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文心雕龙毕业论文怎么写 与《文心雕龙辨骚》奇贞(正)辨兼谈童庆炳先生的奇正华实说有关研究生毕业论文范文

主题:文心雕龙论文写作 时间:2024-02-19

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[摘 要]《文心雕龙·辨骚》中有“酌奇而不失其贞(正),玩华而不坠其实”一组对偶句,各家解读有歧异,或以为这是对后来作者效法楚辞时毋忘以“雅颂”即《诗经》为根本的忠告,或以为这是对楚辞艺术经验的总结.这一差异绝非无关宏旨,而是关涉刘勰对楚辞的评价,乃至其宗经思想在全书中的贯彻.童庆炳的《〈文心雕龙〉“奇正华实”说》,建基于对《辨骚》这一关键语句的误读之上,立论并不坚实,因而有予以辨析之必要.而类似的解读歧异,多与骈文特殊的表达方式有关;这一现象启示我们,阅读《文心雕龙》,应该注意研究其骈文语言特点,首先突破其语言障壁.

[关键词]文心雕龙;奇正华实说;刘勰;童庆炳

[中图分类号]I206.2[文献标识码]A[文章编号]1672-8610(2018)06-0001-07

doi:10.3969/j. issn. 1672-8610.2018.06.001

刘勰(约465-约520)《文心雕龙》中的《辨骚》篇,是争议颇多的一个篇章.其中有这样一个语段,各家理解颇不相同,但似乎尚未引起过正面交锋,更未引起应有的关注.其文曰:

若能凭轼以倚雅颂,悬辔以驭楚篇,酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实,则顾眄可以驱辞力,欬唾可以穷文致,亦不复乞灵于长卿,假宠于子渊矣.\[1\]25

这段文字看上去解读难度并不大,在实际的解读中,多家并不一致,尤其对其中“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”一组对偶句的解读,有明显歧异.本文就不同的解读意见各举两例,并略加评析,进而揭示误读产生的原因,并对童庆炳先生(1936-2015)《〈文心雕龙〉“奇正华实”说》一文的立论依据提出不同看法.

一、两种相反的解读

在《文心雕龙解析》一书中,周勋初先生(1929-)对这一段落作了会通的解读,他的意见是:

楚辞的成就是多方面的,但总的说来,则是提高了作家抒写情怀和刻划(画)事物形象的能力;楚辞的影响也是深而广的,但最明显的作用则在提高了赋家的写作技巧.刘勰认为不论老幼贤愚,如向楚辞学习,都能有所收获.只是依据上面的分析,和《诗经》比较,楚辞还有不足之处,因此学者如能取法乎上,就会取得更理想的成绩.屈原在文辞上曾经“自铸伟词”,故有“奇”与“华”的特点,只是这些创新成分之中还有不合经典常规的地方,在“贞(正)”与“实”上有所欠缺.理想的方案是:首先应该掌握雅颂的精神,然后学习楚辞的文采,要使奇特的新创不流于诡异,华美的文辞不流于浮靡;应该注意奇、贞(正)结合、华、实结合,将《诗经》与楚辞的优秀成果熔于一炉,这样他就得到了新的结论.\[2\]91

戚良德先生(1962-)在《〈文心雕龙〉论〈诗经〉和“楚辞”》一文中对这一语段评论说:

这里,刘勰已经把“楚辞”和《诗经》并列而论,一个是“奇”,一个是“贞”(正),一个是“华”,一个是“实”.也就是说,《诗经》的风格在于平正、实在,“楚辞”的风格则是奇伟、华丽.刘勰认为,如果能把这两者结合起来,既有奇伟的气势而又不失平正的格调,既有华丽的词采而又不失朴实的文风,那么驰骋文坛便易于反掌,何须再向司马相如和王褒这些辞赋家借光讨教呢?\[3\]120

以上两家有关“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”两句解读的基本观点相同,即都认为“奇”“华”指的是楚篇,“贞(正)”“实”指的是雅颂.换言之,这段话中最受人关注的这组对偶句,并不是针对楚辞艺术成就发表的评论,而是对后来作者效法楚辞时不要忘记了以雅颂(即《诗经》)为根本的忠告.

