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生态方面有关硕士学位论文范文 与荒野和花园:《蛇之吻》的生态解读方面自考开题报告范文

主题:生态论文写作 时间:2024-01-04

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邓建华

提到生态电影,人们往往想到的是描述未来生态灾难的科幻电影或纪录片,也就是说,电影仅仅作为一种表现的技术手段,以呈现某种外显的生态主题:环境污染、动物保护、资源匮竭等等.更有甚者,以生态灾难为背景来塑造某个救世英雄的电影,其实质是反生态的—它们不过是对人类中心主义的又一次确认.生态主题似乎很难与作为一种艺术形式的电影有机结合:它必须渗透在有关一个故事的完美讲述中.实际上,这正是生态电影应该追寻的目标.“生态主题越是不显山露水,就越有可能深入人心.……生态影视需要多方面挖掘题材的生态意蕴,通过多种多样的艺术形式来进行演绎,切忌像某些以“教化”姿态出现的主旋律电影一样板起‘面孔’.”[1]

1997年的英国影片《蛇之吻》(The Serpent´s Kiss)可算作不显山露水的生态电影典范.虽然获得第五十届嘎纳电影节金棕榈奖提名,但受众较少,影片所体现的深刻主题也未得到应有的关注.表面上,影片的主题是为爱复仇,但如果从1970年代以降的生态批评视角解读的话,则会发现“自然-人类”的关系在电影中得到多方位、多层次的探讨:整部电影的背景设置在法式园林极盛期的17世纪晚期(男主人希望设计师能够在世纪之交将花园建成),而电影的拍摄期正好与生态批评的兴盛(上世纪90年代中期)同步;其情节的推动完全以一座奢华花园的建造为核心;而沉迷于自然与人类关系的十七世纪玄学派诗人安德鲁·马维尔Andrew Marvell(1621-1678)[2]的几首重要诗歌,贯穿了整部电影;“自然”对于人类的多重面目在影片中得以揭示;更为重要的是,它直指人类所面临的生态危机的根源:对理性的无限崇尚与人类中心主义.从市场角度而言:尽管票房不高,电影本身不迎合任何一类潜在观众的非商业化倾向,也为一部纯粹的生态电影的完成提供了保障.

电影的情节为:有钱的地主史密斯为取悦太太朱莉安娜,着意修建一座旷世花园,招揽来著名的园林设计师克洛米,孰不知这位设计师是一个冒牌货,为朱莉安娜的堂兄及前未婚夫费兹所操控,希望用花园的修建拖垮史密斯,使之彻底破产.史密斯夫妇的女儿安妮醉心于马维尔的诗歌,热衷于以诗情看人世.她的特立独行虽被史密斯视为精神疾病,却往往让她别具洞察,从一开始就反对修建花园,宣扬自然、荒野、幽居以及一切动植物生存的权利.影片名《蛇之吻》有着几重含义:首先,它是克洛米设计的位于花园中心的图案;其次,它与《圣经·旧约》中毒蛇的诱惑相仿,暗示费兹的阴谋;而它最为重要的寓意则在于,它象征着人类罔顾自然权利之后必将自食其果的处境.

下文从几组人物形象的分析入手,进而探讨影片中所提及的自然的多重面目及其与人类的复杂关系,从而揭示并阐释整部电影深刻的生态主题.

一、设计师与脆弱的花园

园林设计师克洛米是影片中的核心人物之一.首先他是一个冒名顶替者,这种身份的虚假性为他后来雄心勃勃建造花园的伟业带来一丝不祥的征兆—整个花园建造的基础就是摇摇欲坠的.这个创造者受制于阴谋复仇的费兹,本身并未拥有完全的自由.他在整个花园建造过程中所一心追求的“艺术”,从一开始就不纯粹.

另外,克洛米是花园的设计者和建造者.花园的前身是“一片废地”,是男主人眼中的一片“混乱”,一个计划修建却最终被废弃的花园.而克洛米所推崇的法式园林(其典范是凡尔赛宫)注重对称、秩序,园林的修建就意味着在自然中“为我们建立秩序”.这种秩序不仅体现在几何图案的对称上,更集中体现于克洛米所推崇的园林设计的核心原则:花园是为坐落于其中的房子服务,这样“才能体现主人的荣耀、显贵和力量.”花园的景观要适应主人的“视野”,是以人为中心的景观,它象征着人对自然的征服.克洛米的“花园”定义是极为明确的:“一个花园,是有关艺术战胜自然的庆典.”

