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四十年经纬,春花开无数.1978 年,中国经历了20 世纪以来的第三次历史剧变.党的十一届三中全会召开,开启了中国改革开放的新征程,激发起全体中国人走向民族复兴的满腔热忱.作为改革开放的源头,无数中国人的命运于此发生了深刻变化,历史的发展和行业的进阶形成了相互挽进、共同推演的势头,展现出潮平岸阔、风正帆悬的风景.以这一年为起点,来记录上海舞蹈的发展,既是历史的划界,也意味着她将是全新的开篇.
上海舞蹈业始终有着敢创先河之品格.如果说业界发展从1978 年开始进入快车道,那么,其发轫则可以追溯到上一年的春寒时节.1977 年1 月,“”前影响最大的民族舞剧《小刀会》恢复上演,创下了在市中心剧场连续演出40 余场的纪录.这一现象的出现,预示着横行中国大地十年之久的“文化专制”彻底消亡,文艺领域“百花齐放”的春天重又到来.之后的两个月间,全国19 个省市、36 家舞蹈团体相继来沪学演《小刀会》,参与辅导学习班的人数达500余人次.《小刀会》的复演于当时可谓是“破冰之举”,不仅在上海舞蹈历史进程乃至中国舞蹈史上留下了重要的印迹,也让人们看到,当时的上海舞蹈人是以怎样的精神气度跨入了划时代的1978.
进入1978 年,最值得记录的是,从政府层面以顶层设计的理念对未来上海舞蹈发展做出战略布局：改变上海市舞蹈学校内设剧组（演出队）的体制结构,建立独立建制的上海芭蕾舞团、上海歌舞团.翌年,两大舞蹈表演团体正式挂牌,加之有中国民族舞剧“大本营”之称的上海歌剧院舞剧团,以及在职业舞蹈教育领域具有全国领势地位的上海市舞蹈学校,形成了舞蹈演艺和舞蹈教育“两条腿走路”、民族舞与芭蕾舞“多元化发展”的方阵,上海舞蹈业自建国以来最为完整的体制结构基本形成.之后的40 年间,虽有短暂的体制变更,但这一顺应城市发展需要的方阵结构,没有发生根本性动摇.2016 年,上海国际舞蹈中心建立,其优势愈发显现出来.
了解了当时的大环境,回过头,我们再来聚焦行业内部—“”之后,百废待兴,全国各行各业亟待变革,上海舞蹈行业创作热情高涨,很快诞生了一批令全国瞩目的大型舞剧作品.事实上,这种创作冲动,在“”后期已经有压制不住的迹象,但那段时间,由于受到“样板戏”创作思潮的严重束缚,作品的成活率很低,有些甚至长年处于“难产”状态.进入新时期,在打破思想桎梏的大背景下,上海舞蹈人本着“堪破虚妄,追逐本心”的信念,着力矫正创作理念,重新确立艺术坐标,这一时期的作品,无论在题材选择还是创作手法上都有了大的突破—一部民族舞剧《半屏山》载誉京城,同样也在香港艺术节热演,让舞蹈人看到希望,增添了信心；芭蕾舞剧《玫瑰》以昂扬的姿态告知同业,《白毛女》之后,探索芭蕾民族化的脚步并没有停止；舞剧《奔月》表现出的“破茧”精神,则极大震撼了全国舞蹈业.之后,围绕《奔月》展开的全国范围的大讨论,极富思辨意味,客观上起到了正本清源的作用.之后十年,中国舞剧进入一个兴盛发展期,与上海引领的这场对固化艺术观念的冲击不无关系.