另一种意见则与此不同.刘永济先生(1887-1966)在其《文心雕龙校释》中说:

奇华、贞实二语,即屈子与后代词人分疆之故.舍人以四字揭明,尤为特识.舍人论文,每反复于“奇贞”“华实”之间.奇华者,采之外彰者也;贞实者,道之内蕴者也.屈子“取镕经旨”,故不失其贞,不坠其实;屈赋“自铸伟词”,故可酌其奇,可玩其华.\[4\]10

詹锳先生(1916-1998)在《文心雕龙义证》中则认为:

“贞”指“规讽之旨”“比兴之义”,亦即“同于风雅”者,是《楚辞》与《诗经》精神相通之处.“奇”指“诡异之辞”“谲怪之谈”,亦即“异乎经典”者,是《楚辞》所独具的光怪陆离的幻想形式.“华”是“词采”,“实”是作品的思想内容.\[5\]167

上述两家的意见,其共同点是认为“奇贞(正)”“华实”均就楚篇而言.其中亦有细微区别,如刘先生将其分属于作者屈子和作品屈赋,詹先生则径直将其同属于楚篇了.但就其基本理解而论,仍可归为一类.

以上两种意见的差异,绝非无关宏旨,而是直接涉及刘勰《文心雕龙》对楚辞的评价,乃至其“宗经”主张在全书中的贯彻.

上引各家观点均出自“龙学”名家的著作,尽管解读如此不同,却都有不少赞同附议者.按常理,对经典古籍中同一关键语句的解读,如果出现截然相反的意见,则必定有一是一非,而不是用“仁者见之谓之仁,智者见之谓之智”可以打发得了的.那么,上述两种意见孰是孰非呢?刘勰有云:“将核其论,必征言焉”,下文试从《辨骚》原文来寻求答案.

二、从骈文特点来看原文

《文心雕龙》以骈文写成.骈文最主要、最明显的特点,是多用对偶句.为达到这一要求,作者必然要遵循相关规矩,对语言形式做相应调整.可以说,并非刘勰单方面地选择《文心雕龙》采用的语言形式,这种语言形式也在某种程度上决定了他的《文心雕龙》只能这样写、只能写成这样.这样的一种客观事实当然是利弊兼具的.从积极的方面说,是使刘勰在把《文心雕龙》写成一部文论巨著的同时,还将其写成了一部优美的骈体文学作品,辞章华美,警句频出;刘勰因此而不仅是杰出的文论家,还是一位重要的骈体文学作家(应该指出的是,刘勰这方面的成就,被其文论的光芒所遮蔽,长期以来很少有人注意).从消极的方面说,骈文形式既加大了刘勰当初写作《文心雕龙》的难度,也造成了后人解读此书的种种困难.

在《辨骚》篇的这一语段中,骈文形式的利弊两方面都有充分的体现.为醒目起见,特将各句之间的关系图示如下:

若能凭轼以倚雅颂,

悬辔以驭楚篇,

酌奇而不失其贞,

玩华而不坠其实,

则顾眄可以驱辞力,

欬唾可以穷文致,

亦不复矣.乞灵于长卿,

假宠于子渊

不难看出,整个语段是一个以“若能……则……”为标志的假设条件复句,它由条件与结果两部分组成,其中,“若能”后面列举的是假设条件,“则”后面描述的是结果.在这一复句里,刘勰基于他对楚辞与雅颂的态度,提出了写作中效法前人著作的基本原则.由于骈文句式的要求,在条件与结果部分,相关语句分别被组成了两组对偶,依次是“凭轼以倚雅颂,悬辔以驭楚篇”“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”和“顾盼可以驱辞力,欬唾可以穷文致”“乞灵于长卿,假宠于子渊”,从而达到句式整齐、辞藻华美的艺术效果.每两组对偶之间,又有不同的连接关系:前两组之间属于顺承,关系紧密;后两组之间则为转折,形成对比.就语意来说,我们看到,对“雅颂”,刘勰的要求是“凭轼以倚”;而对“楚篇”,刘勰则主张“悬辔以驭”,态度是有明显区别的.“凭轼以倚”,是无条件的宗仰;而“悬辔以驭”,则是掌控下的运用.顺承而来的对偶句“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”,是紧承上面两句的,“奇”“华”对应的无疑是“楚篇”,“贞”“实”对应的自然是“雅颂”.这两句其实是一个意思,不过根据骈文对偶的需要,一句变作两句来说,结构相同,语意相近,用词上注意了变文避复,表意上则属于互文见义,解读和翻译时应该会通起来,明白刘勰的用意是在提醒后来的作者,在“酌、玩”“楚篇”之“奇、华”的同时,决不可使“雅颂”之“贞、实”“失、坠”.

这种前后连接的形式,可称为“对举分承”或“并举分承”,是骈文中前后组对偶句之间较常见的连接形式.一般来说,在这种连接形式中,后一对偶句每一分句应分别承接前一对偶句的某一分句,如《比兴》篇里的这一语段:

“故比者,附也;兴者,起也(一).附理者,切类以指事;起情者,依微以拟议(二).起情,故兴体以立;附理,故比例以生(三).比则蓄愤以斥言,兴则环譬以托讽(四),盖随时之义不一,故诗人之志有二(五)也.”

这段话除开头的“故”字和末尾的“也”字之外,全由五组对偶句组成.尽管语序有所变化,但其对举分承的特点十分明显:第二组的“附理者,切类以指事”、第三组的“附理,故比例以生”、第四组的“比则蓄愤以斥言”都是承接第一组中“比者,附也”的.而第二组的“起情者,依微以拟议”、第三组的“起情,故兴体以立”、第四组的“兴则环譬以托讽”,则都是承接第一组中“兴者,起也”的.最后第五组是总结,其中所谓“不一、有二”云云,均兼就比兴二者而言.这是对举分承的常态,较少产生理解的歧义.与其不同的是,刘勰在《辨骚》这一语段采取的承接方式却有所变化,是后一对偶句每一分句分别承接前一对偶句两句的特殊形式.之所以要这样措置,是因为后面这一对偶句本来就是一句分作两句说的.而他之所以能够做到这一点,是因为在“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”中,每一分句中都包含了一组以转折形式出现的“当句对”:上句中,“酌奇”与“失贞(正)”对;下句中,“玩华”与“坠实”对,“酌奇”与“玩华”义近,“失贞(正)”与“坠实”义近.而其所以要一语两出,既是为了骈文形式的需要,也同时对内容起到强调的作用.至于“失其贞”与“坠其实”中都有“其”字,而“酌奇”与“玩华”中没有“其”字,因为“酌奇”与“玩华”中本来也应该有“其”字的,只不过省略了而已.“其”为代词,但在不同位置指代的对象并不一样:两个省略了的“其”字,显然指代的是“楚篇”;没被省略的两个“其”字,指代的是“雅颂”.这样的解释,并非勉强为其分工,而是因为倘不如此,便无法与上一对偶句完美承接.至于这样处理的不利之处,则是容易导致读者理解的歧义,甚至某些专家也不免误读.

那么,整个复句表达了刘勰怎样的思想呢?显然是说,后来的作者们如果继承了雅颂的“贞、实”,同时“酌、玩”了楚篇的“奇、华”,就能进入“顾眄可以驱辞力,欬唾可以穷文致”的为文境界.用现代的话说,就是进入了文学创作的自由王国;而一旦抵达了这样的境界,就没必要再“乞灵于长卿,假宠于子渊”,即不必再把司马相如、王褒等后来作家的作品奉为圭臬了.把雅颂作为“贞、实”的代表,而视楚篇为“奇、华”的代表,乃至认为后来的形式主义文风和楚辞不无关系,本是刘勰关于文学史和文学创作的基本观念.这一点,刘勰在《文心雕龙》全书中屡有表现,如《宗经》篇认为“楚艳汉侈,流弊不还”;《通变》篇认为“商周丽而雅,楚汉侈而艳”;《定势》篇则断定“模经为式者,自入典雅之懿;效骚命篇者,必归艳逸之华”等等.他的用意,当然不是要否定楚辞在文学史上的地位和价值(因为他在本篇中已经给予楚辞“虽取镕经义,亦自铸伟词”的好评),而是强调要“执正以驭奇”,反对“逐奇而失正”(《定势》).这是只要通读《文心雕龙》全书,就很容易体察到的.至于他的这一认识是否科学或准确,则是另外的问题.