对于自然界的征服体现在花园建造的每一个步骤中.首先是砍掉荒野之中的菘蓝(Woad),这种植物在安妮眼中是有关英格兰历史的古物,深具神秘感与厚重感,绝非可以任意砍伐割除的杂草.接下来则是修建花坛与台阶,铺上各色沙砾以形成规整的几何图案以及毒蛇之吻的中心图案,并在花园各处放置雕像.总之,遮盖自然原有的一切痕迹.整座花园最昂贵,也是最异想天开的摆设,是可以种植热带植物的玻璃温室.克洛米在这个温室中煞有介事的作气流试验,以便让植物的生长过程得到必须的“准确控制”.这是花园中最悖离自然规律的一个建筑,但恰恰最让主人们心醉神迷.

最让人触目惊心的是,整座花园中没有花!—如同费兹宣称的那样:花园里不需要种植花草,我们行走期间,就是最美的花朵.

但人类所谓的征服,在自然的威力面前完全不堪一击.史密斯为庆祝花园建成举办了一个露天音乐会,当天狂风便席卷了整个花园:雕像如脆弱的瓷人一样摇晃着打碎在地,用沙砾铺就的几何图案消失了;而作为花园点睛之笔的玻璃房更是脆弱不堪.影片中的这幕场景,看上去似乎是自然对于花园残忍的戏谑,实质却是巧妙的以自然之力,揭示出花园设计的重大缺陷和必然遭到重创与失败的命运.克洛米从一开始考虑的就是以人为中心的景观,完全忽视了大自然在景观中的位置.他在选用各种材质时,完全未曾考虑当地的天气因素:雕像、沙砾、玻璃房根本没有抵御风雨的能力.安妮所钟爱的荒野之地被花园完全驱逐,但是荒野以另一种方式昭示了自己的力量.

二、不同形式的自我中心主义

如果说克洛米是执着地在园林设计中,追求艺术对于自然的征服,花园的所有者史密斯夫妇以及花园阴谋的策划者费兹,则地展示出不同形式的自我中心主义—在这种行为准则的指导之下,唯一重要的就是自我.他人在其生活和生命中是微不足道的,更遑论自然.

史密斯无疑是这个小世界中的傲慢主人,拥有上帝一样的中心地位.一座奢华的花园固然可以取悦太太,但他更为看重的,是他的自我得到彰显:以他的名字为花园命名.“我没有儿子,但是我希望以我的名字为某些东西命名.”他总是以毋庸置疑的命令语气对克洛米说话,对他的妻女同样如此.影片中还强调了他的狂妄自大、一意孤行.他将修建花园比喻为“让沙漠开花”,充分相信自己有能力完成他人想都不敢想的伟业.从一开始就罔顾各种局限,这种局限包括他实际的经济能力,以及不惜熔化大炮来铸造铁门的荒唐举动;到后来则演变到荒谬的地步:在费兹的蛊惑之下,为了挡住风,异想天开地想要建一座山.尽管克洛米提醒他:“建一座山根本无助于改变风力.”

花园的修建过程也是史密斯自我无限膨胀的过程,他到最后已经将自己置于与上帝同等的位置:他不是要摹仿自然,征服自然,而干脆是要创建自然!在狂风肆虐的花园中,他因为自然威力给他带来的损失而诅咒,并宣称自己不会被任何东西打败.他推崇理性,对举止怪异的女儿极其冷酷,并认为这是荒野的混乱带给女儿的精神气质.史密斯的言行,与海德格尔的一段论述颇为契合:“突兀而起的是理性的权威.……向着超感性领域的遁世为历史的进步所取代.……创造在以前是《圣经》的上帝的事情,而现在则成了人类行为的特征.人类行为的创造最终转变为交易.”[3]

与史密斯的傲慢相对应的,是女主人朱莉安娜的虚荣与肤浅.她喜欢社交,着意于男女之间的暧昧.她对花园感兴趣,仅仅是为了打破乏味的乡村生活,设计花园的日子为她带来访客,而她对设计师的恭维也极其满意:花坛的设计灵感源自于他们初次见面时她的穿着.但是朱莉安娜对真正的园林艺术其实毫无兴趣.她需要的是热闹的“玩具、娱乐”,因此授意克洛米设计一个能够演奏意大利音乐的喷泉;由于玻璃温室可以种植奇异少见的热带植物,从克洛米一提出这个设计,她就因此激动不已,玻璃房成了她不惜任何代价都想得到的东西.

