当代中国诗歌中的古典质素探析,本文是关于当代中国论文写作参考范文跟古典和质素和古典质素探析有关论文写作参考范文.
当代中国论文参考文献：
苗霞
（河南大学民生学院河南开封475001）
关键词：当代诗歌；语言编码；文化编码
摘 要：本文主要从语言编码和文化编码两层面探析当代诗歌中的古典质素.从语言编码看,当代诗歌借鉴引用丰富的古典语码,由之带来了诗章中古典意象的营构.从文化编码看,当代诗歌一是从审美风韵、艺术特征；二是从主旨理念、原型母题对古典诗词继承和发展.小到词语、意象,大到思想题旨、风格特征都可以找寻到古今之间的施受传承.当代诗歌在把古典诗词作为活水源头加以原型化的同时又产生一种“影响的焦虑”,二者胶着成继承传统中的二律背反.
〔中图分类号〕I227〔文献标识码〕A〔文章编号〕1003-7535（2018）-126-10
DOI：10.13399/j.cnki.zgwxyj.2018.01.020
从史论上看,现代诗歌是对古典诗歌彻底革命和完全颠覆后借鉴西方诗歌（从胡适《文学改良刍议》中“八事”和美国意象派诗歌理论主张的一定程度相似性来看）产出的新生儿.现代诗歌是无传统的,它和古典诗歌是非继承关系,即是宕开一笔的旁生.所以鲁迅认为,“新文学是在外国文学潮流的推动下发生的,从古代文学方面,几乎一点遗产也没摄取.”①这其实也说明传统文化对新诗的影响趋于断灭.但是如果我们回到新诗本体就会发现：尽管现代诗人采取的背对本土仰望西方的姿态,但传统文化所形成的惯性力量仍潜在地对他们的创作产生着或深或浅或大或小的影响.关于这一点已有许多论者指出,如吴晓东的《临水的纳蕤思：中国现代派诗歌的艺术母题》、李怡的《中国现代新诗与古典诗歌传统》等.现代诗人大都信奉达尔文的社会进化论,也坚信文学艺术史上的“一代有一代之文学”.故而反传统成为中国新诗发展前进的旗帜②.然而,也许在自我的理性层次上他们倾向西方,但在感情和审美层次上却深受中国传统的熏染,自觉不自觉地在创作中体现出来.
新时期开始,当代诗歌中的第一个浪头“朦胧诗”派接续上了现代派余绪.但传统文化的影响也是草蛇灰线潜隐相伴.以舒婷为例,她的诗章散发出一种婉约的古典情韵.北岛诗歌的意象和风格很容易使人想起中国古典诗歌里透明的灯笼③.尽管他们不是以一种直接的、脉络清晰的方式和传统文化联结,但精神血缘的沿袭还是非常明显的.此后,在诗歌创作领域,传统作为一个伟大的资源越来越受到诗人的重视,个中原因即有理论界对传统文化的重新倡导与大力阐发的助推之功.以新儒学为例,60年代即在港台及海外崛起的新儒学经过逐渐发展,终于在大陆80年代末和90年代初始成为显学.儒学的更新发展主要在两个层面上展开：其一是依据“损益”原则对儒学自身减损增益来更新发展；其二是通过借鉴、吸收异质思想,改变儒学的整体形态获得新的思想资源.④现代新儒学返本开新及其现实意义极大推动了整个传统文化的研究,把对传统再现的知识和情感层面上的关注推到了一个全新的高度,以致许多诗人把顾盼的目光投向了往昔中华古典文化之美,就像柏桦《唯有旧日子带给我们幸福》和石光华《明天是旧日子》诗歌所题名的.这仅是外因,还有一个深层的内因,那就是传统文化一直潜隐在我们的母语、灵魂和情感经验的内核中,化为我们的血肉与记忆,形成我们理解的存在背景,我们所有人都共享这个历史传统.这其实是文化血亲割舍不掉的记忆.传统文化是以语义的形式存在于语言之中的,成为它们身体中的无法更易的血素.诗是什么,诗是由语言和语言的运动产生美感的一种文学形式.相较于小说语言而言,诗的语言因更精纯、雅正、凝练而更接近传统文化的原型.
