学”的“悲凉美学”审美基调,而《社戏》则开创了20世纪乡土中国“乡土文学”的“抒情美学”.《社戏》既是20世纪乡土中国农业文明文化的“最后挽歌”,又是某种意义上21世纪生态文学对乡土美学价值重新发现的“精神导师”.

“民俗文化是指与一个民族的正统的经典文化相对应的,普遍存在于民间的,存在于基层人民生活中间的‘俗’文化.它包括风俗、习惯、民间礼仪、民间信仰乃至民间艺术、民间文学等等.当鲁迅从全面反省中国民族文化这个大目标出发,并深入到各具体文化领域中进行研究、思考时,自然不可能忽略了这一并非不重要的方面.”随着时间的进一步推移,鲁迅在对“无边的黑暗”的深刻体味和在与“无物之阵”的生死博弈中,“上穷碧落下黄泉”,不断寻找与黑暗、虚无、“吃人文化”对抗的精神力量.鲁迅晚期对木刻等美术艺术的重视、对“目连戏”等民间地方戏剧的喜爱、对国外被压迫民族文学的独特青睐,都体现了鲁迅对异质性、抗争性、新战斗资源与精神力量的思想探寻,以及对源头力量的追根溯源.

鲁迅已经不再满意于一位“精神界之战士”的文化站位与摇旗呐喊,以“纠缠如毒蛇,执着如怨鬼”精神姿态和行为方式,致力于对这种“吃人文化”的源头和对抗力量根柢的探寻.“思乡的蛊惑”下的童年生命记忆、《社戏》中的民间地方戏剧文化,是这一时期鲁迅进行精神与思想新探索的“*”线索与进化“链条”.

“洎夫末流,弊乃自显.于是新宗蹶起,特反其初,复以热烈之情,勇猛之行,起大波而加之涤荡.直至今日,益复浩然.其将来之结果若何,盖未可以率测.然作旧弊之药石,造新生之津梁,流衍方长,曼不遽已,则相其本质,察其精神,有可得而征信者.意者文化常进于幽深,人心不安于固定,二十世纪之文明,当必沉邃庄严,至与十九世纪之文明异趣.”鲁迅在青年时期就已经从人类文明变迁的大格局来审视东西方文化的消长,提出“神思宗”的迥异于东方专制文化、消弭西方现代文化弊端的新精神理念.“中国在今,内密既发,四邻竞集而迫拶,情状自不能无所变迁.夫安弱守雌,笃于旧习,固无以争存于天下.第所以匡救之者,缪而失正,则虽日易故常,哭泣叫号之不已,于忧患又何补矣?此所为明哲之士,必洞达世界之大势,权衡校量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间.外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗,人生意义,致之深邃,则国人之自觉至,个性张,沙聚之邦,由是转为人国.人国既建,乃始雄厉无前,屹然独见于天下,更何有于肤浅凡庸之事物哉?”针对当今中国之情形,鲁迅从内外、古今、东西等不同视角出发,提出“国人”之“文化自觉”和独立个性张扬的“新民”“立人”理念,无疑触及了一个最根本的现代公民社会的主题,即在于建构具有意识和科学精神的现代公民.“新民”“立人”是贯彻鲁迅一生的文化理念.但是如何建构,则在不同时期,有着不同的重点、倾向和审美书写的流变.

鲁迅在1934年发表的《关于中国的两三事》杂文中,对中国的“火”“王道”“监狱”进行评说,指出在中国“其实是彻底的未曾有过王道”.对于“中国文化”,鲁迅指出,不能依赖那种官修编撰的文化,“中国的文章是最没有变化的,调子是最老的,里面的思想是最旧的.但是,很奇怪,却和别国不一样.那些老调子,还是没有唱完.”更大的问题还在于,这些“老调子”的文章所传达的“中国文化”是腐朽的:“中国的文化,都是侍奉主子的文化,是用很多的人的痛苦换来的.无论中国人,外国人,凡是称赞中国文化的,都只是以主子自居的一部份.”既然“中国文化”是如此的没有“王道”,是典型的“侍奉主子的文化”,那么我们到哪里去探寻真正代表“沉默的大多数”的文化及其力量呢?

“要中国好起来,还得做别样的工作.”而这“别样的工作”,其中之一就是“到民间去”:“从近时的言论上看来,旧家庭仿佛是一个可怕的吞噬青年的新生命的妖怪,不过在事实上,却似乎还不失为到底可爱的东西,比无论什么都富于摄引力.儿时的钓游之地,当然很使人怀念的,何况在和大都会隔绝的城乡中,更可以暂息大半年来努力向上的疲劳呢.”当然,对于什么是到民间去,如何到民间去,鲁迅也是在不断质疑与思考的.但是,到民间去的精神维度和行为选择,鲁迅是欣赏与赞同的.在《中国人失掉找自信力了吗》的著名文章中,鲁迅再一次认为,“失掉了他信力,就会疑,一个转身,也许能够只相信了自己,倒是一条新生路”,真正可怕的是“中国人现在是在发展着‘自欺力’.”