作为一个母亲的朱莉安娜也值得讨论一番.影片开头,是朱莉安娜与女儿安妮的一场对话.安妮讲述农民砍伐植物时的麻木不仁,无辜的鸟儿也因此而毙命,语音里充满了恐惧;朱莉安娜听得漫不经心,认为这完全是子虚乌有的梦境或胡思乱想.整个对话如同两条没有联系的平行线,她甚至还同女儿开粗俗的、有性暗示的玩笑.除此之外,整部电影中母女之间没有更多的交流.她甚至要和自己的女儿一起争夺克洛米这个小伙子的注意力.朱莉安娜同时还是一个绝育的女人,这一身份是生态批评中的一个重要象征:受到摧毁的自然,或丧失了生生不息的特征的自然.

朱莉安娜表哥费兹则是为了复仇,可以毁灭一切的“毒蛇”.整座花园的修建,昂贵的玻璃温室的设计,为花园挡住自然风力而建一座山的主意,都是费兹一手策划和促成的.他看透了史密斯唯我独尊的愚蠢与固执,一直在后者稍有顾虑时加以蛊惑,片名所指的“蛇之吻”寓意之一,就是费兹出于嫉妒的疯狂报复:费兹就是那条毒蛇,蛇之吻就是他的报复.蛇之吻的图案是毒蛇将尾巴放进自己嘴里,表明它的另一层寓意指向那些自食其果的人类:比如费兹,阴差阳错因自己炮制的毒烟草毙命.

这三种不同形式的自我中心主义,可说是人类中心主义的不同表现.遵循这一类生活原则的自我中心主义者内心,没有任何“他者”的位置,无论这个“他者”是他人,还是自然.由此可见,自然与人类之间的关系,势必会投射和影响人与人之间的关系,人类所处的自然生态和人类社会的精神生态是密切相关的.

三、荒野的女儿:

安妮/席妮与《花园》

显然,影片中的生态关怀是通过史密斯夫妇的女儿安妮表现出来的.她的独特性首先体现在她的双名上:安妮/席妮(Anne/Thea).前者是她的父母对她的称呼,后者则是她坚定捍卫的名字.影片中只有克洛米一个人称呼她席妮,这体现了克洛米对于她的同情和关爱.可以说,安妮在全剧中是一个绝无仅有的人物,不时地警告人们违抗自然的恶果.她是荒野的尊奉者和代言人,对荒野有一种几乎神秘的归属感.她对荒野的热爱表现在电影的许多片段中.

影片将安妮的回忆作为开头:农民们在砍伐植物,刀光闪闪,无辜的鸟在刀下丧命,但农民们对此没有任何反应.安妮后来质问这群表情麻木的人,其中一个农民则用阴沉的表情回应她,并当着她的面磕破地上残存的鸟蛋,吸吮汁液.可见安妮的精神世界的确是与周遭环境格格不入的.

在克洛米初次到来时,安妮正在朗诵马维尔《花园》(The Garden)中的几行诗:“我久入迷途,一直在忙忙碌碌的,众人之中想和你们相遇.你们的神圣的草木,在这世界上,只能在草木丛中才能生长;和这甜美的‘幽独’相比的话,人群只可说是粗鄙、不开化.”[4]

马维尔诗中歌咏的花园是一种理想境界,这里的花草树木实则象征着与世俗相对的恬淡和非功利,而克洛米、史密斯夫妇所刻意追求和营造的花园,正是诗人所鄙弃的世人对于功名的徒劳追求,是他所谓的“久入迷途”.安妮在电影中朗读这几行诗句,对于电影中以后的情节而言如同一个预言.马维尔的另一首诗《百慕大》(Bermudas)则直接促成了玻璃温室的修建.和《花园》一诗一样,诗人用诗歌极力描摹自然美景的良苦用心往往被世人误解,并成为后者占有自然、创造人工自然的催化剂.

只有安妮才能体会诗人的深意,并自觉地用诗人的眼光关照周遭世界.克洛米无意走入荒野的一汪泉水边时,安妮说“这是我的泉.”但这不是在占有的意义上说的,而是指只有她会到这个地方来欣赏大自然的宁静和美.往往在不经意间,她对其他人发出警告:她提醒克洛米小心被毒死;她不断在梦境中看到,砍伐菘蓝的农夫全身由内而外的变蓝.

