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主题:文章论文写作 时间:2019-09-16

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文章论文参考文献:

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杨君宁

(中山大学中文系 广东 珠海 519082)

关键词:小说书写;非虚构;教化;抒情

摘 要:台湾作家张大春的旧作《小说稗类》,以分章专攻,各个击破的笔记体形式,条分缕析地对小说这一文体的各种形式和内容因素进行了评述,是一位成熟的小说家对于小说的全部理论建构,自成体系.而他的新作《文章自在》,虽然原本是为指导需要应考作文的中学生而写的专栏文章结集,却也掰开揉碎地仔细讲述了陈义更高的文章之道,并不局限于应试作文的辅导和准备.《文章自在》的要旨在于:写文章,不搞作文,提倡需要写文章的人,特别是应试者应增强写作意识,发挥想象力,激活创造力.本文尝试从这两部著作之间的内在关联入手,来探讨作者关于跨文类(即虚构和非虚构)写作的某些一以贯之的创作观念,是如何发展和演进的.

〔中图分类号〕I206.7〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1003-7535(2018)-181-08

DOI:10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.04.024

The Continuous Casting Cost of the Literature Mind:

From The Grass of the Novel to The Article at Ease

——An Analysis on the Development and Evolution of Chang Ta-chun’s Creative Ideas

YANG Junning

(Chinese department,Sun yat-sen University,Zhuhai,Guangdong 519082)

Key words:novel writing;non-fiction;enlightenment;lyric

Abstract:Taiwan writer Chang Ta-chun in his old work The Grass of the Novel made a detailed analysis on the various forms and content factors of the stylistic form—novel by the way of note-form,dividing into chapters and focusing on them one by one. It shows that a mature novelist has the whole theory construction of novel and makes his own novel system. And his new work,The Articles at Ease although originally is a collection of columns for guiding middle school students who need to sit for exams of articles,has also made a careful description of the writing in a higher level and failed to be limited to the guidance and preparation of exam-oriented composition. The essentials of The Articles at Ease are:writing an article is not equal to doing a composition and the person who need to write an article especially examinee should strengthen writing consciousness,exert imagination and activate creativity. This paper attempts to start from the inner relationship between the two works,and explore how the author develops some consistent creative ideas about cross-text writing (that is,fiction and non-fiction).

绪 言

张大春所著《小说稗类》和《文章自在》,乍读之下是两本语感迥异之书.前者的论述范畴,包括小说阅读、创作和研究中可能遇到的种种困惑;而后者主要针对广义上的“散文”,即非虚构文类的写作,为之提供了一些更加具体的、有可操作性的、便于实践的作文之法.毕竟它们在对于写文章的一些基本观念上,所使用过的例证分析上,抑或是前后的行文语气、逻辑理路上,都颇有区分度,其叙述路径甚至目标读者都大不相同.但既然前者意在认真处理小说这一最为大宗的虚构文类,二书又同出于一人之手,故而它们之间存在着前承后继、彼此照应的关系.后者亦常在前者的论述基础之上,对其中一些议题有所延续、衍生和发展.以下便试从同在两书中分别出现过的“鲁智深倒拔垂杨柳”之连续动作描写,黄春明短篇小说集《锣·自序》中的出场人物断手小乞儿形象,与它们所共同涉及的知识教化与抒情传承这几个实例,甚或更广阔的议题出发,来逐一探讨这些问题之前的前后贯通状况,和其间所发生的新变.

一、 不可节略之繁与句法调度:再论“鲁智深倒拔垂杨柳”

《小说稗类》中有一则名为《说时迟,那时快——一则小说的动作篇》.作者在此篇开头处即提出了一个疑问:是否影像媒介对“动作”的直观表现和视觉刺激大大超过了文字的表达能力,从而使小说在这方面遭遇被现代媒体取代的危机?但作者先假设这或许是一重意义上的“小说已死”,然而影像传达动作的“同时性”效应,既有其身临其境、逼真可感之长,也有着不容忽视之短:“这一份‘同时性’特质为受众带来即时的紧张、亢奋、松弛、沮丧……和种种伴随心理活动而产生的生理反应.亚里士多德所声称的‘净化’(catharsis)于焉成为人类日常生活中更偏近物理治疗的庸俗仪式.”?譹?訛影像毕竟是大众媒体,它们所引发的情绪反应相较于文字的召唤性而言,毋宁更为下放,是较低层级意义上的生理反应,故而也降格为比文字书写表达要庸俗日常化的一种媒介传播形式.这确也和影像媒介自身所具备的大众传播属性,以及它们是较晚兴起的媒体形式,与商业发展和市民社会兴盛的经济前提密切相关.此后作者又重回对小说史的提问:“高度发展的音画科技难道真的迫使小说‘让位’给剧情片或电视影集了吗?影视工业所导致的感官刺激难道真的‘霸占’住人类对文本的想象空间了吗?或者,一部小说史本身就是一部小说家不断翻修其‘动作书写’的历史?”?譺?訛