大致也就是在这个时期,上海被业界誉为“中国舞蹈的半壁江山”.作为改革开放的前沿,70 年代末、80 年代初的这段时间,上海的经济状况优于全国大部分省市,形成了良好的发展机遇；作为东西方文化碰撞、交汇而造就的大都市,上海不仅是新文化的发祥地,也是十年闭锁之后,最先向世界打开窗户的城市之一—“1978 年日本松山芭蕾舞团来沪演出《葛蓓莉亚》”,“1980 年德国斯图加特芭蕾舞团来沪演出《欧根· 奥涅金》”,“1981 年美国现代舞蹈家阿尔文·尼古拉来沪作《现代舞的起源与发展》讲座”—在今天,这些演出以及艺术讲座也许显得极为普通十分常规,但用解析历史的眼光来看,正是这些最先进入中国的世界优秀艺术以及舞蹈流派,让上海舞蹈人看到了世界的风景,不仅开阔了眼界,聆听到世界艺术的声音,也坚定了为民族艺术做出贡献的信心.客观地说,无论是日本“松山”、德国“斯图加特”,还是紧随而至的比利时“佛兰德”、英国“皇家”、美国“杨伯翰”,都对于劫后复苏的上海舞蹈业产生了深刻的影响.
之后十年,上海舞蹈业风生水起,一路向上—《凤鸣岐山》《岳飞》《木兰飘香》《画皮》《雪妹》《大禹的传说》《金舞银饰》以及芭蕾舞剧《雷雨》《魂》《伤逝》《阿Q》等,一系列新作在十年间呈井喷状,每一部作品的上演都在全国范围引起回响,引发话题,甚至发挥着引领风尚的作用,而向西方世界介绍中国改革开放崭新局面的“走出去”行动,也在这一刻起步,一批代表民族文化的舞剧以昂扬的姿态迈出国门.
这一时段,上海舞蹈人焕发出怎样一种文化精神？这是我们今天来回望这段历史时,最为关心的一个焦点.从编年式的有关记载中我们看到,早在改革开放初期的1980 年,年仅17 岁的芭蕾舞者汪齐风在日本大阪第三届国际芭蕾舞比赛中获奖,虽然当时获得的名次并不靠前,但这是中国自己培养的芭蕾舞演员第一次在国际舞台获奖—任何“零的突破”都有如一次惊艳的腾跃,只有通过这样一次充满信念的勇敢一跃,才有之后接二连三中国芭蕾舞者在国际舞台上不容小觑的身姿,才会有数年后辛丽丽、杨新华在纽约、在巴黎国际芭蕾舞台上赢得至高荣誉的一刻；同样,我们可以在有关资料中找到这样一笔：1986 年,上海舞剧院（仲林舞剧团）一行60 余人,携舞剧《凤鸣岐山》开启了连续数月的欧洲商演之旅.演出足迹从巴黎、戛纳、奥尔良、勒芒绵延至德国境内从南向北19 个城市.这是中国舞剧一次成功的国际商演,史无前例,不仅向西方世界展示了对于他们来说几乎完全是陌生中国舞蹈流派,也是80 年代改革大潮中,上海舞蹈业对于文艺体制改革的大胆试水.这一效应发酵为两年后《凤鸣岐山》《花木兰》两部中国舞剧热演于日本12 座城市的盛况,客观上起到了推动中国文化“走出去”的作用.时至今日,在境外进行商业性演出,依然是一件需要花大力气的事,因此说,80 年代中期的这一现象于今天而言,仍有很高的研究价值和启示意义.
与此同时,上海舞蹈业对于艺术创新的追求,也作为一种新的文化精神鲜明地表现出来,我们大致可以梳理出这样几条经线：
一是以胡嘉禄为代表的现代舞实验—从“青春歌舞晚会”起步,通过《拂晓》《友爱》《绳波》《对弈》等多样化尝试,胡嘉禄的创作“实验”可谓一步一个脚印,一路探赜索隐,直至1988 年推出《血沉》《彼岸》《独白》三部曲,他才似乎看到了希冀抵达的那个“彼岸”.
与胡嘉禄的“钩深致远”不同,蔡国英对于现代芭蕾的探索,从一开始便显得颇为理性且目标专注,这一点我们能从她的《土风的启示》《天地、纵横与旋转》等作品中得以充分感受.以今天的眼光看,蔡国英在现代芭蕾方面的美学追求,与上海这座最具现代色彩又不失传统意味的城市有很高的契合度.然而,这一可贵的探索中辍于80 年代末,未能形成更高层面的拓展,以至于今天我们仍在讨论现代芭蕾如何和我们这座城市“颜值相当”的话题—这是我们要梳理的第二条线索.