上述的外因和内因一旦结合良好,便会使当代诗歌创作全方位打开传统文化的各个面向,创造性继承和发展传统文化的菁华和精粹.当代诗歌创作中的传统化追求具体体现在江河和杨炼的转向、“整体主义”和“新传统主义”、“新古典主义”及众多传统文化中的个体（林莽、黄翔、万夏、周伦佑、梁晓明、黄灿然、李少君、陈先发、赵野、杨键、古马、陈陟云……）.他们在对待传统的态度上亦不尽相同,有认同传统,发挥而重光之,如“整体主义”诗人；有批判传统,批判传统文化中的黑暗面和残酷性,如廖亦武、欧阳江河.无论是认同还是批判,无疑都是对传统文化的继承（批判性继承或创造性继承）.这使当代诗歌中的传统化追求成为一大问题,值得深入追寻与阐扬.对这个问题的研究和思考当采用不同的路径,譬如可以从传统文化的继承与创新关系,传统文化影响的显与隐等方面入手.不同的路径看到的当然是不同的景象.鉴于“中国文化传统”概念本身显得有点过于笼统,视域比较庞杂广阔,且具有仁者见仁智者见智的难以界定性,直接搬用是无法予以具体论证的.为了使这种论证成为可能,在下面的阐发中,笔者特意把“传统”界定为作为中国新诗存在前提的中国古典诗歌所形成的“传统”,也即中国古典诗歌文化传统.对此,拟从语言编码和文化编码两个层面来探析当代诗歌中的古典质素.
一、语言编码中的古典性
当代诗歌语言编码的一个显著特征是古典语码的大量运用.何谓语码（Code）？俄国符号学家劳特曼对之是这样界定的：某种语言的某个词汇在它的文学传统中常常被使用,于是就成为了一个语言的符码,当它出现的时候,不仅仅使读者感受到语言表面的意思,而且会感受到许多往日被使用时的意味,引起一片丰富细致的联想.根据劳特曼的语码概念界定去阅读当代诗歌,在语言诗学上便会有许多发见.
当代诗歌中有许多语词,它们的涌现遂使诗歌文本纳入了古典诗歌的浩瀚长河中.譬如,陈先发《前世》中的“这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸”,“潮生”二字无疑会把我们的审美视线回牵到张若虚的《春江花月夜》“春江潮水连海平,海上明月共潮生”上面去,“脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭”也会让我们想起“长亭更短亭,何处是归程”的浩叹.其《丹青见》的题目无疑来自姜虁“梦中未比丹青见”的现代变形.赵野《汉语》中的“雾中的楼台,霜上的人迹”显然是“雾失楼台,月迷津渡”和“鸡声茅店月,人迹板桥霜”的精巧化用；晓音的《古典》直接移用马致远（元）《天净沙秋思》中的“夕阳西下,断肠人在天涯”.周伦佑《与水晶对称》中的“暗香浮动”是“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏.”的缩写,其《想像大鸟》中的“大鸟硕大如同海天之间包孕的珍珠”是李商隐《锦瑟》“沧海月明珠有泪”的诗意翻新和主题掘进；路也《木梳》中的“莼菜”“鲈鱼”“沁园春”“如梦令”“瓜洲渡”是古典诗中的熟词.像“瓜洲渡”,它最著名的出场是在陆游的“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”中抑或王安石的《泊船瓜洲》？秦巴子《弯曲的月光》中的“才能拾起床下的一片月光”,轻易就使我们想起李白《静夜思》中的千古传唱.张枣《镜中》的“南山”不也荡漾着陶渊明“采菊东篱下,悠然见南山”和孟浩然《岁暮归南山》的辞调？