显然,作者认为,即使现代的影像媒介在某些意义上抢占先机,文字对于“动作书写”的把握和攫取仍有其不可替代之处,文学的崇高性,其升华和净化的作用仍值得追求.一代代小说书写者对“动作书写”的切磋琢磨,使其不断翻陈出新的层层累积成果,也构成了文学书写的重要组成部分.在难以传达和完成的动作书写这一环节,能否抓住要害,突出关键,无不取决于作者对于语言的运用之得心应手程度,以及他对语言承载力的试炼(包括语言的速度、密度和质感等等属性指标),而此中的最重要一项也就是如何凭借文字来传达再现速度感,使“迅雷不及掩耳之势”的快速动作能唤起阅读者的接受认可,乃至于最终能产生心理上的共鸣,而不止于感官的表层刺激.

“鲁智深倒拔垂杨柳”这个故事最关键的场面,在《水浒传》中的原文是:“智深相了一相,走到树前,把直裰脱了,用右手向下,把身倒缴着;却把左手拔往上截,把腰只一趁,将那株绿杨树带根拔起.”作者对之的解析是:“这一组连续八个动作的叙述之中,用了四个‘把’字,一个‘用’字,一个‘将’字;除开‘相了一相,走到树前’之外,每一个动作之前都添加了补强语感的助动词.”?譻?訛作者认为,如果将这些助动的“把、用、将”一一去除,文句看似变得简洁不烦,但前面的单一主语“智深”会变得不堪负其重,很难承担牵带起后面一连串的动作程序来.更为重要的是:“此外,如此修改并无助于改善书写文字在一切动作面前拖泥带水、夹枝缠叶的蹒跚景况.”?譼?訛助动词在此起到的实际是连结主语和后面的动词,在它们之间的缓冲铺垫作用.因而撤掉了它们,反而使词句零落不成形状了.

这恐怕更是因为,假如我们在脑海中尝试还原鲁智深的这个动作场面时,或曰将其视觉化、具象化的话,那么整个过程应该是一气呵成的一个镜头拍到底,且是在很短时间内一次性完成的.本身选择用文字书写下来的话,就有“慢了一拍”之虞.文字交代动作不得已要分解之,一个一个来,这自然就拖慢了速度,即使是连续写下来,中间也有了一定的间隔停顿,不及将之粘合无间了.这也就是作者最初所担心的“文字如何去捕捉和还原动作”,以及“书写如何能战胜速度”的问题之所在.

及至《文章自在》中,作者又一次援引了这个例子.但这次的用意与探究小说史上的“书写如何攫取动作”之大难题相比,可谓降低了一些企图心,转变为试图寻求合理且可行之“句法调度”的文章写法.明知其不可而为之,多少把核心问题的解决方式从“正面接招”的直接搏击转化到了降解式的化渡实践.即我们在承认(但绝非认输)动作难写的前提之下,有没有能将其写得较好,不至于太过混乱拖沓的办法呢?作者是这样讲的:“《三国演义》写战阵,《西游记》写武打,无论多么生动入微,仍不免凝滞、拖沓,要避免大贤尚且不免之病,就要学着将一部繁冗紧密的动态,拆解得玲珑剔透.”?譽?訛这里作者所给出的方案,从表面上看是顺势而下,也可说是因势利导的——既然动作分解在实际的书写中已然不可避免,那究竟要如何分解,才是制胜与否的关键.