其三,大致是1981 年至1984 年的四年间,上海小型舞蹈创作出现了从未有过的踊跃态势,其中李晓筠的《高山流水》《渔舟唱晚》《十面埋伏》等古乐舞蹈,以其鲜明的辨识度而显示出卓尔不群的品格,这种将传统文化精神置于当代审美框架下的思考,于今天而言,仍是不可放弃的追求.
今天,当我们为那个舞蹈盛产的年代倍感振奋同样也倍感好奇时,我们更需要透过那些刻板的数据去审视促成这一现象的历史氛围：1980 年,国家在大连举办“第一届全国舞蹈比赛”,在这样一个以全面繁荣舞蹈创作为宗旨的艺术活动中,上海（除芭蕾获部分表演奖外）参赛作品几乎在创作这一环节颗粒无收—一方面是大型舞剧创作在全国范围独领,一方面是小舞蹈作品全线败北,引发了上海舞蹈业深刻的反思,随之也带来之后数年舞蹈创作急起直追的亢奋情势.1982 年,首届华东舞蹈汇演在上海举办（后逐渐转化为“华东六省一市舞蹈比赛”“华东专业舞蹈展演”）,这一区域性舞蹈发展机制的建立,上海发挥了“领头羊”的作用,反映了上海舞蹈人不甘滞后谋求突破的迫切心情.
第四条线索是,随着专业舞蹈的蓬勃兴起,群众性舞蹈和少儿舞蹈也出现了水涨船高的景象.“区、县文化馆舞蹈创作会演”“儿童小孔雀歌舞节”等由政府搭建、专业机构参与的群众性舞蹈创演平台发挥出积极作用,催生了一批优质业余舞蹈表演团体,其中尤以中福会少年宫小伙伴艺术团、上海电视台小荧星艺术团、学生艺术团仲盛舞蹈团等最为瞩目.《中国风》《劳动最光荣》等少儿舞蹈成为“上海名片”在国际国内各类高规格文艺演出中绚丽夺睛久演不衰.这一时段,领风气之先的“国际标准舞”普及教学以及业余芭蕾教学也在社会层面蔚然成风遍地开花,形成了良好的舞蹈生态环境.
上世纪80 年代中期,上海舞蹈业的版图一片葱茏蓊郁.在1984 年举办的第十一届“上海之春”上,五部新创大、中型舞剧连番上演,加上丰富多彩的群众舞蹈节目,先后共有14 台舞蹈专场在这一期间集中演出.学术讨论会达15 场之多.这些数据都是当时上海舞蹈业向荣景象的有力佐证.也就是在这一年,刚刚完成舞剧《画皮》创作的舞蹈家舒巧,应美国新闻总署邀请赴美访问,对世界舞蹈艺术的今昔作深一步考察.可以说,当大多数人为振兴舞蹈而热情洋溢一路冲锋时,作为上海本土艺术家的舒巧则开始了对舞剧未来路向的冷思考.之后十年,包括她在香港舞蹈团出任艺术总监的八年,舒巧开展了一系列对于中国舞剧从结构到形态到当代语境的执着探索,形成了丰厚的作品积累和经验积累.《黄土地》《玉卿嫂》《胭脂扣》《三毛》《红雪》《青春祭》等舞剧作品成为一个时期不可逾越的艺术峰峦,直接影响和带动了中国舞剧发生于20 世纪末的嬗变.