以上分析表明,前述周勋初先生和戚良德先生的解读,才是符合刘勰本意和原文实际的.这样的解读,与笔者多年来的理解完全契合.早在三十多年前,笔者就曾发表过以《读〈文心雕龙·辨骚〉》为题的论文,在该文的注释中,笔者曾经指出:“‘酌奇而不失其真(贞),玩华而不坠其实’二句承上二句‘凭轼以倚雅颂,悬辔以驭楚篇’而来,‘奇’‘华’指的是楚篇,‘真(贞)’‘实’指的是雅颂.有的译注以为均指楚篇,则前言之雅颂无着落,而后云‘顾眄可以驱辞力,欬唾可以穷文致’等语亦嫌大而无当,不甚得体.可见未得彦和用心.”\[6\] 在近期发表的《〈文心雕龙〉“文之枢纽”新探》一文中,笔者重申:“‘酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实’二句乃分承上二句‘凭轼以倚雅颂,悬辔以驭楚篇’而来,‘奇’‘华’指的是‘楚篇’,‘贞’‘实’指的是雅颂.”\[7\]不过因此说在该文中并非研讨的重点,所以仍未详论.

那么,不少论者——包括一些龙学专家在内,何以误以为“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”仅是就“楚篇”而言的呢?原因在于,他们忽略了骈文的特点,并没有把作为条件的前四句贯通起来理解,从而割裂了文句造成的.殊不知,作为首要条件的“凭轼以倚雅颂”一语在下文里没有了着落,而仅靠“悬辔以驭楚篇”一个条件,也不可能抵达“顾眄可以驱辞力,欬唾可以穷文致”那样理想的文学创作境界;而从骈文语言艺术的要求来说,这样便出现明显的偏枯之病,作为骈文高手的刘勰,绝不会犯这样低级的错误.这一误读,看似“失之毫厘”,却很容易“谬以千里”,因而不容小觑.

三、对“奇正华实说”的质疑

童庆炳先生是著名文艺理论家,建树颇多,尤其他的《现代视野中的中华古代文论系统》《〈文心雕龙〉三十说》等重要论著,在中国古代文论与现代文艺学对接方面做了许多开创性的工作,影响深远.在对《文心雕龙·辨骚》中这一复句的解读上,童先生出现了偏离.在题为《〈文心雕龙〉“奇正华实”说》(《〈文心雕龙〉三十说》之一)的论文中,童先生这样写道:

刘勰在给予楚辞(主要是屈原的作品)以很高的评价之后,给出了“酌奇而不失其贞(正),玩华而不坠其实”的理论概括.这句话是本篇的点睛之笔,准确地揭示了楚辞的特色,指出楚辞的特点是在“奇正华实”之间实现了一种艺术调控.楚辞所抒发的思想感情是纯正的,但语言的表现形式则是艳丽奇特的,它一方面为中国文学开辟了新局面,树立了新传统;另一方面,又肯定了风雅、经典作为旧的传统是不可丢弃的.刘勰又从理论的角度提出一个创作中的“奇与正”“华与实”的关系问题,在奇与正、华与实之间要保持张力,既不能过奇而失正,过华而失实;也不能为了正而失去奇、过实而失去华.总之,要在奇与正、华与实之间保持平衡,取得一个理想的折中点,使作品产生一种微妙的艺术张力.\[8\]117