作者且举出自写的一篇描写食物制作过程的《嘟嘟鸡》为例,以此说明句法调度的具体实施步骤.从技巧上调度句法,不按部就班写食物的工序,而是将时间副词多做变化;即在交代了一道工序之后,将具体的做菜活动移到后文再写,避免了凝滞拥塞的弊病.“个人以为,最好的调度方式是‘掉开一笔’,也就是不必关心叙述是不是按着时间轴线行走.”?譾?訛对照之前对鲁智深例子的分析,既然动作书写无法驯服的关键因素是不如事件实际发生的迅疾,即时间的快速难以用文字表达,那么这时的叙述技巧就避免与“时间”正面对抗,不按时间顺序一一交代,重新用若干散句,打乱一般的时序,以其他标准来分配叙述重点,另成一套逻辑和程序,就可以避免被时间牵制了.

作者又接续提出了可以用“写吃不止写色香味”,“写声响援引名言隽语显得别有怀抱”的方法.在此之后,如嫌借事说理犹有不足,还可再用另一闲笔来继续宕开,可以达到补充细节,增添了情趣,平衡之前语句可能带有的说教色彩,使得情趣和道理彼此互补均衡的表达效果.行文至此,作者的提议已不仅是单纯的句法调度,也是整体宏观,布局谋篇的为文之“章法”,运用综合的多种手法来巧为调剂安排了.由此可见,对于“鲁智深倒拔垂杨柳”一节,《文章自在》延续了《小说稗类》中的已有例证,由阅读分析,提出小说史上的一大难题,转而到动手实验,在书写中尝试去转换和解决问题.就基于同一例证,从读到写的进阶过渡而言,未尝不也是一场反常态思考,以“倒拔”法来攻克之的努力实践.

“鲁智深倒拔垂杨柳”是《水浒传》中的“名场面”之一.为了突出主人公的英勇神异、力大无穷,作者施耐庵特地创设了这样一个事件来将鲁智深的动作与性格深入刻画,并以生动鲜活的场景展现在后世读者面前.故而此处的“不及描写其动作之迅疾”亦是作者在小说书写策略上的有意虚笔,对真实的情境作了一定的夸张和变形,最终暗示了“这样的人事超乎寻常,一般的文字也不能全然捕捉”的弦外之音.“写时迟,那时快”,仍为读者的想象空间提供了留白的余地,使得他们在阅读时具有更多的参与感和回应意识,与作者一同完成了鲁智深这一人物形象的塑造.小说是虚构的文类,于此展现得淋漓尽致.

《文章自在》中借用这一著名例证作为起兴,则意在说明动作书写之难.但日常作文中势必不能因其难而不去处理这一实际困难,于是张大春重新提出应对动作书写,究竟有什么具体可行的写作方案能够在实际中施行.这是作文的应用性和非虚构性所决定的写作方法之转.

二、乞儿成长记:黄春明《锣》之《自序》重识

同样起源于《小说稗类》中的另一个例证,是《将信将疑以创世——一则小说的索隐图》里所列举出的黄春明的短篇小说集《锣》的自序所涉及的断手乞儿故事.这篇关于小说的讨论,其中心议题在于小说中的“不可信叙述”往往可能是作者故意为读者布设下的“信任能力测试”,不仅是考验他们对文本信息、情节逻辑、人物形象种种的信任度,更是推而广之到对周遭世界的信任能力.一个人对于文本的解读和综合判断,其实是与其对世界的基本观感,识别破绽的眼力和对以往经验的总结归纳等方面颇有关联的.小说家所被赋予的自由书写特权,甚至建立起伪百科全书,发明和创造伪知识的权利,都需要读者用心去辨识.

这里所涉及到的其实包含了接受美学中的读者批评反应,以及有可能如作者所偏爱的最善用后设手法与叙述圈套的意大利作家艾可所做的:“借由这个玩笑来阐述他对‘标准读者’(the standard reader)和‘理想读者’(the ideal reader)的论述而已.”?譿?訛

小说所着力试图表现的“艺术真实”,和现实细节皆有据可考,不容有差的事实意义上所言的“真实”,从本质而言,其实是两种概念.运用虚实相生的叙述手法,经常能帮助小说创作者营造出更为“拟真”,与真实情境差相仿佛,足以在一定程度上“蒙蔽”读者的篇章来.这样的做法也是对作者技艺层面和读者甄别能力的双重考验.