古马诗歌的语言更是浸润着浓郁的古典气息：“水碧沙明∕草木惊心”（《春秋》）,“春衫翠袖”（《赋别》）,“灯飘残荷”,“人瘦墨淡”,“一心难托∕杜鹃巴山”（《皮影》）,“铁马入梦,天下大愁”（《西凉短歌》）,这些诗语总是氤氲着一种传统文化的意蕴和流彩,保存着一些重要价值：诗意、忧伤、敏感和脆弱.就拿“一心难托∕杜鹃巴山”来说,“杜鹃”是古典诗词中司空见惯的悲情形象,又称杜宇,子规等,著名的诗句有“庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”、“子规声外,晓风残月”；巴山也是因李商隐的《夜雨寄北》“君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池.何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时.”而成为古典诗歌中著名的地理指称.韦锦《秋天在昨晚到达》中的“胡天已经飞雪”,岂不轻易使读者想起岑参的“北风卷地白草折,胡天八月即飞雪.”……
像上述的例句不胜枚举.一些词语由于曾经在古典诗歌的历史时空上频繁出现,身上衍生出大量的义项,不仅有直义,还有转义、引申义、比喻义等,已成为劳特曼所认定下的“语码”.当它们再次被纳入当代诗歌创作的语义系列,其本身所携带的多义项也会同时降临,和在新的语境中增生出的新语义层次相互指涉,相互呼应,形成或认同、或反驳、或戏仿、或反讽的多重对话关系.我想,诗歌的诗意也正在于这种凸显语言本身的多义性,让语言多种潜在的语义层之间相互化合作用.在阅读它们的同时,那些久远的经典传统诗句也一齐被打开,同时呈现在我们的脑海里,在那里颤然欲语.我想这也就是叶维廉所说的秘响旁通：文意的派生与交相引发：“一个声音从黑字白纸间跃出,向我们说话,其他的声音,或远远地回响,或细雨提醒,或高声,或由应和而向更广的空间伸张,或重叠而剧变,像一个庞大的交响乐队,在我们肉耳无法听见的演奏里,交汇成汹涌而绵密的音乐.”⑤
从上述诗歌的语词织锦图案进行分析,很容易就看出传统诗词的影响,所蕴含着的传统文化渊薮.诗人如是说——
在这些矜持而没有重量的符号里
我发现了自己的来历
在这些秩序而威严的方块中
我看到了汉族的命运
节制、彬彬有礼,仿佛
雾中的楼台,霜上的人迹
使我们不致远行千里
或者死于异地的疾病
祖先的语言,载着一代代的歌舞华筵
值得我们青丝白发
每个词都被锤炼千年,犹如
每片树叶每天改变质地
它们在笔下,在火焰或纸上
仿佛刀锋在孩子的手中
鱼倒挂树梢,鸟儿坠入枯井
人头雨季落地,悄无声息
（赵野《汉语》）
师承前人之辞并不意味着从表面的语言效果上表现出对传统的单纯摹拟,而是借鉴古典之形探求现代之意,以古人之酒杯浇今我之块垒,因为古今的社会环境、时代语境、理论背景皆已发生天翻地覆的变化.古典诗歌中那些至今仍有生命力的语码镶嵌在当今诗歌语境中,自会改变其古意而增生出新意,杨键的《古别离》就是一个很好的例子：
什么都在来临啊,什么都在离去,
人做善事都要脸红的世纪
我踏着尘土,这年老的妻子
延续着一座塔,一副健康的喉咙.
什么都在来临啊,什么都在离去,
我们因为求索而发红的眼睛,
必须爱上消亡,学会月亮照耀
心灵的清风改变山河的气息.
什么都在来临啊,什么都在离去,
我知道一个人消尽的时候
该是多么蔚蓝的苍穹
在透明中起伏,在静观中理解了力量.