舒巧舞剧观形成的十年,也是上海乃至中国舞蹈业艰难选择的十年.起势于上世纪80 年代的市场经济大潮,对于演出市场的冲击日渐显现,舞蹈业再次被推到了浪潮的前沿.利益主体多元化、追求利润最大化以及文化生活的市场化,带来的一个现象是,舞蹈艺术被大面积地边缘化和娱乐化,一时间纯舞蹈演出门庭冷落,舞剧演出更是难以为继,大量职业舞蹈团体以及优秀舞蹈演员蜂捅进入流行歌坛、电视晚会的伴舞行列,“走穴”之风使整个舞蹈行业面临着分崩离析的危局.然而,这一浪潮也催生出一部具有鲜明时代印记的作品—那就是游走于舞蹈艺术边缘的《金舞银饰》.《金舞银饰》的雏形（《中华服饰与舞蹈印象》）产生于1987 年,自打诞生日起就不回避自身的“商业属性”,也因此而遭到了当时某些舆论的指摘乃至诟病.客观地说,《金舞银饰》是特定文化主张下的必然产物,是以艺术跨界争取市场份额的自我挑战,是集体“突围意识”的强烈表达.这种表达具有明显的代际特征,它不仅将国际面孔的“表演秀”引入当时危如累卵、一筹莫展的中国舞蹈业,为其开辟了一条生存之路,同时也在中国文化国际化表达上做出了成功范例,以至于随之而来风靡全国的“地域人文秀”“山水实景秀”等“秀场”虽有无可回避的商业目的,但总体上没有背离中国文化的本质,而舞蹈作为其中的主体,作为一种重要的表现手段,其地位则被充分确认.从这一点讲,《金舞银饰》的贡献不可低估.1999 年,新版《金舞银饰》在“首届中国上海国际艺术节”上作开幕式演出.这场由500 名演职人员参与、拥有3000 余款服饰、当时被媒体称作“百万级大制作”的“表演秀”,客观上已作为一种新的艺术样式为主流文化所接纳.截至这一年,这部作品已经以各种规模演出了800 余场.在上海舞蹈历史上,演出场次能与之匹敌的唯有一部被称为“中国二十世纪经典”的芭蕾舞剧《白毛女》.
对历史的解读需要结合当时的政治、文化背景；任何历史都是经验史,同时也是教训史,这是我们与历史回望时必须持有的理性态度.
上世纪90 年代,上海舞蹈表演人才进入收获期,这和此前十年上海舞蹈业急起直追、倾情付出有着必然联系,只不过人才成果来得稍迟一些.90年代上海舞蹈人才的成长大致体现在两个方面：一方面是谭元元、赵磊、梁菲等在国际芭蕾舞赛事中并不孤单的身影,获奖也属必然.其中,谭元元自1991 年至1993 年的三年间,连续在重要国际芭蕾舞赛事中四次获奖,足以显示其在国际舞台比拼的实力,为她日后进入国际芭蕾明星行列作了很好的铺垫.另一方面,以黄豆豆为代表的民族舞（古典舞）表演人才异军突起,改写了上海在历届全国艺术院校青少年“桃李杯”舞蹈大赛上表现平平的历史.1995 年,在广州举办“ 第三届全国舞蹈比赛”,在这次实力抗衡难分伯仲的舞界大赛上,18 岁的少年黄豆豆以坚韧的表现,力克强劲对手,夺得“古典舞金奖”.一出《醉鼓》,技惊四座,奠定了其青年舞蹈家的地位.这一人才效应,至1997 年愈发显扬,在当年举办的第五届“桃李杯”舞蹈比赛上,上海获奖者达17 人之多.芭蕾舞、民族舞的表演人才齐头并进,客观上加速了两个筹办项目的推进步伐：一是在上海设立常规化的国际芭蕾舞大赛—这是一个大胆的创举—但凡国际上知名芭蕾舞比赛,都带动了本国、本地区国际名声的提升,对行业的发展也起到了至关重要的助力作用,这一点对上海充满吸引力,与上海当时“建设国际文化交流中心”的城市定位非常吻和.1995 年10 月,首届上海国际芭蕾舞比赛经过周密筹划和精心准备如期开幕,这是我国第一个面向世界的舞蹈类赛事,虽然比国际上历史最久、声誉最高的同类赛事迟了整整30 年.二是以新的体制格局建立“东方青春舞蹈团”—这一年轻的舞蹈表演实体破土萌芽,首先是建立在人才大量涌现、迅速积聚的基础上,同时也反映了在新的历史条件和市场环境下,上海舞蹈业的“破局”意识.如何打破现有格局,充分利用社会资源和人才资源提升舞蹈产品制造、营销能级？对于这一问题的思考和探索,上海舞蹈行业再次走在了全国的前列.
