约瑟夫科尔曼的歌剧批评（上）,该文是关于歌剧类自考开题报告范文和科尔曼和约瑟夫科尔曼和歌剧批评类硕士毕业论文范文.
歌剧论文参考文献：
[内容提要]科尔曼对歌剧的审美和评价有非常独到的个人观点.他认为歌剧的本质是戏剧,但他对戏剧的所指并非通常的剧本、情节,而是音乐,他认为只有用音乐来支撑的戏剧才是好的歌剧,这是歌剧评判的唯一标准.但是他所指的音乐,又是什么样音乐？这在科尔曼心中是有严肃的标准的,他对歌剧作品的鲜明褒贬,都是出自他的这一标准.本文正是主要抓住这个被国内研究科尔曼歌剧思想所忽视的关键点,对他的歌剧批评思想进行了很有针对性的揭示和分析.
[关键词]科尔曼／歌剧／戏剧／批评
内容类别词：J614. 92文献标识码：A 文章编号：1001-5736 (2017) 01-0049-9
一
科尔曼对歌剧情有独钟,他的歌剧批评鲜明地袒露个人的审美品味和学术旨趣.作为一名批评家,科尔曼以更艺术化而非理论性的批评风格,站在一名爱好者和歌剧欣赏者的立场上表达他的歌剧见解.在《作为戏剧的歌剧》的“跋”中,他引用理查德·布拉克莫的一个带有几分自嘲的观点：“批评是业余爱好者的正式陈述”,但随即补充： “这种陈述应该体现足够的挚爱和知识.毫无疑问,在“挚爱”与“知识”方面科尔曼使人钦佩.《作为戏剧的歌剧>对歌剧的热爱溢于言表： “批评家最要紧的是捕捉和再现艺术经验的强烈”,“优秀的批评不仅取决于分析的策略和冷静的洞察,而且还依赖批评家介入艺术的热情,以及将这种热情传递给读者的能力.”科尔曼丝毫不掩饰自己主观的审美好恶,他的带有浓重个性色彩的歌剧评判给读者留下深刻印象： “批评应明确与读者交流他对艺术的快感或反感”,“客观的歌剧批评并不是一种共识”,真正的批评应该“尽可能真诚地保持自己的主观偏好.”在另一方面,科尔曼歌剧批评中所展示出的“知识”使人折服,他对歌剧文献如指诸掌,旁征博引、对于总谱、脚本、舞台演出独具慧眼、观察深入,以极为专业的学养,极具文采和睿智的批评语言实现了歌剧的文字重构,很好地展示了批评的本色和真谛.
作为一本艺术批评著作,显然, 《作为戏剧的歌剧》更热衷也更擅长沉湎于细节和具体问题.虽然全书建立于明确的历史叙述构架,并以“序”和“跋”首尾呼应,但文字叙述漫游于“零散”和“碎片”化的歌剧情节和场景,信手拈来的细致入微的谱例举证,以及随心所欲的跳跃性感觉体验的描述,使人很难把握和真正理解作者歌剧批评的精髓和要旨,阅读此书丝毫不比一本深奥的艺术哲学著作轻松.科尔曼本人丝毫不掩饰其歌剧批评理论上的薄弱,事实上,正如他自己所说,他也并没有奢望提出一套系统的理论,或建立歌剧批评的方法论,在他看来,此书最有价值的是就事论事的批评研究本身,而最令人不满意的则是理论概括部分.尽管在新版中他加了“论歌剧批评”的最后一章,试图从理论上对全书进行概括,但提出的三个理论要点：刻画人物、引发动作、营造气氛,相对于书中的具体批评无疑显得平庸和苍白,他自己也认为,这只是“半理论性质”,“纤弱”,对其“持较低的评价”.笔者总的感觉： 《作为戏剧的歌剧》理论上空泛而急促,随时需要依赖具体例证以“保持临时变通”,而一旦进入具体对象,科尔曼顿时如鱼得水,才情四溢,活力无限.
但是,如果就此认为《作为戏剧的歌剧》缺乏理论的贯通和支撑,却是一种误读.科尔曼写作此书的一个重要目的,是要建立一种批评标准,或歌剧审美的价值观,他迫切希望能够对公众的歌剧欣赏提出指导性意见.这被视为批评家的职责,尽管他的批评带有鲜明的主观偏好,但并不意味着他放弃追求普遍性的共识.科尔曼并不认为他的批评是完全随心所欲,他的批评始终坚持自己的准则,而“准则”必然内涵某种理论.对于“标准”科尔曼持有很高的期待,曾表明“如果没有艺术标准,很难想象歌剧活动如何进一步延续”,这很有理论指导实践的意味.尽管在新版前言中,他放弃了这种看法,但只是放弃了艺术独断论,他心目中的歌剧评判标准并没有丝毫改变.