什么都在来临啊,什么都在离去,
从清风中,我观看着你们,
我累了,群山也不能让我感动,
而念出落日的人,他是否就是落日
（杨键《古别离》）
“古别离”是古典诗中新乐府歌曲名.最有代表性的《古别离》是孟郊的五言绝句《古别离》和韦庄的七言绝句《古别离》,“古别离”作为语义符号系统,是一个积淀着我们民族文化传统中闺妇的思念哀怨或征人的孤旅如寄的乡情旅思的“有意味的形式”.在这个潜在的语境下,杨键袭用古题自然地接续上当今生活,在这个“什么都在来临啊,什么都在离去,”的世变日亟、新潮沓至的后现代,诗人恪守着“在静观中理解了力量”的原则.不管外面的世界是如何“繁丝急管一时新”,我自是“古木苍山闭宫殿”,致虚极守静笃,祈求某种“不变”的恒心.一如周伦佑在《与水晶对称》中的“于万变中保持不变,于混乱中自我澄清”.杨键的《古别离》是一首“古题新咏”,抒发的是一曲现代心灵清风.古老的标题和当下的内容只是一种精神气质的承袭.此类情况还有陈先发的《绝句》《律句》《…赋》,袭用古题自然地接续上当今生活.
对传统诗词的继承不能僵化地照搬照抄复写影印,古今社会环境、时代语境已是天上人间,大为不同.在借用古典诗词的同时,势必会注入新的时代精神,附之以现*念.这是因为：诗学结构对于语言有着决定性作用.巴赫金曾说过：“语言只有在具体的诗学结构中才具有诗学的特性.这些特性不是属于作为语言学对象的语言的,而恰恰是属于结构的,不管这结构的样子如何.”⑥古典诗词的语码被植入当代语言结构,陷入一个新的语义环境的重重包围之中,它会重新燃烧,会增生出新的语义——明确的当下指向和现实意义,新义和旧义纷然杂陈,甚至新义会压倒覆盖旧义.这个选义过程极其复杂.古典语码化用一旦成功,读者就会发现：汉语竟是如此的魅力无边,现*念和时代精神在传统的表达中也可能趋近于完美.
既然当代诗歌借鉴引用古诗词大量的“语码”,语码中又蕴含、包孕着语象.语象是诗歌文本中提示和唤起具体心理表象的文字符号,是构成本文的基本素材.⑦如果一个语象在文本中反复出现且具有诗意自足性就会转化为意象.意象是什么？“意象是融入了主观情意的客观物象,或者是借助客观物象表现出来的主观情意.”⑧前者是以情附物,后者谓立意取象,托物见情,着眼点不同,但情景交融就是意象的基本规定.古典诗词的重心在于“意象性”.即使是现代诗,意象于诗中也是相当重要的主体结构的存在.当代诗歌在语言上借鉴古典诗词势必会带入古典诗歌意象.那么意象也就是接下来要思索的问题.如
当是某生某世.一个春意酣然的下午
松间竹影,一幢回形的房子,庭榭环绕
我只走一侧
桃花在远处于开与未开之间被我移入脑中
光照暧昧,万年青的叶子晃动
仿佛一晃万年
我和你的相遇这一回该不是梦呓了吧
婢女款款而至
但时间的遗落在历代,墙墙林立
铜镜悲情而嘶鸣
一尊光滑的柱子,被刻上难懂的图案
失忆总是常态
我的体内,在期待之中盛开温暖的年轮
言辞泛滥的年代,叙述只为某种无从把握的情绪
你我之间,水面辽阔,安静而透明
只有虚构寒光凛冽
只有流水擦亮忧伤
一生何其短暂,一日何其漫长
（陈陟云《梦呓》）
该诗造景的手段是“松”“竹”“庭榭”“桃花”,它们不正来自于古典诗歌？苍松秀竹、人面桃花、亭台轩榭、珠帘楼阁是古典诗词中常见的审美意象,甚至可以说是公共本体象征的“原型意象”.借助于这些古典意象的营造,时光倒流,诗人回到“某生某世”做了一场“梦呓”,在梦里梦外感叹着：“但时间的遗落在历代,墙墙林立/铜镜悲情而嘶鸣/一尊光滑的柱子,被刻上难懂的图案/失忆总是常态”.前生前世和今生今世之间矗立着层层坚壁,永难穿越.所以“你”“我”之间永隔一江水,“水面辽阔,安静而透明”.
