作者意识下的类型评陈凯歌拍《妖猫传》,本文是意识方面有关论文如何怎么撰写跟陈凯歌和《妖猫传》和意识方面学年毕业论文范文.
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陈凯歌在中国第五代导演乃至当代导演中,不是一个特别有类型意识的人,特别是相比较于他自己很强的作者意识而言.从《黄土地》《孩子王》和《霸王别姬》,这种作者性和寻根文化、民族文化等结合在一起,成了一个时代中国当代电影的代表作.即便《大阅兵》《和你在一起》等关注当下现实甚至是主旋律的作品,也带有明显的文艺范.
不过,陈凯歌虽有很强的精英意识和文人情怀,但也并不是一个拒绝观众和市场的导演,他在题材和类型上也一直在进行新的尝试和探索.《无极》（2005 年）被认为是中国大陆当代的第一部奇幻（魔幻）电影.可能是为了兼顾东西方观众的审美趣味,影片中的人物设置对东西方神话进行了嫁接和“普适性改写”,虽然权力、爱情与命运是人类共同的情感羁绊,然而这种处理有着一定的争议.虽然当年的《无极》票房一般,现在回头去看,其实正是《无极》开拓了中国的当代电影类型化,特别是奇幻电影的新道路.经过了对历史（《赵氏孤儿》）、现实（《搜索》）、传记（《梅兰芳》）、新武侠（《道士下山》）等一系列题材的搜索,《妖猫传》带着一种在更高层次归来的气势,重回奇幻电影领域.客观上说,中国当代文化正值需要发出中国声音、追求文化自信的语境,中国电影也处于类型化发展、重工业升级的新阶段,《妖猫传》借助中国传统文化原型的呈现以及其视觉化、当代化的文化策略,讲了一个“中国故事”,其在中国传统文化元素乃至原型的呈现上具有很强的自觉意识,其立足当代文化语境,呈现出视觉化、当代化以及消费主义的文化特征,并对中国奇幻电影在类型化的发展中承载民族文化内涵,进而由文化到工业,带动重工业电影的发展和中国电影的产业升级,具有一定的示范作用.
奇幻电影作为外来电影类型,其“在地性”虽还处于探索阶段,但奇幻元素参与到中国故事中呈现出的样态、传达的观念往往都是东方式的.如何在继承传统文化的基础上,以中国式风格打造具有中国特色的奇幻电影既是一个有吸引力的愿景,也是一个现实的探索方向.奇幻电影最外在的特征就是异于常人的人物形象,这种形象的特殊性往往体现为神、鬼、妖上.在梦枕貘的原作小说《沙门空海之大唐鬼宴》中,“妖猫”是日本和尚空海大唐行迹中的奇遇对象,而在电影《妖猫传》中,妖猫成了“传主”.妖猫其实是人的灵魂和猫的肉体结合,他曾经是白鹤少年白龙,带着咒怨而来,秉持真爱而去.中国传统文化和中国自古以来对神仙形象的想象都是相貌清秀、偏瘦身材、衣衫整洁,周身隐隐散发着白光.“白鹤”是一种通灵动物,是连通人的世界和神的世界的桥梁,它往往是神仙得道之人的化身或伙伴.“少年”气象既是涉世未深的,又是纯净出世的,与“白鹤”同样.白龙、丹龙经历了前朝的传奇和生死,一个化为妖猫,一个成为高僧（瓜翁）,白龙放下内心仇恨和执念,最终化为仙鹤而去,原为白鹤少年的妖猫最终“驾鹤而去”.“白鹤”这个形象不仅呈现了万物通灵、修仙往生的具体意象,更重要的是追寻了中国传统文化生死观的原型.