从表面上看,科尔曼的歌剧批评理论是很明确的,这就是他一再反复强调的,音乐对戏剧的决定作用,音乐能够揭示戏剧动作的特定性质,音乐规定着戏剧形式.科尔曼对意大利歌剧早期称呼dramma per musica,作出解释,即歌剧是一种特殊的戏剧形式,它以音乐作为手段,其戏剧内容通过音乐才得以表达.很清楚,科尔曼完全是站在音乐的立场上,在《作为戏剧的歌剧》第一章中他对歌剧进行了这样的描述：
歌剧绝不仅仅是化了装的音乐会,也不仅仅是具有精彩片段而音乐只能在其中提供背景气氛的戏剧.歌剧是一种具有自己的表现范围、自己的内在统一性、自己的审美魅力的艺术形式.作为一种戏剧类型,它的本质存在无论在细节上还是在整体上都是由音乐自己的表达所决定.
在科尔曼看来, “音乐是歌剧中最根本的艺术媒介,它承担着表达戏剧的最终职责”.因此,歌剧批评最终要由音乐来裁决,这是歌剧批评的前提,一个歌剧批评家只有通过音乐的标准来评判戏剧,“歌剧批评家必须有能力,有准备以音乐自身的方式谈论音乐.
科尔曼的上述观点,看起来没有任何问题,但它显然不能成为批评的标准.任何歌剧总是充满音乐的,哪怕是那些被克尔曼蔑视为“提供背景气氛”的歌剧,更不用说被猛烈攻击的《托斯卡>从来也没有缺少音乐的存在.很显然,这里关键是,什么是科尔曼心目中所指的音乐,他的“好的”音乐到底是什么,标准在哪里？而恰恰是在这一点科尔曼却语焉不详.有人会说,标准在于戏剧性,好的歌剧音乐能够揭示戏剧动作的特质,它表述戏剧.这的确是科尔曼反复申明的.如果还要问,怎么样的音乐就算成功地进入了戏剧,充当了戏剧的替身？或许这不断的追问,科尔曼要不耐烦了,他会大声喊道：耳朵！耳朵！！你不会听吗？的确,在科尔曼音乐观念的深处,至关重要的是敏锐的感受力,音乐的意味根植于听觉经验,在很多时候无法用语言来把握.这样,在一个很关键的层面上,批评的标准模糊了,成为只可意会不可言传的东西,科尔曼陷入一个困局,他的理论上的“纤弱”不可避免地显露出来.但是如果认为科尔曼在歌剧批评标准上什么也没有说,肯定是有失公允.《作为戏剧的歌剧》全书都是在努力力图表明作者对“好”的歌剧的推崇和对“坏”的歌剧的抨击,只不过,并不是通过理论上的表述,大部分讨论都是通过具体例证,在一件件个案的描述中依据听觉经验来领悟.这里可以看到《作为戏剧的歌剧》的写作特色：它提出了一个很概括的理论,即歌剧批评最终要通过音乐来评价,音乐承载戏剧的能力和水平是歌剧高下的分界.但是在明确提出这一论点之后,科尔曼匆忙离开,旋即进入他擅长并熟悉的具体个案,在“挚爱”和“知识”中滔滔不绝地显露他的批评才华.对于自己的歌剧批评一头建立于一个空旷的理论,一头扎入纷繁的细节,科尔曼是有所觉悟的.在新版前言中,他写道：“‘作为戏剧的歌剧’并未说出任何具体的东西,但它说出了非常重要的东西,并且可以视各种情况不同而说得非常具体.”Ⅱ1
那么,科尔曼歌剧的批评要旨到底是什么？他的“好”的音乐的标准能不能在空旷的理论与细微的描述之间进行进一步的总结？通读《作为戏剧的歌剧》,作为理论家,本人试图尽量去靠近和揣摩批评家,从批评家提出的纷繁个例和音乐描述中去把握他心目中的“标准”：他到底想在歌剧中听到什么？到底是什么使他对一些公认的经典名剧心生怨气？事实上,我们发现,科尔曼的歌剧批评中其实存在一个可以描述的标准,或,在空旷的“作为戏剧的歌剧”理论之下还可以追寻到一条更具体的理论线索,这个标准或线索,贯穿于《作为戏剧的歌剧》,时隐时现于科尔曼的细节描述和好恶鲜明的情感宣泄.因此,寻觅这条理论线索——更进一步理解科尔曼,成为本文的任务.
二
科尔曼歌剧批评的一个关键词是“戏剧”.歌剧作为戏剧,但非通常所言之戏剧,它由音乐陈述.音乐的戏剧与言词的戏剧有什么区别？音乐如何表达戏剧？既然歌剧的优劣需要音乐—并且是承载着戏剧的音乐——来评定,“戏剧”是歌剧评判的标准,那么基于戏剧本源上是文字和语言的艺术,当它被运用于音乐之中,必定有其不同于通常所包含的意味,这就不得不问,到底在科尔曼心目中,作为戏剧的音乐中的“戏剧”到底指的是什么？这肯定是一个绕不开的问题.
的确,在《作为戏剧的歌剧》开篇,在为自己的歌剧批评奠定理论基调时,科尔曼明确追问过：戏剧究竟是什么？
但是科尔曼接下来的回答似乎没有抓住提问的要害.在他看来,所有的回答都可能失之偏颇,不能说戏剧是什么,他更愿意说戏剧不是什么：戏剧不是人物、情节、场所,戏剧性并不是“剧场性”.之所以说这种回答没有触碰到要害,在于,他这里还只是对于一般“戏剧”而言,而我们的提问是,什么是音乐中的戏剧？或语言的戏剧与音乐的戏剧的区别是什么？显然科尔曼并不试图去正视这个问题.