再如:
远远地看见你落水
没来得及呼喊
留下一件绿色有香气的旗袍
八月中秋闹市街头
我遇见一位桂花飘香的女子
臂挂菜篮,肌肤雪白
（麦豆《荷》）
荷,又名菡萏、芙蓉、芙蕖等,是古典诗词中一种极其活跃的意象,其寓意分别有美人、高洁品格、佛心佛性等,其中,将女性的情态与莲花互喻（如出水芙蓉）是古典诗歌的典型话语.沿着这一古老的诗思方式,上个世纪20年代,徐志摩的《沙扬娜拉》做了一次出色的现代重构——“最是那一低头的温柔,/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞,”.再后来,台湾诗人洛夫的《众荷喧哗》是又一次精彩的现代变形——“我就喜欢看你撑着一把碧油伞/从水中升起//我向池心/轻轻扔过去一粒石子/你的脸/便哗然红了起来.”而今天80后青年诗人麦豆的《荷》仍是在这一古老的意象上翻新旋转求新求奇之果.
当代诗歌创作中浮动着丰富的古典语码和意象,大量的古典语码和意象像水珠般折射出浩瀚的古诗词大海.语言形式感上的这种古典韵味使诗性浓烈.当然,以个别语码的引用,词义的变化、翻新和增生代表不了整篇诗歌语义的全貌,师承前人之辞只是对古典诗歌批判继承的第一步,更进一步还有师承前人之意,传统古典的生命态度和艺术理想在当代诗歌中仍然存在.
二、当代诗中的古典文化编码
在当代的诗歌创作中,不惟个别语码的引用,有许多诗篇整体的抒情风格、个性意绪、意旨主题氤氲着传统审美精神的散发,也即从文化编码来看,传统质素笼罩式存在于作品的整体之中.当然,中国古典诗歌文化传统也不是铁板一块,而是以色彩斑斓、形态各异的四大板块构造成的集结体：“以屈骚为代表的自由形态,以魏晋唐诗宋词为代表的自觉形态,以宋诗为代表的反传统形态和以《国风》、乐府为代表的歌谣化形态.”⑨其中,思想观念,艺术风格各各不同的诗人词家更是多如繁星.当今诗人个体出于性情趋尚的不同,在选择上的千差万别使他们对传统的诗思、诗意、诗情、诗境的继承各有侧重.对之,笔者只能粗略地分为古典流韵型和古典精神型.
所谓古典流韵型是指在艺术特征、审美感知等方面具有古典诗词的流风遗韵.譬如柏桦,他曾说过他最喜爱的诗人是李煜,其《唯有旧日子带给我们幸福》《李后主》具有李煜诗词唯美哀怨溟濛迷离的审美气韵已成为共识.黑大春的《当我在晚秋时节回来》《秋日咏叹》,大致整齐的行列和押韵形成的回环和语调的起伏带来了一种轻快的听觉节奏,如行云流水,显现出流畅的音乐美,和古代的歌行体构成了一个遥远的回应.古马诗歌的意象和风格很容易使人想起中国古典诗歌“烛影红”的折射.万夏的农事诗不燥不火,没有《诗经》农事诗艰辛的劳作呼号,没有严酷的风霜雨雪,而是颇有陶渊明田园诗的气骨风神,一派“晨兴理荒秽,带月荷锄归”的祥和安然自得其乐.内容明晰省净,语言轻快澹然.石光华的《结束之遁》《梅花三弄》《大师》《听冬》《明天是旧日子》颇有魏晋诗歌的清幽雅洁,语言清丽洗练,风格恬静淡雅.