当上海在舞蹈表演领域展现出人才济济的景象时,不意出现了一个重大疏忽,那就是从整体设计上忽略了对舞蹈编创群体以及高端人才的培植.疏于打造一座人才蓄水池,是上海舞蹈教育体系的历史性失误.今天来看,“失误”一词并非虚妄,从相关记载中我们可以准确查寻到这样的时间节点：上海建立“舞蹈编导系”的时间是2002 年,也就是说,直至本世纪初,我们才有了舞蹈编导的专业教学课程,而北京筹建并招收舞蹈编导专科班的时间则在1982 年.1985 年北京舞蹈学院正式建立“舞蹈编导系”,开始系统化培养本科学历的职业舞蹈编导并向全国输送专门人才.在这一点上,上海比北京迟了整整20 年.20 年,足以在人才延续和人才补给上形成一个断裂带.这一重要的事实,随着时间推移,几乎被淡忘.当我们本着客观解析历史的态度来回顾这段历史的时候,一切才重新被唤起,重新被正视.
上海舞蹈业进入高等学历教育的时间大致是1997 年,从历史的纵坐标看,这一进程合理的起步点应当发生在上世纪70 年代末或80 年代初—当70 年代末,北京建立起全国只此一家的“舞蹈学院”时,优化、提升专业知识结构就当成为上海舞蹈业最为紧迫的追求.事实上,也就是从这一时期起,上海舞蹈业已经明确意识到,无论是人才结构还是知识结构都已经完全不能够适应整个行业快速发展的需求,然而终是没能够做出敏捷反应,从基础建设着手,举轻若重,圆满地解答好时代向我们提出的严峻课题.随着全国大量舞蹈人才集聚北京,上海舞蹈业的危机不期而至提前到来,其中最为严重、也是最为困扰上海舞蹈业的两大现象是：优秀人才流失以及职业舞蹈编导稀缺.据当时有关数据,在很长一段时间内,上海具有中级以上专业职称的舞蹈编导,数为零.1997 年,上海师范大学率先在所属艺术系设立舞蹈专业,迈出了上海舞蹈高等教育的第一步.准确地说,上师大舞蹈专业的育人方向还只是普教型“美育”师资的培养,不能从根本上解除上海舞蹈业的燃眉之急.1999 年,在多方面努力下,上海打破体制壁垒,以改革精神、创新模式建立师范大学表演艺术学院,致力于职业舞蹈高学历人才培养,之后经历了大约三年时间舞蹈专科教育的磨合,2002 年在确立了本科教育体制和育人方向的基础上,正式转型为“上海戏剧学院舞蹈分院“（即之后的“上海戏剧学院舞蹈学院”）,下设中国舞系、芭蕾舞系以及第一次在上海出现的舞蹈编导专业.至此,相对完整的上海舞蹈教育体系才得以完成.从发展角度来看,这一进程迟了将近20 年.历史的延宕,客观上放缓了上海舞蹈发展的脚步,而长时间疏于营造学术氛围、缺少高层次理论研究阵地,也使上海舞蹈在学术层面鲜有建树,始终没有拔起一块领先于全国的高地.诸多发展课题缺少科学指导、理论支撑,粗放型艺术生产模式成为制约上海舞蹈业发展的瓶颈.有学者认为,上世纪最后十年,随着全国舞蹈业态发展迅猛,上海舞蹈“ 半壁江山”的地位已然不保,如果这一说法能被业界所普遍认可,那么,其深刻的社会背景和历史原因很值得业界反思.