不过,科尔曼并非没有意识到他的理论的核心问题是戏剧问题,而且这里的“戏剧”不是言词而是音乐的戏剧.如何描述他心目中的音乐戏剧？科尔曼并不试图通过音乐自身来说明,而是又一次回到经验,他需要依赖于一个外在的具体事例,在实在对象的比较中来表达他的戏剧观.他敏锐地抓住了一种和音乐最为接近,但却是以言词为媒介的戏剧形式——诗剧,希望以诗剧——诗歌与音乐的潜在相似——来间接地说明音乐中所谓之“戏剧”是什么.
在诗歌的戏剧中,文字提供了事件、人物、情节,但这些并不是戏剧的真正本质.科尔曼接受了艾略特《诗歌与戏剧》的观点,认为诗歌戏剧比散文戏剧更接近戏剧的真谛,在散文戏剧所陈述的戏剧事件之外,还存在“一个无限广阔的边缘地带”,这是一个“无法确准的感觉地带”,这是“只有音乐才能表达的那些感觉的疆界”.在科尔曼看来,正是诗歌潜在的音乐性为戏剧提供了某些特定的含义,诗剧中无限丰富和具有戏剧内涵的意义并不是文字所描述的事件,而是戏剧人物对动作因素的情感和心理反应,这些情感或心理的因素超越了文字的可描述性,它们才是真正的戏剧.这样,科尔曼通过诗歌诠释了戏剧,以诗剧拉近了音乐与戏剧的关系,诗歌中所包含的感性和情感“比散文讨论和人物安排更有力地处理外在关系和心理关系.诗句的特定性质决定着这些关系以及事件、情节的特殊侧面和特殊份量.”
为了进一步说明诗歌中所具有的神秘戏剧力量,以及诗歌如何以其难以言表的感觉特质“决定性地影响一部戏剧的整体进程”,科尔曼以莎士比亚《奥瑟罗》最后一幕,奥瑟罗在杀死苔丝狄蒙娜之前的一段独白来予以说明：
只是为了这个原因,只是为了这一个原因,我的灵魂！
纯洁的星星啊,不要让我向你们说出它的名字！
只是为了这个原因.可是我不愿溅她的血,
也不愿毁伤她那比白雪更皎洁、比石膏更腻滑的肌肤.
可是她不能不死,否则她将陷害更多的男子.
让我熄灭了这盏灯,然后我就熄灭你生命的火焰.
融融的灯火啊,我把你吹熄之后,
要是我心生后悔,仍可把你重新点亮；
可是你,造化最精美的形象啊,
你的火焰一旦熄灭,我不知道什么地方有那天上的神火；
能够燃烧你原来的光彩.我摘下了蔷薇,
就不能再给它已失的生机,只好让它枯萎凋谢．
当它还在枝头的时候,我要嗅一嗅它的芳香.（他吻了她）
科尔曼细致地体会这段独白中的戏剧意义.以上独白,就戏剧事件来说,非常简单,表达了手持蜡烛上场的奥瑟罗在杀死苔丝狄蒙娜之前的一系列动作.然而这样的剧情说明,显然远不足以道出莎士比亚这段诗句的内涵,事实上,科尔曼在其中感受到更深刻的戏剧力量,这段独白以其感觉（情感）特质参与了戏剧塑造,“我们对整出戏的反应取决于对这段独白的感应”,它决定性地影响了整部戏剧的进程.
如何理解上面诗句所蕴含的戏剧？在很大程度上,这是感觉的领域,超越了文字概念,神秘和难以言传,与音乐的感受相似.但科尔曼还是试图描述它：
……一开头不断重复的沉重节奏.柔和的半押韵音节“is---cause”反复出现,但它被打断,随后第二行诗句奔涌流出,直至一个威严的停顿——缓慢的、又一次是半押韵的扬扬格音节“chaste stars”.之后,重复又一次开始,并且得到发展——相呼应的“t”音节有四次重复,在“the light”上,押韵音节和重音值都极其优美地得到加强.……沉静的句法、意象和节奏相互交织,造成一种从容不迫、命定决然、明净高贵的气质.……
以上描述显然属于情绪或情感范畴,注重的是声音的变化和流动,完全是以音乐的方式在体验,但其中却蕴含着科尔曼极为看重的“戏剧”.接下来,科尔曼笔锋一转,直接联系到歌剧,“音乐家的耳朵也对歌剧中同类因素产生感应.E31下面是他对歌剧中对应话剧的相同部位的描述：
奥赛罗出场,他在做出决定,但还在犹豫.……这个著名的场景从一个充满威慑力的可怕音符开始：加弱音器的低音提琴打断了苔丝狄蒙娜“圣母颂”的轻盈结尾.调性对比_bA突然转向E-确立了这段音乐的性质和怪诞色彩及奇异音响.低音提琴的线条变得越来越甘美,她蹒跚着,其间不时出现一个急促的动机.这个动机起先显得阴沉不安,随后当奥赛罗决意立即杀死苔丝狄蒙娜时爆发出来.一个哭叫般的音型似乎遏制了他；和声似在回答,突又转换,一支从低音提琴线条头几个音符衍生而来的呆滞旋律悬吊在小六度音级F上,音乐随后转至明亮的大六度音级,出现一个美丽的乐句——我们恍然大悟：这是第一幕爱情二重唱的段,……
对比以上两个话剧和歌剧片段,虽然科尔曼试图以“音乐性”来统一它们,但却是两种很不一样的体验,其中“戏剧”的意味完全不同.从上面歌剧《奥赛罗>描述,虽然可以大致了解科尔曼心目中的“戏剧”,但对“戏剧”由纯音乐来体现仍然感觉难以把握（这的确是更需要实景“观看”而不是文字“阅读”来理解）；戏剧如何被音乐传递？在怎样的意义上可以说音乐实现了“戏剧”？如何获得一个戏剧评判标准？——这是《作为戏剧的歌剧》所允诺的目标.科尔曼的方式是通过不停地“举证”,在个案中通过就事论事来说明.然而作为读者,在纷杂的陈述和使人眼花缭乱的例证中总是难以打消要去揣摩：科尔曼的歌剧趣味到底是什么？如何理解他反复强调的“戏剧”？
三
在歌剧《奥菲欧》-蒙特威尔第和格鲁克不同的戏剧处理中,大概可以了解到一些科尔曼心目中“戏剧”的含义.