水上,淡淡的寒梅悄然
听落雪低语.疏影以外,是月亮的触及
一片枯苇潇潇如歌
是逝者之回首,是一次寂寞的诉说
与乱更相倾
而望冬的深冬以水为舟
以一次空弦的断裂,为宁静的源头
而水落石出.我想
用血痕写高山之悠远,泪滴清酒
即使是一段离梦,也铭骨为文
把唯一的苏醒
作为看云起的时候
看雨洗篁竹的时候
那么,我将踏雪而来
悲哀的日子便相许以心
倘若蓦然相逢,便叩缶而乐
让门外有归者,有花之灿烂
然后开始无边的岁月
在深深的等待中结庐濯身
并仰空若思,在每一株荒草背后
进入古老的弥留——
（石光华《听冬》）
该诗在意象选择方面讲究清幽寒静的境界,“寒梅”“落雪”“枯苇”“篁竹”“荒草”等语象营造一种萧瑟凄清素淡雅洁的意境.在这幅清境中,没有艳异秾丽的色彩,酒是“清”的、影是“疏”的,就连寒梅也没有“花之灿烂”,而是“淡淡的”.这个艺术世界不会让诗人目迷五色目遇成色,却会让他用清澈的心耳去谛听,用玲珑的心机去细认着“落雪低语”“一片枯苇潇潇如歌”“一次寂寞的诉说”“一次空弦的断裂”“叩缶而乐”……的天籁之声,无不合奏着钧天的妙乐,透露出一个深微的宇宙消息.这也是诗题为《听冬》而不是《观冬》《赏冬》《看冬》之类的原因.听“吹万不同”的天籁之音使人苏醒,诗人把“唯一的苏醒/作为看云起的时候/看雨洗篁竹的时候”,并渴望“在每一株荒草背后/进入古老的弥留——”.
我们知道,一种审美情趣总与生活情趣相关,喜欢传统文学审美情趣的当今诗人长了一双“眺望前世的眼睛”,一方面总喜欢回溯到历史上牧歌情调的田园生活.比如路也的《木梳》,回到田园诗生活是她“前世的乡愁”,借此来含纳心灵的寄托.“我常常想就这样回到古代,进入水墨山水/过一种名叫沁园春或如梦令的幸福生活”.翟永明的《在古代》提倡那种“慢”“长久”“积淀”“散淡”,诸如此类的修身养性的古典生活.晓音的《古典》《飞翔的羊皮》总想“穿越时光的隧道”,在“时光错落”中,“想象自己的家史”“——我的亲人/怀揣黄金,在西斜的阳光中间/身体格外的修长”.另一方面想回到以往的文化情景中抒写现在的体验和感悟.如陈先发的《两条蛇》《前世》,很古典的故事,采用了非常传统的题材.历史以及由其包孕着的往昔岁月和传统文化,在诗人的笔下变成了一种充满活力和魅力的存在.这种回到古代,回到历史文化情境体现出了一种悠悠的“古典意境”.
所谓古典精神型是指从精神理念上对古典诗思的继承发展.以禅诗为例.道家和禅宗的思想是汉文化精神上的基因之一.以禅入诗,畅谈佛理玄学就成为古典诗自晋代以来主要的运思方式之一.当代诗歌也发出了这种传统智慧的声音,别有机锋理趣.譬如：仓木狼格《出门》一诗几乎可以看作是老庄哲学的一种寓言化演绎——“无为而无不为”的老庄思路.杨键《生死恋》是对方生方死方死方生的道家精神的现代领悟.只不过道家精神是以无挂无碍超然尘俗的决断了然来看生死,而杨键的方生方死方死方生则流淌着浓郁的人间暖情爱意.雪松的《枯坐》练习的是一门“古老的道德”实践——枯坐.