引文表明,童先生是把“奇正华实”两句视为对楚辞的“理论概括”,认为是“准确地揭示了楚辞的特色”的“点睛之笔”,而与雅颂却是没有多大关系的.不仅如此,童先生在该文中还把“奇正”的概念追溯到《孙子兵法·兵势篇》那里,认为:“刘勰在《辨骚》中最重要的贡献是,借用古代兵家的观念,做出了理论的概括与提升.”\[8\]116“刘勰的理论贡献在于他把兵家的‘奇正’观念转化为文学理论的观念”,“将‘奇正’的战术变化运用于文学创作的研究”\[8\]117,他还认为:“(刘勰这两句话的)意思是楚辞创作的成功,纯正的思想感情与奇特的夸张、想象(包括神话的运用)相互结合,即纯正的思想感情不是平板地、凡庸地展开,而是在奇特的夸张、幻化的神话世界中艺术流动,奇与正、华与实两者互相制约又相互为用.”“其旨意在提出艺术节制原理,即以‘正’节制‘奇’,不让奇诡而失去雅正;以‘奇’调整‘正’,不让雅正流于呆板而无生气.”\[8\]118童先生对艺术节制原理的论述颇有新意,也符合刘勰全书的思想,因为刘勰一直在力倡“执正以驭奇”,反对“逐奇而失正”(《定势》);但他把出发点建基于对这段话的解读之上,立论并不坚实.

愚以为,童先生的立论存在着以下几点失察之处:

其一,没有注意到“酌奇”一句在不同版本中虽有不止一种异文,而“正”字并没有版本依据.在清人黄叔琳(1672-1756)养素堂评本《文心雕龙》中,此句作“酌奇而不失其真”;黄侃(1886-1935)《文心雕龙札记》\[9\]、范文澜(1893-1969)《文心雕龙注》\[10\]、祖保泉(1921-2013)《文心雕龙选析》\[11\]、张立斋(1899-1978)《文心雕龙注订》\[12\]、牟世金(1928-1989)《文心雕龙译注》\[13\]等均从其说,仍作“真”字.其中只有范《注》在“真”字下面注有“孙云唐写本作‘贞’”一语.其实在唐写本残卷中,“其真”二字本作“居贞”,杨明照先生(1909-2003)在《增订文心雕龙校注》中说:“‘其真’,唐本作‘居贞’.按:‘贞’字是,‘居’则非也.楚辞补注、训故本、广广文选作‘其贞’.贞,正也;诚也.”\[14\]刘永济《文心雕龙校释》亦谓:“按:作‘贞’是.贞,正也,对‘奇’而言,与对 ‘华’而言‘实’同.‘居’字无义,当系讹误.”\[4\]9当今多数注译本,如周振甫(1911-2000)《文心雕龙注释》\[15\]、郭晋稀(1916-1998)《文心雕龙注译》\[16\]、王运熙(1926-2014)《文心雕龙译注》\[17\]、周勋初《文心雕龙解析》等多从其说,均作“酌奇而不失其贞”.而直接作“正”的例子,笔者或囿于见闻,未曾查到.除部分版本在正文“贞”字后面加括号,注明“正”字(童先生所引即是如此,惜未注明版本)以外,大多只是像刘永济先生那样,在释读时指出“贞,正也,对奇而言”而已.“真”“贞”“正”三字,字义相近(“真”“贞”均含“正”义),但亦有细微差别,并非通假关系.“正”与“奇”正相反对,“真”与“贞”则不然.要之,以“正”释“贞”,固无不可,但作为版本校勘、认定,并无依据.童先生以这样一个并无版本依据的“正”字作为立论的起点,并与《孙子兵法》中的“奇正”牵合,推演出所谓的“奇正华实说”,显然是有失严谨的.