对于蒙特威尔第《奥菲欧》中的戏剧意义,科尔曼是从两个方面来认识的.其一是17世纪音乐历史的伟大进步,伴随着音乐向戏剧的高级形式升华及蒙特威尔第对宣叙调这种音乐形式的发现.宣叙调是音乐走向戏剧的关键一步.正如前面对奥赛罗在杀死苔丝狄蒙娜之前的独白的分析,朗诵本身就隐含着音乐,歌剧的产生表现为对这种音乐性的主动追求；作曲家试图去捕捉如同舞台上吟诵诗歌的那种音韵流动,模仿充满感情的言谈语气,利用语言修辞术,追随激动和夸张的朗诵语调的抑扬顿挫,从剧词中挖掘动人心魄的表达内涵.宣叙调前所未有地实现了音乐与语言的结合.科尔曼极为看重宣叙调的音乐戏剧意义,认为正是“通过蒙特威尔第的宣叙调,斯特里吉奥手下中苍白、矛盾的人物性格获得了真实的悲剧性.”他这样描述宣叙调的戏剧威力：
充满急剧翻腾的情感,一种持续不断的、发自内心的呼喊,在押韵诗句下隐伏的本能的“的人声”.
但是仅仅依靠宣叙调是不够的,它过于感性,太受歌词束缚,常常被冲动的情感支配.这体现出宣叙调在追求戏剧意蕴上的局限.科尔曼歌剧批评还显露出另一层意义的“戏剧”,它需要理性,需要对宣叙调感情有所控制,在较大的时间跨度,把情感组织成一种依靠音乐陈述的横向流动并富有张弛的统一体.这种“戏剧”显然具有更高的美学意义,这些我们是在科尔曼批评蒙特威尔第《奥菲欧》戏剧意识不足中了解到的.
在《奥菲欧》中,由于宣叙调本身被冲动的情感支配,缺乏内部的限制,它的深层次戏剧意义的实现只能通过一些外部控制——一些对比性因素使戏剧获得时间,并呈现出统一性.蒙特威尔第的方式是通过运用ritornelli,或sinfonie这类器乐小片段,以及合唱、短歌之类的段落将宣叙调嵌入其中.在科尔曼看来,这些因素本身并不具有表现力,常常“显得笨拙、中性、过时”, “但是,它们对整体戏剧形式来说却是完美的稳定因素.在面对戏剧构筑的任务时,蒙特威尔第幸运得助.科尔曼观察到,这些相对于宣叙调的附属因素为《奥菲欧>带来了“清晰的戏剧运动感”,蒙特威尔第的音乐戏剧成就体现于宣叙调及其环绕周围的对比因素所共同形成的结构统一体.
然而这已经到达了蒙特威尔第戏剧意识的极限,他不可能超越它,因为他不可能超越时代.在科尔曼内心深处,有一个他个人的戏剧期待,这个期待是在他漫长的古典浪漫歌剧熏陶和接受中形成的,在很大程度上,这种期待成为他歌剧美学的标准,任何歌剧成就都要接受这～标准的检验.对于蒙特威尔第的《奥菲欧》,在科尔曼的戏剧感觉中,紧张或放纵的情绪表达之后,需要呈现更纯粹的清醒意识,需要对感性有所控制,对情感进行深思熟虑的冷静处理.这种处理很自然地需要某种戏剧表达的缓冲,它引导出歌剧中更成熟的表现形式——“咏叹调情景”.然而,这在蒙特威尔第时代尚不具有,科尔曼在《奥菲欧》中所感到的欠缺正在于此.
科尔曼以《奥菲欧》第五幕开始和最后结束的场景予以说明.