作者所言的黄春明笔下丐童的故事来源于:“1974年出版的《锣》里收录了一篇黄春明的自序,序文前两段叙及作家有一次路过一个小镇,在市场的角落里,作家看见一个十岁左右,长着一只畸形手掌的丐童.几天之后,作家回到这镇上,十分惊讶地发现:原先摇曳着怪手乞钱的男童的手指上‘彩了颜色’,听说是‘一个喝醉了酒的油漆工’为了替丐童广招徕而帮他刷上红、绿、白、蓝、黄五彩.”?讀?訛

作者会为这段描写所吸引,有其个人的原因,在这本书出版不久后的1977年,作者刚获得人生中第一架照相机,并开始学习初级的黑白摄影技术.“挂着这架相机,我自觉颇能撷获一种认识台湾现实的感性形式”,作者遂开始其田野踏查式的现实摄影之旅,且将拍摄对象定位于台湾各地的社会生活实况.黄春明为乡土现实书写的名家好手,故而作者自然而然地认为:“于是,从竹东的菜园、爷亨的梯田、雾峰的古厝、东港的渔村到兰屿的祭典,仿佛都成为一个年轻小说作者得以浮掠求之、汲注纳之的疆场.在那个时期,我当然不会放过宜兰,那是黄春明的宜兰.”?讁?訛前句中所列一些台湾本土在地生活的典型人文景观,都吸引了当年的作者为之注目,并以摄影的方式观察记录之,也积攒作为小说的备用素材.《锣·自序》中的小丐童形象也是黄春明所述宜兰小镇风景中的一个有意趣的人物,甚至是或许存在于现实中的,潜在的书写对象.

尤其是在简述了小丐童的状况以后,黄春明又有一段写到:“从此我就留在这小镇.后来我认识了那个油漆工,他不喝醉酒的时候,是一个老实人.当然,我也认识了这个小男孩和其他镇上的人;像打锣的憨钦仔,全家生癣的江阿发,跟老木匠当学徒的阿仓,梅子,广告的坤树.还有,还有附近小村子里的甘庚伯、老猫阿盛、青番公等.”?輥?輮?訛对黄春明小说有所了解的读者此时不难发现,从“打锣的憨钦仔”到“青番公”的这组人物,都是他不同短篇中的主人公.黄春明写自己认识了油漆工和断手小童,以及其他这个镇上的各色人等,显然是在暗示他们都是“真实”生活和存在着的人.在引出小说人物谱之前,先声夺人铺垫的那段断手丐童的形貌,以及油漆工为之彩绘手掌的逸闻,仿佛都在“认识”他俩之后得到了确认和证实,而去除和削平了令读者疑惑的耸动可疑因素.

因而当年的作者张大春完全选择了相信这段自序的写实性,“我在1979年挂着相机走访宜兰,满心以为可以找到那个小镇——至少那个长着涂了漆的畸形手掌的丐童应该还在罢?结果我当然扑了个空.”?輥?輯?訛作者自我剖析了当时会认为这个小童是真实人物的原因,乃在于“把自序看得比故事可靠”,受某种文化机制的先行概念暗示,认为作者在自序中的自道是非虚构性的,而小说正文中讲述的故事才是虚构性的.如此理所当然的二分法,使得作者从高中初读此序到大学毕业,都认为该丐童是一个在宜兰某小镇上生活着的实存人物.而意识到“一个什么都不欠缺的完整世界”并不是指小说镜像所反射的现实世界(宜兰某小镇),而是小说家黄春明所创造出来的那个小镇世界,即文本空间本身时,则要到作者本人经验稍长(无论是对人世的抑或创作的),才有了辨别真实与虚构界限的能力,而非一味地信任创作者之言语.

而到了《文章自在》中,作者所措意的重点显然又较前有所移易:也是由于他在这里要授人以渔,讲述“文章做法”的缘故.因此他对这一前例的所做的二度阐释,即惯常文学批评中所称的“再解读”,亦随之更新了.这里看似已经不再对小丐童是否为现实中真存在的人耿耿于怀,而是落实到了写文章的“转典借喻”一途之上.