其二,忽略了刘勰此语是假设条件复句中的条件之一,本是对后来作者提出的创作原则,属于未然状态,而误将其当成了对楚辞已然状态的评价,由此再加以无限引申.这样得出的结论,即便可以自洽,论据也难称坚实.笔者在近期发表的《〈文心雕龙·程器〉之干进意图揭秘——兼与张国庆先生商兑》一文中曾谈到:“(今之论者在对古人论著及观点进行评价和引申时)应该明确原书之‘已然’与个人之‘己见’的界限.古人著作早已成为一种客观存在,属于‘已然’.今人研究古人著作,自然也会形成各种‘己见’,没有‘己见’即无学术的发展.但这些‘己见’,有的可能合乎古人的本意,有的则存在或大或小的偏离.偏离的‘己见’并非全无价值,可以存在于引申而出的论述之中,但不应作为‘应然’的标准强加于古人.”\[18\]也就是说,以古人论著或观点作为基础立论时,必须准确把握古人观点的本意,切不可以己意强加于古人,否则就可能因小的偏离导致大的纰缪.

其三,最重要的,是没有看出假设条件中各个分句之间的对举分承关系,只是把“酌奇而不失其贞,玩华而不坠其实”两句从中割裂出来,然后根据先入之见加以引申发挥.所以,尽管童先生关于艺术控制理论的阐释不乏精彩,在立论依据上却存在着明显瑕疵.

四、应加强对骈文语言特点的研究

笔者在多年研读《文心雕龙》及翻阅各种研究论著中体会到,《文心雕龙》研究中的不少争议,或多或少地都与其骈文表达形式有关.原因在于,现当代学者对骈文形式已日渐陌生,往往产生理解隔膜和解读失真,进而导致误读和争议.

台湾学者、骈文研究名家张仁青先生(1939-2007)指出:“骈文之特征,计有五点:一曰多用对句,二曰以四字与六字之句调作基本,三曰力图音调之谐和,四曰繁用典故,五曰力求文辞之华美.”\[19\]这些特征在《文心雕龙》一书中都有充分的体现.其实张先生的概括,只不过举其荦荦大者,细究起来,还要复杂得多.例如“多用对句”,即大量使用对偶句这一特点,其中的奥妙,如果没有较深厚的古文功底,甚至不是经历过格律诗训练的人,就难以有深切的体会.因为对偶句绝不仅仅是简单的对仗关系,其中还存在着大量的意义分合、文字增减、变文避复、互文相足等特殊现象,事实上体现着古人朴素的对立统一的哲学思维;骈文中的对偶当然不像后来的格律诗要求那么严格,但并不意味着解读的难度就比格律诗低了多少,尤其在对骈文艺术形式研究还很薄弱的现状之下.

按照刘勰在《文心雕龙·丽辞》篇里的分类:“丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难,反对为优,正对为劣.言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也.”不难看出,他的分类是着眼于内容的.而如果按形式分,则有当句对(一句之中前后相对,如《正纬》篇:“无益经典而有助文章”)、单句对(一句对一句,如《序志》篇:“拟耳目于日月,方声气乎风雷”)、偶句对(两句对两句,如《原道》篇:“元首载歌,既发吟咏之志;益稷陈谟,亦垂敷奏之风”)、多句对(三句或以上对三句或以上,如《辨骚》篇:“陈尧舜之耿介,称禹汤之祗敬,典诰之体也;讥桀纣之猖披,伤羿浇之颠陨,规讽之旨也.”)等多种不同的形态.不仅如此,还有的对偶并非紧密相连,而是分置于论述中两个相邻的层次,如《序志》篇中刘勰介绍《文心雕龙》主体部分内容的一段话:

若乃论文叙笔,则囿别区分,原始以表末,释名以章义,选文以定篇,敷理以举统:上篇以上,纲领明矣.至于割情析采,笼圈条贯,摛神性,图风势,苞会通,阅声字;崇替于《时序》,褒贬于《才略》,怊怅于《知音》,耿介于《程器》;长怀《序志》,以驭群篇:下篇以下,毛目显矣.

这段话骈散相间,读者往往只注目于其中各项具体内容,而忽略了它还有一个遥相呼应的对偶句:“上篇以上,纲领明矣”与“下篇以下,毛目显矣”;更大多没有注意到其中“纲领”与“毛目”之间存在的互文关系,而常困惑于何以刘勰会以上篇为“纲领”、下篇为“毛目”,以致与我们的理解存在那么大的差距.\[20\]至于各组对偶句之间的连接,也存在着顺承、逆接、分承、合叙、总分、分总等多种形式.这些不同的形式,反映出作者思维流程的丰富变化,在使语言摇曳多姿的同时,也增加了后人解读的难度.