在这一幕,奥菲欧已经失去了妻子.幕启,失望至极的奥菲欧唱出了一段长长的哀歌,宣叙调从来没有像这里那样激动和有力.在科尔曼的戏剧体验中,经历了一大段宣叙调的情感宣泄后,需要冷静下来,理智地在“咏叹调情景”中对前面的冲动进行梳理和反观,使其升华,这是歌剧中戏剧感生发的一个重要手段.然而,作曲家无法做到,“当瞬间热情的力量不再对奥菲欧发生作用时,蒙特威尔第对下一步的动作或最后的评判便茫然无措.在科尔曼看来,蒙特威尔第似乎也意识到这一问题,他努力地进行控制,试图用叠句、模仿、节奏、重复低音甚至动用调性因素,对宣叙调进行分割、转换,使其显现出结构,形成音乐实体的凝聚力,以给予感情效果统一性.然而这些手段远远不能达到“咏叹调情景”所能带来的戏剧效果.科尔曼的戏剧美学是：情感和冲动必须有所遏制,戏剧依赖于对比,“咏叹调情景”带来平静,把情感引向理智和深邃,这样的音乐处理造成一种心理进步,它推进着戏剧运动.科尔曼极为看重这种进步.《奥菲欧>第四幕拯救妻子失败,悲剧性深深地打动了观众.但此处的悲剧还不是科尔曼心目中所期待的,他理解的悲剧必须是,第一,要面对悲剧；第二,在悲剧面前主人公必须表现出不断成熟的理性意识.《奥菲欧》第五幕,奥菲欧在色雷斯的哀怨的宣叙调,虽然较之以前有更强烈的情感,但却未能到达更高的理性意识,蒙特威尔第处理的最后结局是将奥菲欧送上天堂,使其逃离了悲哀的命运.在科尔曼看来这个结尾存在严重问题,是一个败笔.
科尔曼对《奥菲欧》的评论,显示出他的歌剧批评观：主人公必须要接受悲剧,并在悲剧面前超越自己.蒙特威尔第以奥菲欧进入天堂这一皆大欢喜的结局结束歌剧,实际上是不敢面对悲剧,最终也无法超越自我.就音乐方面来看,奥菲欧深陷宣叙调,仍然被冲动支配；蒙特威尔第无法超越时代,由于“咏叹调情景”缺失,悲剧难以得到升华——主人公无法冷静地抽身出来反观悲剧以显示其心理上的进步.
科尔曼的“戏剧”理想,在讨论格鲁克的《奥菲欧与尤利迪西》中得到进一步显示.
格鲁克与蒙特威尔第最大的不同在于,音乐学会了控制——出现了咏叹调的艺术.咏叹调和宣叙调的对比为音乐带来了蒙特威尔第所没有的凝聚结构的方法.但在科尔曼看来,更重要的是,咏叹调使悲哀之后痛苦得到反思,“口齿不清的哀诉转化为平静的思索”,在咏叹调中“感情能够被反观、被理解.感情没有被回避,但也不再是以前那种的状态.,格鲁克成功地控制了宣叙调,使其成为歌曲,咏叹调直面哀怨,也超越了哀怨.科尔曼分析了最重要的两首咏叹调,第一幕悲恸开场之后奥菲欧的沉思“我悼念那死去的爱人”,以及第三幕再次失去妻子之后奥菲欧的咏叹调“世上没有尤利迪西”.相对于第一幕的咏叹调,“世上没有尤利迪西”显示出奥菲欧心理上的进步,在这里悲恸再一次升华为歌曲,进入“感情体验的顶峰”,咏叹调“领悟的感情,锤炼了感情,将感情投射到艺术形式中.’这种在理性意识中升华了的感情,已经不再是悲哀,而是“超越了悲恸的情愫,体现着一种深思熟虑的解决,一种对灾难结局的反应.E31正是在这种意义上,科尔曼反驳了汉斯力克对这段音乐听上去并不悲伤的指责,认为这并没有说到点上,事实上,这里不需要悲哀,需要的是对悲哀的战胜和超越.
在格鲁克的《奥菲欧与尤利迪西》中,音乐的戏剧承载发生了重大变化：在蒙特威尔第那里,宣叙调是表达戏剧的核心要素,而在格鲁克这里,重心转向了咏叹调,“作曲家现在可以截取一段片段的感触,将其投射为一种圆满的感情体验”,“咏叹调最终变成音乐戏剧的主要力量E41.但是咏叹调并不必然拥有戏剧的力量.在格鲁克之前,咏叹调在意大利歌剧中已经大为盛行,这些咏叹调极为雕琢,外表美丽而光鲜,完全主导了歌剧.然而这些咏叹调却并不能承载戏剧,反而,摧毁了戏剧.它们并不能面对痛苦,更谈不上超越,无法让人体验到心理的进步——这是科尔曼最为看重的“戏剧”的要旨.
只有格鲁克,通过他著名的歌剧改革,将歌剧的重心从音乐移向戏剧,这里的“戏剧”——真正科尔曼意义上的——是完全依赖于音乐来表达的.