在与之相关的《应声与寄生》一文中,《锣·自序》中的小乞丐故事被拿来与若干种唐宋笔记里皆见有载的乞丐腹中有“应声虫”的传说两相比并.在以祛除人体“寄生虫”的药物“雷丸”意外消灭“应声虫”的情节中,作者演示了本无关联的“寄生”和“应声”这两个语词如何就此发生了关联,以此来达到他的初衷:“应声虫和寄生虫了无关系,却十分巧合地都与乞丐一词略有渊源.这时,庄子所谓的‘卮言’带来了启发——让我们试着把‘应声’‘寄生’这两个难堪的词稍事翻转,从碗里倒杯里的,把曲解当作正解.”?輥?輰?訛这是语义的第一次“转典借喻”.

“黄春明笔下的小乞丐只出现在那篇序文里,这孩子没有属于‘小镇’的故事.”作者仍然存疑的是何以这个丐童具有鲜明的形象标识(彩漆手掌),足够的戏剧性以及成为小说人物的充分条件,却不像黄春明的小说人物谱中其他成员那样,得以被“呈现他作为一个社会的畸零人的完整的悲剧呢”?作者归因为,在没有其他情节渲染支撑的情况下,彩漆手掌已经“道尽了那个边缘社会的一切”.即如笔记故事中并未告知读者乞丐肚内的应声虫说了什么,“文学作品所唤起的同情经常有着大尺幅的留白,并没有我们基于庸俗好奇所欲探知的究竟.”因此,断手丐童也不必再非要被补全其完整的身世故事来满足读者无谓的好奇心,作者保留了点到即止,保持虚实相生的弹性空间和想象余裕的自由书写权力.此处,黄春明的乞丐故事之徒留细节而无全貌,与笔记中的应声虫所言为何并未明白写出的两个“故事不全(未完)”的情境,又构成了现代短篇和古典笔记之间的第二次“转典借喻”,它们本来也是毫无关联,各自独立的两则小说,却因都以乞丐为主人公,又内有“留白”而得以被相提并论之.

小乞儿的故事似幻如真,曾经迷惑了作者很长一段时间.因之在《应声与寄生》的开篇部分,作者依然有论述是回转呼应曾在《小说稗类》中的问题,再次提出诘问:“夸张的叙述难道真是为了让人怀疑其‘不可能如此被虚构’反而宁可尽信其为实录吗?”?輥?輱?訛这样的回转未必不可以看成是遥应的第三次“转典借喻”,即两书中分别提到同一例证,却用于讨论不同的议题.

由此,重回《小说稗类》检视这一命题的原初用意:或许我们可以借用张大春的语气说,固然这个小乞儿的形象从未因时间流逝而变化成长,但读者对于小说写作中虚构与真实部分的调度安排之法,却有了更为透彻的理解.他自己当年也曾对作品中一切细节信之不疑,甚至费劲亲身去寻访小说中的人物其真人本事,还带了供拍摄记录的相机,如同自赋职分的记者一样展开了这趟寻访之旅.他曾经扮演一个有充分信任感的读者,但这是文本的高度仿真性所致:它不仅让读者对其提供的信息巨细靡遗地全盘接受,甚至还为其提供了某种起而行的驱动力,促使他去开展并去进行验证心下所疑所思的实地踏察.这便说明了小说作者的“骗术”之高超,足以使当年青涩的认真读者完全遵循其文本所塑造出来的那个世界的逻辑,并将之和真实世界的运行逻辑混同为一.此处的关键问题在于对小说所书写的世界与真实世界两者关系的理解.

在《文章自在》中,作者于文末又有补充说明的认识是:“恐怕也是因为那样的留白,缺乏看似应该铺陈出来让人们信以为真的生活细节,我才会在高中时代读了《锣》以后,直到大学毕业还不觉得那个十岁左右的小乞丐已经长大了.”?輥?輲?訛这里没有“增益细节以提高真实性和可信度”,正是作者所依循的小说写法之否定式,或曰反面教材.小乞丐因而也还不堪称之为“扁平人物”,充其量是残缺不全(一如其被描绘出的残疾形体)那样的虚构形象,更不可能是真实存在的人罢了.