白乐天和空海两个主人公结伴经历了一次穿越了历史和人心的旅行,在其中他们自己也获得了成长.白乐天指向诗歌和艺术的追求,是中国传统文人传统的体现：李白的《清平调》以“云想衣裳花想容”开始、白居易的《长恨歌》以“此恨绵绵无绝期”结束,诗人们描摹美人,歌颂爱情,他们与权贵之间的关系若即若离,学而优则仕与归隐山林市井,入世和出世,成了永恒的“文人悖论”.杨贵妃说感谢李白的诗,大唐有了他才了不起；李白说他不能骗娘娘,这诗不是写给她的.多年之后,妖猫找上在写《长恨歌》的白居易,因为这么多年过去了,心理还挂念杨贵妃的就只有为求一字苦苦追寻的他了.诗人为王权和大唐象征的杨贵妃写诗,但是他们又不是真的为她或为王权写诗,他们为的是自己内心中那种更为永恒的美和诗意.《妖猫传》通过两个在中国历史上首屈一指的大诗人新的塑造,将中国文人传统和“文人悖论”呈现了出来.
空海和尚追求无上密,既有历史上真实存在的、佛教中国化过程中在唐代达到巅峰的中华密宗的基础,又具有东方式的思想哲学和神秘主义文化的指涉.中华密宗作为佛教中国化的最重要代表之一,在玄奘西天取经、鉴真和尚东渡的相同背景下,在唐开元盛世时就有金刚智、善无畏、不空所谓“开元三大士”从印度来华,后经一行、惠果等人的整理传习,将金刚界、胎藏界两部大法合一,形成了“唐密”,唐密传入日本,形成东密、台密.唐时的密宗,处于显学地位,后世唐武宗灭佛,乃至所谓“显密二教,密教先亡,性相二宗,相宗早绝”,密宗先从庙堂转入山林,又在皇家贵族内部秘密流传在那是后话.空海、惠果大师历史上真有其人,他们也都是唐密传承中重要的人物.原著小说是从一个日本来大唐和尚的视角展开了一段奇幻的故事,陈凯歌借这个故事想要去呈现的大唐气象,这个策略如同一种镜像,借日本文化的他山之石,回溯我们自己的文化传统,而这一点在佛教中国化的唐密与日本佛教之间的关系中,能够体现出来.
哲学生死观、文人传统和宗教传承,从很大程度上增加了人物和故事的厚度,它们不仅使得杨贵妃、唐明皇、日本遣唐使阿部、白龙、丹龙、高力士一干人等跨越时空迷雾和虚实界限,生动又具有熟悉的陌生感,而且让那个通过电影这个“幻术”建构起来的世界也具有了文化血脉.更为重要的是,这样的文化态度正是陈凯歌的“文化情怀”或者说作者意识所在,即便在处理类型感十足的题材时,这种意识依然发挥着作用.描绘创作者心中至美的情景,并为自己深爱的东西倾情守护,这种文人情怀贯穿了影片始终.
《妖猫传》的世界,是一个在历史复现和历史解构之间的大唐.从外部物理空间的城市、建筑等等,到这个世界内部的“运行规则”,它既要有相当的历史支撑,又要具有奇幻电影“架空世界”的特征.为了让电影的物理空间有唐代建筑的特征,创作者在制景和美术上投入了很大的成本和耐心,据说在襄阳十年树木,六年建城.朱雀大街,东西两市、花萼相辉楼、青龙寺、胡玉楼、高塔和宫殿等都颇有唐代建筑的法式和气韵.木质结构楼廊、上细下粗的短柱,大拱深檐、黑瓦朱漆等等标志性特征在电影里十分明确,对比现存的唐代建筑（比如山西五台山佛光殿、日本奈良唐招提寺金堂）,梁思成在《中国建筑史》中对于唐代木质和砖石结构建筑的概括和描述,在电影中一定程度被具体化了,为营造大唐开明、自信、大气的时代风貌打下了一个良好的基础.