刘勰有云:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显.”(《知音》)研究《文心雕龙》骈文形式的特点,说到底,只不过是在“披文”环节上做的一种基础性工作,目的是为了“入情”,应该算不得多么高层次的研究.但在新一代年轻的龙学研究者和普通读者对骈文形式普遍陌生的现实状态下,窃以为这方面的工作不仅不算多余,而且还很有意义.笔者对骈文形式如何制约《文心雕龙》的表达问题,将另作专文予以研讨,本文不展开.这里先行提出,希望龙学同行能及早注意这一问题.

【 参 考 文 献 】

[1]戚良德,辑校.文心雕龙[M].上海古籍出版社,2015.

[2]周勋初.文心雕龙解析[M].凤凰出版社,2015.

[3]戚良德.《文心雕龙》与中国文论[M].中国书籍出版社,2017.

[4]刘永济.文心雕龙校释[M].中华书局上海编辑所,1962.

[5]詹锳.文心雕龙义证[M].上海古籍出版社,1989.

[6]魏然.读《文心雕龙·辨骚》[J].枣庄师专学报,1984(1).

[7]魏伯河.《文心雕龙》“文之枢纽”新探[J].重庆三峡学院学报,2018(3).

[8]童庆炳.《文心雕龙》“奇正华实”说[C]//《文心雕龙》三十说,北京师范大学出版社,2016.

[9]黄侃.文心雕龙札记[M].上海古籍出版社,2000.

[10]范文澜.文心雕龙注[M].人民文学出版社,1958.

[11]祖保泉.文心雕龙选析[M].安徽教育出版社,1985.

[12]张立斋.文心雕龙注订[M].国家图书馆出版社,2010.

[13]陆侃如,牟世金.文心雕龙译注[M].齐鲁书社,2009.

[14]杨明照.增订文心雕龙校注[M].中华书局,2012.

[15]周振甫.文心雕龙注释[M].人民文学出版社,1981.

[16]郭晋稀.文心雕龙注译[M].甘肃人民出版社,1982.

[17]王运熙,周锋.文心雕龙译注[M].上海古籍出版社,2012.

[18]魏伯河.《文心雕龙·程器》之干进意图揭秘——兼与张国庆先生商兑[C]//中国文化论衡,2018(1);社会科学文献出版社,2018.

[19]张仁青.中国骈文发展史[M].浙江大学出版社,2009.

[20]魏伯河.《文心雕龙》“纲领”“毛目”解[J].四川民族学院学报,2017(4).

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摘要文心雕龙明诗中对诗歌风格的讨论虽然是分散的、隐含的,但涉及到主体的自我、客体的对象物、诗歌的体裁形式之间的三维结构关系,反映了刘勰对于诗歌风格结构的自觉意识 关键词文心雕龙;明诗;风格;体裁一般认.

《文心雕龙》中的文变问题到政变问题
孟子曰“王者之迹熄而诗亡”,赵岐章句以为“王者,谓圣王也”,诗与圣王的命运休戚相关,“昔成康没而颂声寝,王泽竭而诗不作”(班固两.

文心续铸费思量:从《小说稗类》到《文章自在》试析张大春创作理念 和演进
杨君宁(中山大学中文系 广东 珠海 519082)关键词小说书写;非虚构;教化;抒情摘 要台湾作家张大春的旧作小说稗类,以分章专攻,各个击破的笔记体形式,条分缕析地对小说这一文体的各种形式和内.

依托《文心雕龙》涵养当前国家层面社会主义核心价值观
摘 要文论巨制文心雕龙是中国传统文化的重要组成部分,集中体现了刘勰对人才、美文、世风的诸多思考 刘勰论情思与文辞、性情与体式、创作者的身与心、才思与习得、风格的多元化……方面,蕴藏着他对“.

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