作者在高中时代初读《锣》,至大学毕业重读时,都未黄春明所铺设的“真实—虚构”迷局.既然小乞丐的形象并不以真实获胜(读者成长了,而对这篇的重读却没能获得增进式的认识),而是以其夸张迷惑人心;那么能使张大春深信不疑小乞丐确乎存在世上的,并非其夺人眼目的“彩漆手掌”,却是底层人士艰难求生的世态本身依然延存,成为人人有目共睹的事实.有了这样社会背景的真实衬底,本应存疑的断手乞儿形象竟也可弄假成真,令人不疑有他.这便是《小说稗类》中以此例来对书写的“真实—虚构”界限所做的具体阐释.同一例证在《文章自在》里之所以被转用做说明“转典借喻”,乞儿故事与“应声虫”故事之间产生的谐音双关、连带联想,正是由于作文之法的要求和约束.这时虚构退位,具备更强的可操作性的“文章写法”才是作者要表达的重点.

三、知识教化与抒情传承:“聆听父亲”、老歌新唱及其他

张大春的小说创作和文论中始终回荡着的一种氛围,或曰有时会出现的叙述场景即是关于教化在家庭中的传承与交流,亦即父亲与作者的一些有关文字、文化乃至于知识、史实和典故类的传授问答等.尽管这可能并不是作者要着力表现的初衷,但这类情况在他的不同著作里经常都可以看到.作者写于2003年的《聆听父亲》被自我定义为有家族史色彩的“长篇散文”,其中也穿插了若干与父亲在基本的父子亲缘之外,亦师亦友的情谊,“多年父子成兄弟”的彼此难得之信托.此中不乏受教于父亲的情节,更有作者希望回馈与纪念的愿心:“你看,我是先给你生个孙子呢,还是先写一本儿关于你的书呢?”当然,后来这两件事情都先后实现了.且作者的《认得几个字》一书也是在与家中一双小儿女讲述单个汉字的来历、写法、用法之种种时,起心动念酝酿而成的;此后之续篇《送给孩子的字》则愈发用意显豁,目的明确.从书名而观,这样的书完全是为了更便于帮助学龄前和中小学阶段的学生理解汉字的历史、形体和使用方法等诸项才写成的.

作者在他本人极为重视(曾言觉得写完此书,以后“再无难事”)的长篇《城邦暴力团》之卷首,也写下了如下的致敬语,不仅对有师友之谊的几位前辈逐一数说,也在最末一句里特意提到了自己的人子身份,以此来表达对父亲的感谢:“即使本书作者的名字及身而灭,这个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事所题献的几位长者却不应被遗忘.他们是:台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾.他们彼此未必熟识,却机缘巧合地将种种具有悠远历史的教养传授给无力光而大之的本书作者——另一位名叫张东侯的老先生的不肖的儿子.”?輥?輳?訛即便父亲不像前列的那几位长者般有名,为世间一般人所知,却对作者的教养之意义最为近身,因而具备了其不可替代的特殊重要地位.

在《小说稗类》中表现得不大明显但仍可以发现的是,作者在创建这一精彩的“小说百科全书”(甚或是黄锦树所言的“伪书场”)时,多少也提及了其幼承庭训,从父亲处所得到的教诲和启发,更准确地应该说是亲子之间的知识授受与交流的可贵过程.即如《一个词在时间中的奇遇——一则小说的本体论》中关于“故事的不同讲述方式”的讨论部分,就是起始于作者幼年听父亲讲故事及在此时父子发生的争执.作者因听邻居冯伯伯在传统故事中再加入新元素,临时组合虚构出更为生动有趣的口头故事,而要求父亲也这样讲给他听.

“然后,我和我父亲的冲突开始了.我要求他也在孙悟空或关云长的故事里加入巫婆、仙子乃至大鼻象的段落;我父亲拒绝了,他说:‘书上没有.’即使在《水浒传》之后,他还说过《聊斋志异》《西厢记》和一部分的《今古奇观》,却从来不肯在古典上妄加枝叶,甚至没有一次稍见夸张的拟声摹态的表演.”?輥?輴?訛父亲何以不肯重组情节,再造出混合型的新异故事,以便更好地取悦小听众,引发其蓬勃的听故事兴趣呢?这里应该是不止于在亲子交流上的不肯妥协退让,更深层的原因恐怕还在于父亲对原典的纯粹性,及其不可随意篡改,都有一种近乎信仰的执意坚持.当时的幼小作者未必能领会其意,然而在写作此篇时,他对此间发生的冲突和差异重做了溯源性的考察,才发现了这里潜藏着的更深层次的问题——“我父亲当然知道:演义早已经翻修了正史,一如正史翻修过事实.然而,他依旧谦卑地、严谨地转述了‘定本’上书写出来的小说.他让我理解小说不该因转述再转述而失去它应得的尊重.”?輥?輵?訛