在他人眼中,安妮的行为是怪异的.她的现实处境也因此变得极为悲惨.她被父亲视为“有精神疾病的人”,需要各种心理和生理治疗.两个修女随时监视她,给她读圣经,以便“将邪恶驱除”.医生宣称“她是个女巫”,并准备去除她的神经条.手术因为一只鸟打翻药瓶而中断,花园音乐会因为突如其来的狂风中断,这一切都让医生确信自己的猜想:安妮在行使巫术或念咒.只有克洛米从一开始就同情安妮,并最终从她那里得到启示,并对医生说:“你病了,而她没有,医好你自己吧.”

四、不同的自然观

从上文对三种不同类型人物的分析中,可以看出自然-人类的关系是影片最为核心的主题.“自然”对于片中的每个人物都有不同的含义,因此也决定了他们对待自然的不同态度.

假冒的设计师克洛米来自荷兰.他和安妮在荒野泉水边相遇时回顾了荷兰人与自然的抗争史:靠填海来获得土地,与自然斗争获得生存.自然意味着远远超出人类的威力和变化无常,意味着风暴来袭时家园毁灭的惨剧.所以克洛米认定:“自然是我的敌人,人必须控制自然.”为了安慰安妮,他力争在花园设计中给予荒野一定的位置,不过这仅仅是从艺术设计的角度而言:“荒野将成为流行前线.”后来他逐渐意识到这样的态度是错误的.控制一词其实也指明了他受制于费兹的真实处境,而他从自身的经历中体会到人对于自然的控制究竟是怎么一回事,如同朱莉安娜在看到克洛米的植物标本时所说的话:“你榨取了自然的果汁”.

史密斯则将自然等同于理性的对立面—非理性.他将女儿想要看海的愿望视为无稽之谈,自然在他眼中从来不是审美的对象;他甚至将女儿的精神状态与荒野联系在一起:“混乱是狂热的根源.一个有秩序、有计划和规划好的花园,是得到理智(Reason)和循序渐进的工作保证的.”花园对于他的存在的意义在于,它是他在此世的签名.他希望通过这个创造而成名或不朽.

对于安妮而言,自然则意味着母亲.从一开始,她就直觉的意识到花园的修建会带来种种灾难.当她坐在泉水边,她宣称:“那是我父母的花园,这儿才是我的.”即使身处她热爱的荒野,她也很清楚,她和荒野之间并非一种所属关系,她并非作为人类去占有某物,让其成为自己的私有物,并在所有物上命名、烙印,而仅仅是因为“只有我来这儿.”同时,她富于深意的指责克洛米焦躁不安的到来,惊扰了在此栖息的小动物的安宁.在影片中,自然是安妮能够得到抚慰和同情的唯一所在,但是最终也被无情地剥夺.

由此可见,自然一词尽管意义纷繁,但是它始终是在与人的关系中呈现不同的意义.可以说,它伴随了人类的整个生存史.克洛米或荷兰人可以被视为洪荒时代人类的象征,此时人类处于文明的初创期,自然威力无穷且变幻莫测;史密斯则可被视为人类文明繁荣期的代表之一,他傲慢地将理性凌驾于世界之上,对自然界抱有类似黑格尔在《精神现象学》中所持观点,唯有人类的理性才是世界的精华;而安妮则可以沟通过往与未来:她对于自然的态度,既包含了远古时期的人们对于自然的敬畏,又给予未来的人类一个全新的启示:如何在地球上自处,如何和这个星球上的其他生物共处?

影片结尾耐人寻味.克洛米带着出逃的安妮,来到了她向往已久的海边.她像往常一样翻弄着马维尔的诗集,接着起身向着海水越走越近,忽然之间,马维尔的诗集被高高地抛入空中,影片也在此定格.导演想要告诉我们什么呢?在真正的大自然面前,连歌咏自然的诗句也显得多余,因为这些诗句仍然是人为的符号,它足以勾起人们对远方大海的向往.而当人们追随这一向往来到海边时,最重要的就是忘记那些诗句,而面对大海本身.

邓建华,西南交通大学人文学院中文系讲师.

注释:

[1]刘文良《生态影视的困惑与超越》[N],载《光明日报》,2011年3月25日,第14版.

[2]安德鲁·马维尔(1621-1678):英国17世纪玄学派诗人,影片中出现了他的两首诗歌:《花园》、《百慕大》.

[3]马丁·海德格尔《林中路·尼采的话“上帝死了”》[M],孙周兴译,上海译文出版社,1997年,第227页.

[4]译文引自杨周翰:《十七世纪英国文学》[M],北京大学出版社,1985年,第165-166页.

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