事实上,对于“中国文化”而言,除了官样文章和官修历史之外,还另有一种独立的乡土文化系统.只不过,这一乡土文化系统,从来就被遮蔽、被排斥、被边缘化,而处于一种“地下火”状态的独立运行.正如鲁迅所言,“在这笼罩之下,我们有并不失掉自信力的中国人在”:“我们从古以来,就有埋头苦干的人,有拼命硬干的人,有为民请命的人,有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’,也往往掩不住他们的光耀,这就是中国的脊梁.”所以,鲁迅说:“这一类的人们,就是现在也何尝少呢?他们有确信,不自欺;他们在前仆后继的战斗,不过一面总在被摧残,被抹杀,消灭于黑暗中,不能为大家所知道罢了.”因而,要说中国文化的灭亡,“说中国人失掉了自信力,用以指一部分人则可,倘若加于全体,那简直是诬蔑.”

在寻获了乡土中国千百年来像“地下岩浆”般炽热运行的民间文化源泉力量之后的鲁迅,铿锵有力的大声喊出“中国人从来就没有失掉自信力”,中国知识分子的“士文化”传统已经化为潜行千年的民间文化系统,中国民间的人心从未死掉,而是像野草一样被践踏而富有顽强蓬勃的生命力.“要论中国人,必须不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所诓骗,却看看他的筋骨和脊梁.自信力的有无,状元宰相的文章是不足为据的,要自己去看地底下.”“筋骨”“脊梁”“民间”“地底下”这些词汇可以显现出,在与“黑暗与虚无”“无物之阵”的生命对决的鲁迅,从自己的生命记忆深处、乡土中国历史深处、广袤的大地内里、“沉默的大多数”中,获得无穷的精神力量,找到了一种历史、文化、社会结构中的皈依感和汩汩不竭的、具有根性体系的力之源泉.“译介外来文化,发掘民间思想,阐扬受压抑的传统资源共同构成了鲁迅对传统的大改造.”

在鲁迅的作品中,关于鬼魂的书写是屡见不鲜的.从《摩罗诗力说》开始,鬼在鲁迅的笔下就有着“立意在反抗、指归在动作”的重要反抗者角色和文化功能.正如巴金笔下的觉慧一样,乡土中国文化世界需要一个“叛徒”;在现实精神世界中,五四时期的郭沫若也是以一个封建礼教文化的“叛徒”而标新立异.但是,具体细化为具有乡土中国文化意味和民间文化地气的“鬼魂”,则来自鲁迅童年所接触的地方戏剧与民间社戏.小说《社戏》已经出现了一些民间戏剧角色,但是离鲁迅对鬼戏的深刻思索,还有很大的距离.

毫无疑问,《女吊》在鲁迅后期的文学作品中,占有举足轻重的核心地位,从中可以窥见鲁迅后期对乡土中国民间文化的深刻认知和观念世界中对反抗性精神力量资源的重新发现、核心建构.“大概是明末的王思任说的罢:‘会稽乃报仇雪耻之乡,非藏垢纳污之地!’这对于我们绍兴人很有光彩,我也很喜欢听到,或引用这两句话.”文章一开篇,就直接呈现主题——“报仇雪恨”而“非藏污纳垢”的复仇战斗精神.紧接着,第二段,就用最明晰的语言,揭示绍兴文化的精神表征之所在:“不过一般的绍兴人,并不像上海的‘前进作家’那样憎恶报复,却也是事实.单就文艺而言,他们就在戏剧上创造了一个带复仇性的,比别的一切鬼魂更美,更强的鬼魂.这就是‘女吊’.”有趣的是,这种“女吊”不仅没有被绍兴民众厌烦,反而得到了一个“吊神”的尊号,“则其受民众之爱戴也可想”.结合自己小时候看戏和演戏的生命体验,文章不徐不疾引出“跳女吊”的出场:“自然先有悲凉的喇叭;少顷,门幕一掀,她出场了.大红衫子,黑色长背心,长发蓬松,颈挂两条纸锭,垂头,垂手,弯弯曲曲的走一个全台”,之后,女吊头发一抖,露出脸来,“石灰一样白的圆脸,漆黑的浓眉,乌黑的眼眶,猩红的嘴唇.听说浙东的有几府的戏文里,吊神又拖着几寸长的假舌头,但在绍兴没有.不是我袒护故乡,我以为还是没有好;那么,比起现在将眼眶染成淡灰色的时式打扮来,可以说是更彻底,更可爱.”鲁迅对这一“大红衫子”、浓眉乌眼“猩红的嘴唇”的“女吊”的书写,呈现出来一种泼辣、浓烈、具有某些“阳气”的“复仇”女神的战斗精神,自然是“彻底”和“可爱”了.