当我们通过纵坐标审视了历史后,让我们再以横向坐标来看一看当时上海舞蹈业的现状—应当看到,从上世纪90 年后期开始,上海出现了几部重要的舞剧作品,如1998 年的《苏武》,1999 年为黄豆豆度身打造的《闪闪的红星》以及出现在世纪之交的《野斑马》等,这些作品无论从题材样式到艺术风格都呈现出别开生面的景象.当全国对上海舞剧的复苏于惊诧目光时,我们则从中看到了一个几乎被大多数人忽略的现象,即：上海开始大量利用全国资源来解本土创作之困,且做得义无反顾、大刀阔斧.从本质上说,上海得益于几代人、数十年舞剧创作的积累,对于舞剧制作这种庞大的“系统工程”有着成熟的经验,且保持了规范的流程.作为艺术品质最基础的保障,上海在这一点上得天独厚.许多有才华的编导来到上海,不禁感受到,自己的艺术理想能在这方土地上得到充分发挥.如军旅编导赵明在上海完成了人生第一部舞剧,以《闪闪的红星》为起点走上了舞剧创作之路,成为全国最具影响力的舞剧编导之一；又如,在当时已经声名鹊起的张继刚在上海实现了创作夙愿,童话题材的《野斑马》成为他诸多成功作品中风格样式最为独特的一部.这种优势互补、叠加效应在短时间内很快显现出来,对于上海舞蹈业来说,“借他山之石,琢己身之玉”的做法,与其说是迫于情势,出于无奈,不如说是顺应了时代的潮流,以“大开放”理念激活了求新求变的一潭春水—上海舞蹈人总能在非常时期找到合理途径,克己之短,突出重围,站立到最接近明媚天际的那片高地上,这种精神、这一文化传统不仅可贵,也非常值得后人汲取和传扬.不可否认,为实现这场发生于90 年代末的蜕变,上海舞蹈业做出了十分艰苦的探索,这一探索不仅仅是对于艺术创新的执着追求,同时,在深化文艺体制改革、创新与之相适应的体制、机制方面,也作出了一系列大胆而具有突破性的尝试.1996 年“上海东方青春舞蹈团”的建立以及2003 年起“上海城市舞蹈公司”推行的演艺创制和国际化推广营运模式,都是这场改革的产物,客观上起到了给相对沉闷、刻板的舞蹈业注入一股活水的作用.时任上海市委书记的俞正声同志在2009 年4 月作出批示：“在文化体制改革中,应总结城市舞蹈公司的经验,该公司的做法某些方面符合上海的特点,有生命力.”以此为线索,我们还可以清晰地追寻到这样的足迹—2006 年上海东方青春舞蹈团与上海歌舞团合并,在体制上作出新的调整和布局；2008 年,经过严密的论证,“中（专）本（科）贯通”学制改革正式列为艺术教育改革的重要内容,为更加科学、合理培养舞蹈人才赢得先机；2008 年上海歌舞团率先在舞蹈行业实行“艺衔制”,通过内部机制转换,为解放以生产力寻求新的突破；2009 年中国舞蹈“荷花奖· 舞剧舞蹈诗比赛”正式落户上海……这些举措无不围绕改革这一命题,而谋求发展则是其中不变的主旋律.
在致力于改革和开放的大格局下,上海舞蹈业和舞蹈团体形成了一系列的发展理念和发展战略,舞剧新作应运而生,诸如《霸王别姬》（2003 年）、《天边的红云》（2006 年）、现代芭蕾舞剧《花样年华》（2006 年）等.这些作品一经上演便引起全国舞蹈业热情关注,成为那一时期口碑和票房俱佳的优秀作品.2009 年,作为文艺体制改革重要步骤的“转企改制”在全国全面铺开,上海歌舞团为探索现代化管理模式迈出了敢为人先的第一步.2010 年,上海芭蕾舞团首次尝试与意大利时尚品牌皮尔· 卡丹联合制作芭蕾舞剧《马可· 波罗—最后的使命》,进一步拓展了国际化合作的边界；同年,曾以中国第一部舞剧《小刀会》而闻名全国的上海歌剧院舞剧团,在19 年没有创排大型舞剧的情况下,力推舞剧《周璇》的创演,续写了中国舞剧“大本营”的历史.