可以通过科尔曼对“我哀悼那死去的爱人”的分析来说明,如何理解他所说“咏叹调最终变成音乐戏剧的主要力量”,以及“历史上从没有任何人能够比格鲁克更好地理解咏叹调的功能.’
格鲁克的《奥菲欧与尤利迪西》一开场就直接深入到悲剧的核心：奥菲欧失去爱妻.阴郁的合唱,奥菲欧绝望的呼喊,送葬人群凝重的哀悼气氛,奥菲欧急于从这种压抑中挣脱,他需要安静,希望独自一人沉思.从音乐上来说,前面纷扰的乐思需要得到整理,此刻期待明确的音乐呈示,咏叹调“我哀悼那死去的爱人”正逢其时.
咏叹调从明亮的大调开始,与前面阴郁的小调性形成对比,虽然仍然是在呼唤爱人,但却显得清醒而坚定.整个咏叹调为三部分结构,第一部分为二段式,它本身呈现出乐思不断推进：第二段从和声和调性上都有所发展,增加了情感的深度.三部曲式的中段进一步推进音乐的发展,中段转回小调,再次回到宣叙歌唱,深情的呼唤： “尤利迪西,心爱的女神你在哪里？”．乐队呼应穿插,与开场合唱同奥菲欧的呼应取得联系.整个这一中段,在和声和调性上都很不稳定,半音化流动和减七和弦音响,呼唤着再现——再一次对痛苦反观,重回清醒和坚定.
以上音乐的处理,深得科尔曼好评,被认为是音乐如何承载戏剧的范例.从这段音乐分析可以了解科尔曼的歌剧趣味,并最终领悟到他玄秘的“戏剧”的含义.
科尔曼在陈述他的戏剧感觉时爱用的词汇有,“控制”、“凝聚力”、“进步”、“升华”（超越）.对比蒙特威尔第的宣叙调,格鲁克的咏叹调体现出更明确的戏剧感.从“我哀悼那死去的爱人”的分析可以了解到,音乐得到控制,各个部分显现出形式,凝固为结构,乐思的变换不仅仅是巴洛克式的对比,而是一种心理的进步,时间的延展,隐含着否定及其深刻的解除——超越和升华.
四
对于蒙特威尔第与格鲁克之间的歌剧——这是西方歌剧史上一段非常重要的时间——科尔曼显然评价不高.科尔曼的尺度仍然在于音乐是否传递戏剧,与主流历史学家对这一时期歌剧贬斥的态度一致,科尔曼认为这是歌剧历史上的一个“黑暗时代”,今天已经鲜为人知,很少上演,这类歌剧外表华丽、铺张造作,被炫技表演和肤浅所包围, “在戏剧上愚不可及”.在蒙特威尔第之后,虽然咏叹调在意大利正歌剧中很快取得主导地位,而宣叙调则成为陪衬,沦为简单的道白,但咏叹调并未担当起承载戏剧的重任,它被华丽的旋律支配,被炫技歌手左右,最终固化为程式化、标准化的情感类别,在呆板并置的块状结构中显露自己的生命.
科尔曼的音乐感觉极为正统,他一步不挪地紧紧尾随德奥音乐的音响体系,在对巴洛克时代的巡视中．除了蒙特威尔第,很少有其他什么歌剧能够入眼,对于普赛尔,他也认为基本上仍然属于吕利的程式传统之中.面对一个歌剧极为兴盛,但“好的”歌剧又如此凋零的时代,科尔曼宁愿在非歌剧——巴赫的康塔塔中去寻求音乐戏剧的潜能.在他看来,巴赫的康塔塔,虽然没有舞台,没有人物和事件,但在宣叙调和咏叹调的交替中却承载着意大利正歌剧所没有的戏剧内容.巴赫作品中隐含戏剧的奥秘在于,它满足了科尔曼对某种音响模式的期待,这种音响模式包含戏剧的能量,它培育于德奥音乐,巴赫的康塔塔成为这种“戏剧”的最早源头.表面上看巴赫的康塔塔也是巴洛克块状结构的,咏叹调和宣叙调并置与交替,但在康塔塔里已经前所未有地灌注进一种深刻的、具有扩张性的动能,它诱发音乐中的“戏剧”；在巴赫的康塔塔中,宣叙调和咏叹调两个因素是内在沟通的,它们超越了巴洛克式的对比,包含着冲突的戏剧要素,展现出对“怀疑”的克服,它们以音乐的特有方式“从一个沉思到另一个沉思,这其中存在着发展的节奏,存在一种戏剧性,而非教仪性节奏.最重要的是,它们“刻画了一系列对待这种冲突不断深化的心态,最后呈现了解决.”
科尔曼提出,“戏剧的基本方式是动作,而这音乐戏剧中,富有想象的表现媒介是音乐.因此,动作与音乐两者之间的相互关系和相互作用必然成为歌剧剧作实践中永恒的中心话题.E31然而什么样的音乐能表现动作？科尔曼认为,音乐的连续体促成了音乐戏剧的动作呈现,音乐连续体与动作之间有密切关联.