口耳相传的“说书”和“讲故事”传统中,讲述人本来是具备增删补调,甚至添枝加叶,自创新词的口述“自由”的.作者父亲对“定本”的尊重所蕴含的深层含义其实是:书面文字将口头言语的“定型”(即使其源头可能是集体创作的,仍为口传产物的一部分),本身具备了使被固定的故事以相对稳固的的单一形式存在,并继续流传下去的最初可能.唯有先出现书面印刷的“定本”,集体(无名可考的)作者(们)也简约减缩为某一特定的,单独署名的作者“个人”,小说文本才有以唯一的面貌成书,且一一累积为某一文学传统的“经典”的机会.这里邻居伯伯也成为了父亲的“对照组”,他让故事中的人物“不再只是‘圣战’中的一名马前卒;他眉飞色舞地周旋在宝藏、妖鬼、怪兽和一切荒诞的可能性之间,使奇遇成为奇遇自己的目的.”?輥?輶?訛作者对此的评述是:“不论才华洋溢与否,许多在年轻或年幼时惯听故事的人在最初面对小说的时候的确有过青涩的梦想,那就是他们自己也能够成为说故事的人.”?輥?輷?訛

他们之所以产生这种感觉,恰恰是受冯伯伯这样口头自由创作的讲故事人之影响,却未必意识到从口传到笔录,小说的书写并不如口头讲述来得简单便利,而是需要更严格不松手的揣摩和打磨.亦即如果只停留在口述的任意加减阶段,不断任其自然衍生之奇遇状态,小说是不可能发展出其独立的技艺,成为一个有价值的文学门类,也无法成就其独特的美学的.

到了《文章自在》之中,如此的父子问答或者公案式的启悟仍不难发现.但较之《小说稗类》中的例证,则又更为细节化、日常化,充满浓郁的生活气息和情趣.例如父亲在给作者讲解“拿得起,放得下”这句日常俗谚时以实际行动演示:“其中最令我有感于心,不能或忘的,还是最早的那一回,那些拿起来、放下去的零食和水果——‘拿起桃酥来,放下桃酥;拿起……’到头来都进了我的肚子,父亲什么也没吃,他拿起来,放下都给了我.……那是一堂什么课呢?国语课?算术课?还是伦理课?对于我而言:拿得起、放得下却成为一生不移的铭言.”?輦?輮?訛

又或者是父亲妙语解颐,轻巧点拨式地纠正了作者已成积习的口头语病:“你镇天价说的‘就来’‘舅来’又是什么意思?”?輦?輯?訛.原来作者小学时期有一段常说“结果后来”,快速连音后听如“就来”.因此父亲打趣说:“你舅舅今天不会来了.”经过父亲的解说:“结果是结果,后来是后来;有了‘后来’,还不算结果呢,有了‘结果’,那还有‘后来’吗?”?輦?輰?訛由于从意义上完全明了,此二词连用意义矛盾,这样的口头表达乃是赘词赘句,其意不明,作者很快就戒除了这个不标准的口语说法.

即如前述种种.几乎在作者读书识字,解词作文之际,身畔总会有父亲的“伴读”之影在侧,为他提出种种点拨或建议.此间反射投影的痕迹历历可见.作者且指出,父亲的教育方式亦在于激发他的对知识的好奇心和求知究竟的能动性,从不强加灌输.“先父在日,说教总趁机会,不轻易出击,想是怕坏了我学习的胃口.尤其是关于某些难教难学的知识或手艺,若我不攀问入里,他仿若全无能为,往往只是应付几句.除非我问到了关隘上,他知道我有了主动求知向学的兴趣,才肯仔细指点.”?輦?輱?訛

这种总结概纳里包含的情感意味切实可感,是“文章做法”以外的人间情味,也是作者字里行间所要透露的知识教化与抒情传承的另一重深意,它们内化于文本,成为其审美内涵和情感蕴藉的重要组成部分.这样的“功夫在诗外”之感,通过《文章自在》中的其他几篇文章亦有反映,例如作者追寻当年练习合唱时优美歌曲的词作者今日生活状况的《看见八年前的吕佩琳》,溯源某一绘本故事的《仙女未曾下凡》(标题的灵感很有可能脱胎于《公主彻夜未眠》),甚至是他人所写,质疑航空公司是否有过体面有礼的搬运工人而考察其“本事”的《包龙眼的纸》(反映了其一贯以来的阅读偏好).这些故事的内在驱动力都是某种情感因素所致使的,与其说是索隐的好奇,不如说是情之所钟,不得不随之而追踪其迹.