在深夜里枯坐
仿佛大事来临之前的无所事事
一盏孤灯,无边夜色
在我的头脑里
什么都不映现
星辰、露水
前身、后事
一切都不说话
我的身体正在变凉
像夜色里升起的寒气
我是尚未聚敛的碎片
远远近近地散落
双手交叠的荒凉
枯坐里没有思想
但黎明是一件大事
对于它的降临
枯坐是一门古老的道德
就像夜色里的草、树和土壤一样
（雪松《枯坐》）
诚如诗人所言,枯坐是“一门古老的道德”,昔有释迦牟尼枯坐菩提树下多年,终成佛祖.耶稣枯坐旷野四十天,终成上帝的使者.道教宗师终年枯坐庙宇道观,思索天下大道.但这里诗人更强调的是“枯”即心斋——“在我的头脑里/什么都不映现/星辰、露水/前身、后事/一切都不说话”.息虑涤思、绝圣弃智、摒除一切主观意念实现非主体化即物化,“我是尚未聚敛的碎片/远远近近地散落”,“就像夜色里的草、树和土壤一样”.一方面唯有主体虚化素朴的天机天籁才可以原初呈现.另一方面唯有虚怀才能物归,心无才能入神,澄心才能凝思,澄怀才能观道,也即陆机所谓的“课虚无而责有,叩寂寞而求音”.起初一切的虚静恬淡、寂寞无为终是为了迎接“黎明”的“降临”.该诗外枯内润,似癯实腴,意态从容沉静,澹然凝重而丰厚成熟,以及对哲学和生命意义的提炼以禅道精神为内在灵魂,这一切都饶有古典禅诗的神韵.
再看黄翔的《书法》：
雪下得最浓的时候
我的笔浸满了酒
随意伏案涂鸦
泼下满纸斑驳酒迹
血墨旋舞香醇的风雪
倏地展开一树梅花
雪下得最狂的一刻
笔醉得最癫的一瞬
一幅草书震颤寂静
四壁围困雷霆
（黄翔《书法》）
中国传统文化的至高境界是天人合一、天人感应,黄翔的这首诗借助于书法艺术体现了天人之道的对接和呼应：“雪下得最狂的一刻/笔醉得最癫的一瞬”.大自然的伟力强力与“我”身体内的创造力浑然同体、浩然同流,共铸一幅奇丽的“草书”,“草书”内蓄积着的生命力如千钧“雷霆”,激为奔湍,大有涌溢而出之势,震颤四壁的寂静.抒情主体的感情如一条湍流,激白浪,腾水花,最后冲天而起,旋出一段尖锐而绚丽的水柱,把整首诗歌带向,并在此嘠然而止,结束在最强音上.这种力度饱满、显示出情绪搏击的诗句反映出诗人生命底蕴的雄厚磅礴,这种浑厚的人格力量又是和大自然同化的.
对传统思想、理念、精神的审视烛照是在现代性之下进行的,正如诗人陈东东在其《独坐载酒亭.我们该怎样去读古诗》中写道：“我们也得用/自己的眼睛,看山高月小”,毕竟宋朝是“一个枯水季节”,而今“我经历了一夜大雨”.现代性视角是继承古典的立足点.诗人李少君对此也有清醒的认识：
一轮古老的月亮
放射着今天的光芒
西域的风
一直吹到了二十一世纪
今夜,站在城墙上看月的那个人
不是王维,不是岑参
也不是高适
——是我
（李少君《凉州月》）
一时代有一时代的文学,当代的诗歌创作当然也在寻求变化,寻求更新,寻求与现代性乃至后现代性调谐呼应的先进理念与知识体系,以之反视回顾古典自会“取法乎上,得其上”.
三、古典质素的现代转化
遍阅当代诗歌,小到词语、意象,大到主题意旨、艺术风格都可以寻找到古今之间施受传承的脉络踪迹.当代诗歌和古典诗词可谓互涉重重,即使没有直接的关联也潜隐着遥远的回响.譬如,读宇向的《一阵风》时,总会使人想起李白《春思》的“春风不相识,何事入罗帏？”当然,作为一个距离李白遥遥远远的当代女诗人,女性意识和现代意识其二者自不能相提并论,但其一致的诗思入口还是约莫可寻的.当代诗人细心筛选传统文化中具有生命活力的和永恒价值的方面.如石光华,他曾倡导重写唐诗,强烈皈依于唐诗文化的语言修辞和精神世界,要把那一切重现燃烧：
……
核心是火焰
语言被反复焚烧,在灰烬中留下的光辉
需要水.冰凉的底部
需要更长久的黑暗显出它的明净
……
（石光华《明天是旧日子》）
陈先发1998年在《往昔》中深情吟唱着：
……
翻破了的魏晋课本
散发着落日难言的温暖.