2011 年,“上海国际舞蹈中心”规划建设项目进入上海文化发展“ 十二五”规划, 上海舞蹈业迎来了新的发展机遇.在市委、市府的高度重视和直接关心下,经过充分调研、酝酿和协调,中心的功能定位基本确定.满足上海芭蕾舞团、上海歌舞团、上戏舞蹈学院和上戏附属舞蹈学校四家舞蹈单位业务用房、建设两个面向社会的舞蹈剧场、改建六幢历史保护建筑用以舞蹈艺术公共服务的宏大建设方案进入了推进实施阶段.2012 年9 月,上海国际舞蹈中心正式破土动工,向两个月后在北京召开的党的十八大献上了一份厚礼.
建立“上海国际舞蹈中心”最大的难点不在于硬件建设,如何以集约化理念,充分发挥上海优质舞蹈资源的积极效应,是这一项目更为重要的内涵追求.可以说,探索体制机制的创新始终伴随着项目推进的全过程.2015 年,中心落成前夕,“上海国际舞蹈中心基金会”成立,形成了“统分结合”的专业化、市场化现代管理模式,为打造国际品质、国内领先的舞蹈艺术高地奠定了基础.这一模式在全国舞蹈行业尚属首例.2016 年10 月1 日,上海国际舞蹈中心正式对外开放,不仅成为上海又一文化地标,也成为全国舞蹈创作、交流、舞蹈教育、人才培养的重要基地.
党的十八大以后,全体中华儿女勠力同心,奋力实现中华民族伟大复兴的中国梦成为新时代的主旋律,上海舞蹈业进入一个稳定发展期.之后五年,上海芭蕾舞团连续创作、首演了《简爱》《长恨歌》《哈姆雷特》以及豪华版《天鹅湖》等多部舞剧.创作的有序推进、人才的不断涌现带来了舞团艺术发展的良性循环.2013 年,《简爱》赴伦敦西区演出,这是这部文学名著诞生166 年后,首次被中国艺术家改编为芭蕾舞剧,并呈现在英国观众面前,中国舞蹈家的文化自信和艺术创造力给英国观众留下了深刻的印象.此类国际化演出,至2016、2017 年达到一个新的高点—继英国、加拿大、波兰、澳大利亚等国的巡演后,2017 年8 月上海芭蕾舞团携豪华版《天鹅湖》赴比利时、荷兰开启了为期52天40 场演出的欧洲巡演之旅,成为当年重要的文化热点.
同样是这一时期,上海出现了一部“现象级”作品,这就是以“呼吁人类与自然和谐相处”为主题的舞剧《朱鹮》.2014 年,总书记在京主持召开“文艺工作座谈会”,深刻阐述了文艺和文艺工作的地位、作用和重大使命,创造性地回答了事关文艺繁荣发展的一系列带有根本性、方向性的重大问题,文化发展环境更为清朗,目标更为明确.这一年,刚刚度过改制适应期的上海歌舞团,在国家一系列扶持政策和政府有关方面的大力推动下,开始投入《朱鹮》的创排.舞剧以温婉的舞蹈语言、唯美的舞台形式向世界传递出当今中国的发展理念以及中国为世界作贡献的执着信念.该剧于同年10月首演,之后,经历了不断打磨和演出,至2017 年12 月,迎来了第200 场演出,票房收益愈3000 万元.其间,三度赴日,在日本20 余座城市演出60 余场,谱写的中日人文交流的佳话,形成了无法取代的文化影响力.2018 年新年第一天,舞剧《朱鹮》踏上了赴美巡演之旅,开始续写向世界“讲好中国故事”的新篇章.
钩沉往事,追溯本源,作为中国改革开放的亲历者,我们深感荣幸,而记录下承载着现代风华的四十年则是我们这辈人不可辜负的使命.
历史具有鲜明的阶段性特征,而每一个时间节点都涵盖了成因与结果、沿袭与进阶、关联与差别.我们今天所回顾的每一段历史,都是时间这个秸秆上殷实的籽实.愿“上海舞蹈四十年”带给您观照的力量和前行的.
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