何为音乐连续体？作为“动作”的关联物,连续体的要旨在于“动”,音乐被赋予时间性,戏剧或动作被呈现于时间之中.西方音乐的奇妙之处在于,它在历史发展过程中不知不觉地萌发出一种动力性的运作系统,这个系统仅仅依靠音与音自身的张弛,作用于人的运动感知心理,造成一种奇妙的时间或运动印象.这很自然令人想到西方音乐的一种特有现象—调性.的确,科尔曼所说的音乐连续体正是调性这种语言形式带来.但仅仅用调性来说明音乐连续体还不够准确,调性的和声和终止至少在17世纪已经出现,而科尔曼的音乐连续体的真正形成则在18世纪中叶；在德国深厚的哲理文化的培育下,调性思维演化至高级形式,当它在深层次的宏大结构层面发挥作用时,音乐连续体得以呈现.
当调性思维在大的层面上实施时,听觉接受到音响流动的动力性心理感知,它呈现出音乐连续体——离开、过渡、转向、发展、与最终解决,而动作或戏剧蕴含于其中.这里,我们理解了科尔曼,是音乐连续体决定了动作,戏剧通过音乐得以实现.对于科尔曼来说,戏剧可以通过一种特殊的音乐形式来描述,戏剧最终可以被固化为一种音乐技术.他写道,“鉴赏莫扎特和贝多芬的戏剧,必须从技术上理解他们的剧作法,即理解他们为了同时规定动作和音乐所采取的独特的程式系统.”
科尔曼的歌剧审美趣味或标准确立于古典浪漫时代有其必然性.音乐连续体作为一种音乐中的新风格,它的语言内核（或技术要领）与传统的戏剧观念——在时间中陈述、对立和冲突、紧扣人心、预期的解脱——刚好契合.科尔曼轻视巴洛克歌剧可以理解,因为巴洛克音乐语言无法满足科尔曼的戏剧期待.科尔曼心目中的理想歌剧需要特殊的语言形式,它等待特定的历史机遇.从这个意义上说,歌剧被音乐历史发展所左右,歌剧的变化隶属于音乐的变化,在歌剧中永远是音乐决定一切.
认为音乐能够表达戏剧,这个看法并不新鲜,科尔曼所崇拜的先辈,音乐学家托维就曾直接把调性思维的新风格视为“戏剧性”风格,他在贝多芬的交响曲中,从呈示部的对比,展开部的冲突以及最后的解决中体会到戏剧的意味.尽管科尔曼在某种程度上接受托维的看法,认为这种隐喻“具有启发”,但他并不愿意把音乐戏剧的疆域扩展到纯器乐.在这里,显示出科尔曼的犹豫和摇摆.一方面,他反对“戏剧”概念的随意引申,把戏剧的特权仅仅限制在歌剧,认为,托维所使用的“戏剧性”概念存在危险, “即这个比喻会无限膨胀,乃至压倒剧场和歌剧院中的“戏剧”一词的本来含义；而在另一方面,他又认为“从另一角度看,也可更宽泛地理解戏剧的含义”,“戏剧也应包括一些超越狭隘审美系统的样式,如古典交响风格的样式.”科尔曼的矛盾源于,他关心的是歌剧,而决定歌剧戏剧性的基础却是纯粹音乐.他在反对托维“戏剧”概念过分引申时以绘画打比方：可以说伦勃朗的绘画富于戏剧性,但绝不能根据伦勃朗的技巧去评判一出戏剧.然而这个比方并不贴切,我们可以说：贝多芬的交响曲富于戏剧性,同时也完全可以根据交响曲的技巧去评判歌剧.这样看,托维无疑是正确的,他说,在戏剧性的交响风格出现之前,音乐戏剧不可能存在.托维这里说的“戏剧”是“好的”戏剧,巴洛克歌剧不在此列,科尔曼没有理由不同意.
科尔曼以纯音乐形式来评判歌剧,在动力性结构中去捕捉音乐戏剧的感受,这必然导致他看重动力性原则的最高体现——奏鸣曲式原则.事实上,他的确表示奏鸣曲式“是最靠近戏剧的音乐形式”,奏鸣曲式的运动感与戏剧动作极为接近,“在奏鸣曲式中,心理动作（即戏剧）被置于单一的音乐连续体中,并由这个音乐连续体统一起来.舞台上真正的戏剧动作也可用相同的方式进行组织.E41
在《作为戏剧的歌剧》中,科尔曼列举了莫扎特歌剧《唐乔瓦尼》第二幕开始的三重唱,认为这是整部歌剧中最美妙的一个分曲,具有奏鸣曲式的凝聚力和重大的戏剧价值.
这一段故事的情节是,贵妇人埃尔维拉陷于对花花公子唐乔瓦尼的感情矛盾中,唐乔瓦尼急于与埃尔维拉的侍女调情,要求他的仆人列波雷诺假冒自己去把埃尔维拉引开.三重唱开始是埃尔维拉的咏叹调,表达内心纷乱的情感.对于这首咏叹调,科尔曼敏锐地感觉：“某些未予解决的特征发出信号,它属于一个更大的戏剧单位.’他将其视为奏鸣曲式呈示部主题.咏叹调结束后,唐乔瓦尼和列波雷诺轻声耳语,这是一个新的主题；紧接后面,唐乔瓦尼在属调上将前面咏叹调主题再次歌唱.虽然这不是严格意义上的呈示部结构,但已具备对比主题和调性变化特征,更重要的是,它包含一种张力,催促着戏剧动作发展.