一个紫箫青袍的男子
内心载着松、竹、梅
载着窗外
春风婀娜的杨柳
……
大地珍存着乌衣巷和什刹海的残骸
珍存着孔子和玄奘的残骸.
是的,
我爱着我十世善修的古国：
一种被彻底否定的景物,一种被彻底放弃的生活.
（陈先发《往昔》）
他的《秋日会》《两条蛇》《前世》的古典继承元素是显而易见的.可对这种继承他又无不警醒着,对传统诗词的继承也带来了一定程度的“影响的焦虑”.《南山述》是他警醒和反思的结果：“南山”,古典诗歌的这一重要意象,在陶渊明的《饮酒》中指称归隐之地的田园之乐.在诗人看来,南山上陶潜栽种的菊花久已没有雨水的浇灌,其身上种种的喻指象征和历史文化油彩已板结硬化得厉害,如今,只是像最庸常的“五斗米”一样盛开,“不含一丁点神迹”,丧失了原初的鲜活盎然,诗人最后自诉道：“如果陶潜正是我所忍受的隐喻/那缰绳中存在着/难以抹去的四面八方之苦”.诗人要拒绝那一切.
当代另一诗人任洪渊在写作过程中也曾有一个重返传统的努力,可同样,面对传统,他也感到莫名的压力：
那么多文字的
明月压低了我的星空
没有一个
殒
蚀
……
（任洪渊《词语击落词语第一次命名的新月》）
有压力就有反抗的：
……
抛在我头上的全部月亮
张若虚的
王昌龄的
李白的
苏轼的
一齐坠落
天空是你的
第一个月亮由你升起
……
（任洪渊《词语击落词语第一次命名的新月》）
由是可见,当代诗人对古典诗词既产生源头活水精神渊源的归宿感,又视之为惘惘的威胁,产生一种“影响的焦虑”,二者是当代诗歌继承古典诗词过程中难以摆脱的二律背反.也许,陈超在《“正典”与创造生成的“理解”》中提出的“返与反”建议不失为对这个疑难问题的深层解决机制之一：对于传统,我们要返,要保存传统,积储遗产,毕竟,有继往而不开来者,但没有开来者不在一方面是继往.更重要的还要“反”,继承传统要发展、楔入新的因素,使旧有的传统格局发生变动,包括改变秩序和重新“陌生化”等运动在内.这即刘勰的“通变”思想.
注释：
①鲁迅：《“中国杰出小说”小引》,《鲁迅全集》（第8卷）,北京：人民文学出版社,1981年,第399页.
②李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》,北京：中国人民大学出版社,2014年,第7页.
③唐晓渡,张清华：《关于当代先锋诗的对话》,《当代作家评论》2009年第1期.
④祝瑞开主编：《儒学与21世纪中国——构建、发展“当代新儒学”》,上海：学林出版社,2000年,第10页.
⑤叶维廉：《中国诗学》,北京：人民文学出版社,2007年,第63页.
⑥巴赫金：《巴赫金集》,张杰译,上海：远东出版社,1998年,第295页.
⑦蒋寅：《古典诗学的现代诠释》,北京：中华书局,2003年,第25页.
⑧袁行霈：《中国诗歌艺术研究》,北京：北京大学出版社,2009年,第54页.
⑨李怡：《中国现代新诗与古典诗歌传统》,北京：中国人民大学出版社,2014年,第55页.
（责任编辑：周仁政）
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