结 论

从《小说稗类》到《文章自在》,相距有年,两书的讨论轨迹发生了显著的变化,但其间又有着千丝万缕的互动关联之痕迹可循.以上所拈出的几个方面及其相关例证,仍显得不一而足.文心玲珑,自有其相通之处.而文思精进,后来者必有较前深思熟虑的演化部分.由于此二书同出于一人之手,以此来观察作者数年之间的思考轨迹之延续与变化,也是既有意义又具趣味的课题.首先,虚构与非虚构文类之间的阅读—创作方法,仍有可以相互协商,彼此补充的空间存在.这是本文所得出的初步结论之一.

其次,在前述的文类区别基础上,《小说稗类》其实偏重于“小说读法”,《文章自在》则着力在“文章做法”.前者是告诉读者怎样读小说,后者是指导 读者如何写文章.因而有评论者和实践者的角度之别,前书重在如何细读和剖析一部小说文本,后书则是在写作的具体环节和策略上提供一些细部的建议.前者动用的是“眼”,以旁观和评析的角度品藻他人文字;后者则主要是鼓励读者放“手”去写,力求实践出真知.

再次,两书所针对的目标对象或有差异,前者的理想读者应是宽泛意义上的小说爱好者,不仅是小说读者,也包括初步尝试创作的小说新手,总之是对小说这一文类有兴趣的目标人群.而后者从应试要写作文的学生开始,扩大到一切有写文章需求的人,显然比前者的集合又更为扩大了.

又次,时隔若干年,作者在写两本书时的心境也随时移事往而发生了一定的变化.《小说稗类》书写的当时,作者正处于创作高峰期,也担任小说创作课的教学,因此在个人的书写和教学实践中都能与之有所互动激荡.《文章自在》写作的时候,作者已成为更为成熟的写作者,虽然不再直接参与一线的教学,然而就如何写文章这件事,仍有资深创作者的丰富经验可以分享.故而,《文章自在》所能提供的写作指导是更为切身的,具有更高的可执行性.

综上所述,从《小说稗类》到《文章自在》,当新的问题被引发之后,又与前述的议题有所激荡启悟,将之延展或者深化,从而拓展了作者的观照视野,让看似本不相关的事物如平行双线,在伸展到足够长时终于远方有了交点.

注 释:

①②③④张大春:《说时迟,那时快——一则小说的动作篇》,《小说稗类》,桂林:广西师范大学出版社,2012年,第80页,第80-81页,第81页,第82页.

⑤⑥张大春:《句法调度》,《文章自在》,桂林:广西师范大学出版社,2017年,第194页.

⑦⑧⑨⑩?輥?輯?訛张大春:《将信将疑以创世——一则小说的索隐图》,《小说稗类》,桂林:广西师范大学出版社,2012年,第180页,第181页,第181页,第182页,第182页.

?輥?輰?訛?輥?輱?訛?輥?輲?訛张大春:《应声与寄生》,《文章自在》,桂林:广西师范大学出版社,2017年,第246页,第248页,第250页.

?輥?輳?訛张大春:卷首语,《城邦暴力团》,台北:时报文化出版公司,1999年.

?輥?輴?訛?輥?輵?訛?輥?輶?訛?輥?輷?訛张大春:《一个词在时间中的奇遇——一则小说的本体论》,《小说稗类》,桂林:广西师范大学出版社2012年,第34页,第34页,第35页,第35页.

?輦?輮?訛张大春:《强词夺理》,《文章自在》,桂林:广西师范大学出版社,2017年,第107页.

?輦?輯?訛张大春:《开口便是》,《文章自在》,桂林:广西师范大学出版社,2017年,第205页,第206页.

?輦?輰?訛张大春:《文言启蒙》,《文章自在》,桂林:广西师范大学出版社,2017年,第109页.

(责任编辑:谢 淼)

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