在展开部,乐队转向远关系的bVI级调,暗示一个新阶段的到来.科尔曼这样描述展开部：
随着调性对比的扩展,音乐的激奋感觉逐渐增强,唐乔瓦尼改变语气,用更有说服力、更生动的抒情旋律再次提出要求.他恳求埃尔维拉,而埃尔维拉更强烈地予以拒绝,冲突变得越来越尖锐.她以突然的agitato（骚动不安）的音调打断了他——乐队中的心跳这是变得更加郑重其事.音乐又开始转调,频率增快.他们的乐句重叠在一起,他的音调越来越热情,她则几乎有点歇斯底里-pazza(疯狂),如脚本中多次提到的.唐乔瓦尼完全忘乎所以,他在扩展的属和弦（最高的紧张点）上重申自己的最后请求“啊,相信我,可怜我！”与此同时,列波雷诺忍俊不禁.埃尔维拉陷入沉默,属和弦这时悬浮了片刻.随后,列波雷诺悄悄的笑声将音乐导向不可避免的主调解决.
再现部中,情节动作完成——埃尔维拉已经上当.这时三个人物虽然各有心思：埃尔维拉信以为真但也将信将疑列波雷诺为埃尔维拉的天真祈祷；以及唐乔瓦尼的沾沾自喜.但三重唱却是统一于相似的音乐性格,主题回归主调,传递出戏剧动作的最后结局.
科尔曼的戏剧感觉并不总能纳入到奏鸣曲形式中,毕竟,像上面的三重唱的情况并不经常出现.戏剧的本质是对比、冲突,情绪的积聚以及合理的解决,交响风格段落与段落之间的凝聚力也蕴含这一层涵义.在歌剧中,终场处理尤其要求戏剧性的对比和完美的结局.事实上,科尔曼非常重视歌剧终场结束的处理,他对蒙特威尔第和格鲁克奥菲欧故事的结局不满意,认为这两部歌剧结束都不成功.与此对照,他在莫扎特、贝多芬时代的歌剧中找到了具有戏剧感的成功范例.莫扎特《费加罗的婚姻>的终场在音乐上是一个相对独立的单位,但本身包含了几个发展环节,在这里音乐成功地塑造了戏剧：剧情在这里发展到,悬念即将揭晓,“各个层面的动作中音乐的连续体中迅速展开,曲折情节的强度与音乐感情的强度相互匹配.”就在苏珊娜脱去伯爵夫人的伪装,真正的夫人走上场,这时前面的背叛、误解、妒嫉、怀疑、痛斥统统化解——矛盾得以解除.这里从戏剧发展来看,需要一个转折,音乐合理地承担起它的职责；一个短小的过渡段,音乐转入小调,窃窃私语的节奏,严肃的和声预示着戏剧气氛的变化.接下来,音乐节奏放缓,剧烈的紧张导入一个安详的解决,音乐鲜明对比,呈现出前所未有的赞美诗般的宁静气质.这一段从情节上看,是伯爵恳求夫人原谅以及二人的和解,这是这部喜歌剧中唯一严肃、放松和感人心扉的一幕.这样的情节安排,与其说是戏剧的,不如说更是音乐的需要；在最终的结束前,前面的紧张需要化解,温暖的对比转化了戏剧气氛,但也正是这段安静的对比,为戏剧的发展注入了期待和新的动力,最后终于迎来终场满意的戏剧性.
科尔曼的歌剧美学在很大程度上是建立在纯音乐体验基础上的,因此他一再声称：在歌剧中,音乐决定了戏剧,“作曲家就是戏剧家”.在他看来,歌剧音乐与一般的交响风格音乐没有本质的区别,歌剧中的音乐连续体与同一时期的器乐语言的成熟有密切关系,因此“讨论莫扎特的歌剧必须立足于他本来的音乐风格”,作曲家在歌剧中所投入的戏剧创造,与他的总体的音乐思维和感觉是内在一致的.科尔曼将他的这种歌剧美学不仅用于《费加罗婚礼》的终场,也用于贝多芬歌剧《费德里奥》的结束.他将《费德里奥》热烈的终场与《爱格蒙特序曲》比较,认为前者受到后者的影响,序曲的各个段落本身浓缩了戏剧进展,而歌剧的终场则竭力体现各个部分统一的音乐连续体.科尔曼将《费德里奥》终场分为四个部分,这是一个浑然一体的结构：开始是辉煌的进行曲与合唱,代表民众的希望；紧接是一系列动作和情节变化；第三段音乐突然安静下来,焦点聚集在列奥诺拉,双簧管奏出一支天堂般高洁的旋律,歌声唱出“呵,上帝,这是怎样的时刻”.这里的音乐处理与《费加罗婚姻》的临终前的安宁极为近似：这里的对比,深化了剧情,缓和下来的深情和安静,唤起人们对更强烈的期待,它戏剧性地为歌剧带来令人满意的结束.
（未完待续）
（责任编辑王虎）
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