鲁迅后期的文学作品《女吊》不仅再次强化和浓聚了鲁迅的复仇意识和战斗精神,而且还为其精神理念寻觅到了一条宽广、纵深的乡土文化根柢.事实上,我在读《女吊》的时候,还感受到鲁迅在逝世之前的那种存续在他身上的“纠缠如毒蛇,执着如怨鬼”的顽强战斗精神和“一个都不宽恕”的拒绝复仇意识.虽然乡土中国封建文化有着无边的黑暗,有着庞杂、笼盖一切的“无物之阵”,虽然“这样的战士”终将抵不过时间的宿命,终将老去,但是,依然如“毒蛇”“怨鬼”一样,化为“女吊”般的“厉鬼”,在死后的世界中,继续与之“对决”“死磕”.从某种意义上而言,《女吊》表达了鲁迅对其死后世界的精神秩序的思考,以及后鲁迅世界的战斗精神、战斗力量资源与战斗方式的“身后安排”.鲁迅是欣慰的,在他彷徨无助的时刻,在他生命垂危的时刻,在他深感个人力量的渺小和无望的时刻,鲁迅从自己的生命记忆中,从故乡的民间文化中,发现了“女吊”,继而发现了一条个体生命乃至死后都可以汇入与皈依的乡土中国的具有根性特质的民间文化系统.“德者,不孤也.”有了《女吊》一文,鲁迅的“永不停歇的战斗之心”,可以安心了;从某种意义而言,可以“长生”了,因为鲁迅找到了一个死后可以继续战斗、死后同道者的精神世界.

而这一切,在鲁迅看来都是为了一个目的,即鲁迅在《答世界社信》中所言:“我自己确信,我是赞成世界语的.赞成的时候也早得很,怕有二十来年了罢,但理由却很简单,现在回想起来:一,是因为可以由此联合世界上的一切人——尤其是被压迫的人们.”为了“被压迫的人们”,鲁迅选择了启蒙,书写国民性批判的“老中国儿女”;为了“被压迫的人们”,鲁迅叙述了童年生命记忆中“桃源乐土”,写出了众多“中国美少年”;为了“被压迫的人们”,鲁迅继续探索,寻觅到了在官样文章之外的一个被遮蔽、独立自足的乡土文化系统——民间与底层,以及那些美丽的、热烈的鬼魂们.鲁迅对乡土中国认知的不断深、流变与深入,呈现出一个20世纪中国伟大魂灵对中华民族文明变迁、文化转型和社会变迁“上穷碧落下黄泉”“虽九死其犹未悔”上下、古今、东西南北求索的心路历程.“鲁迅对民俗文化的论述,对我们今天的文化改革乃至文化研究理应是有借鉴意义的.”

“这一本集子和《花为文学》,是我在去年一年中,在官民的明明暗暗,软软硬硬的围剿‘杂文’的笔和刀下的结集,凡是写下来的,全在这里面.当然不敢说是诗史,其中有着时代的眉目,也决不是英雄们的八宝箱,一朝打开,便见光辉灿烂.我只在深夜的街头摆着一个地摊,所有的无非几个小钉,几个瓦碟,但也希望,并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西.”这是1935年12月30日鲁迅在上海编辑《且介亭杂文》“序言”中的一段话.事实上,鲁迅已经预言到自己的死亡,这一段话语也是属于“死之说教者”的“自语”.我们从“几个小钉,几个瓦碟”,“会从中寻出合于他的用处的东西”,推进21世纪中国所面临的鲁迅所言的“大时代”之“极期”的文化转型,为之提供深邃的思想资源和不竭的精神力量.“在鲁迅研究中寻索现代启示,以博大而开放的视野疏通文化血脉和开启文化新机,使鲁迅之学成为中国总体文化精神的一个有机、强劲又充满活力的流脉,从而建立现代大国的文化风范.”

归纳总结:此文是一篇关于对不知道怎么写乡土中国和论鲁迅和形象谱系论文范文课题研究的大学硕士、乡土中国本科毕业论文乡土中国论文开题报告范文和文献综述及职称论文的作为参考文献资料.

全球化vs本土化:听觉和当代中国文化的转型
听觉如同视觉一样,是人类生存、体验、审美的重要感知通道,是社会交往和文化沟通的重要途径,如“豆瓣FM”、“网易云音乐”……化产品组成了中国年轻人重要的听.

乡土建筑文化的基本内容和基质特性
摘要乡土建筑文化是乡土社会的载体,真实记录着乡土社会的思想智慧、知识经验、技术艺术、礼俗习惯的现时态与历时态 它的基质存在于乡土社会认同和运用的哲学思想、材料用的知识智慧以及民间信仰之中 它具有民族性.

《中国文化概论》应试教学重点举隅
内容摘要阐述中国文化概论课的应试教学重点一 农业文化方面应予以足够的重视;二 涉及到中国特色最为明显的内容应予以关注;三 “中国传统的思想观念与精神文化”是重中之重 关键词.

论文大全