不过很明显,这只是作为影视基地的“长安城”,一个为电影服务的实景.电影中作为“黑箱”的幻术,只交代了其呈现的效果,而没有给出其发挥作用的机制和逻辑,就像观众只想看到光影奇观,而不用去管如何拍摄一样.正是通过故事中的“幻术”和故事外的“光影”,《妖猫传》建构了一个有趣的“架空世界”,这便是这个世界最明显的“规则”.奇幻电影的架空世界一般又主要有“完整的秩序法则”、“独特的历史文化”和“神奇生物”等一些特点.妖猫这个神奇生物作为载体,体现出了有着一定历史文化积淀的架空世界的独特性及其秩序法则.《妖猫传》的大唐气象在“故事之外”是在实景的基础上,通过摄影和电脑特技最终呈现出来；在“故事之内”则为“幻术”（亲眼所见的幻术和听讲述着转述的场景）所致,和真实隔着三层,但奇幻出彩的地方正在于此.电影通过第一叙述层次的空海、白乐天、丹龙（惠果和瓜翁）,第二叙述层次的妖猫、老、阿部,第三叙述层次的杨贵妃、唐明皇、李白、高力士、黄鹤等,以及白龙、丹龙在各个叙述层次间的穿梭,营造了复杂诡谲的叙事,通过多个叙述层次的相互勾连,制造和解开悬念,其切入历史的角度和解构历史的方法,让唐明皇和杨贵妃的那段历史成了被重新“编码”的信息,让这个世界具有了一定的“架空性”.陈凯歌《妖猫传》对于梦枕貘原著小说的改编,除了电影体量考虑的删节外,主要是把小说中橘逸势和白居易两个人物合成白居易一人,形成了白居易和空海双男主的设置,这很明显是进行视角迁移（由日本转为中国）和文化转换的策略,是一种“在地性”的体现.空海为树立自己名声而介入妖猫事件的动机被淡化,白居易作《长恨歌》想要了解历史真相、妖猫为了守护挚爱以及复仇,进而一步步揭露真相成为了叙事动力,那个被重新编码的“历史真相”逐步复现,在这个过程中悬念重生,亦真亦幻,而且与中国传统文化勾连在一起,具有了文化和思想底蕴.叙事这一电影“幻术”,把大唐气象的极乐之宴,在虚实之间、历史与架空世界交织中,将中国传统文化的高峰以一种恢宏自信包容的姿态展现出来,不仅是唐诗、青绿山水画、建筑壁画、衣着服饰、园林曲舞这些外在的元素,还有民族文化思想积淀和民族文化心理中的原型.
电影中有一句台词：“幻术是假的,但难道其中就是没有真的东西吗？”人心或有黑暗,但对心中挚爱的忘我守护是通向光明的通途,即便白鹤少年也终有驾鹤西去的那一天,白龙和阿部眼中和心中的杨玉环,白乐天心中和笔下的《长恨歌》,丹龙与空海追寻的无上密,都既是“事物本身”,又是某种具有永恒性的“事物本质”.这个架空世界的法则一直在发挥作用,却一步步地才显露出来,那是情感的逻辑,也是人性的逻辑,是真善美的逻辑.在这里,历史真相与现实生活中的人的情感主题产生了联系,具有了某些“当代化”的特征.
这些年中国当代电影的类型化发展道路和重工业升级,一直期待着与本土化但又不封闭的“中国故事”的相遇与结合,2017 年底《妖猫传》的出现在当年《无极》开创的发展路径上向前迈了一大步,将思想性可读性、类型感、作者感高度结合在了一起.《妖猫传》作为中国奇幻电影的最新代表,携带着传统文化,以及一种对意识形态的民族式体现而来,影片在叙事的时间和空间上具有多层次的复杂性,历史的参照在亦真亦幻的语境下发挥着作用,书写着个体生命追求真善美的感性生活的表达.“幻术”是假的,电影也是光影的虚构,但是幻中又有真的东西,迷影里有的是迷影者的真切快乐.《妖猫传》一定程度上也可以说是“元电影”,是陈凯歌“关于电影的电影”,这也是作者意识的一种体现.
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