论《牡丹亭》雅俗并陈的曲辞风格与其戏曲史意义,本文是牡丹亭相关论文范文数据库与戏曲史意义和《牡丹亭》和曲辞风格有关函授毕业论文范文.
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[摘 要]《牡丹亭》的曲辞既有绚丽典雅的一面,又有本色通俗的一面,整体而言具有“雅俗并陈”的风格特征.这既缘于明后期传奇曲辞审美观念由此前的尚雅黜俗向折衷雅俗的转向,也缘于汤显祖不主一格的曲学主张与对雅俗各体文学的吸收借鉴.作为践行“雅俗并陈”的曲辞观的第一个成功范例,该剧打破了文词派一统剧坛的局面,对“雅俗相济”的曲辞审美观念的确立有重要的开创与示范意义.
[关键词]汤显祖 《牡丹亭》 雅俗并陈
[中图分类号] 1207.3 [文献标识码]A [文章编号]1674 -0890 (2018) 03 -039 -08
文学批评史上似乎有这样一个规律,离作者生活的时代越近的批评家,越能准确地把握作品的精蕴,而时代离得越远则越显隔膜.对《牡丹亭》曲辞的评价,明清时期说得最贴切的,莫过于王思任的“古今雅俗,泚笔皆佳”①,而稍后李渔的抑雅扬俗之论亦不乏真知灼见.二人的评价虽褒贬各异,却都客观揭示出该剧曲辞“雅俗并陈”的风格特征.今人对该剧曲辞的评价,多强调、赞赏其绚丽典雅的一面,对本色通俗的一面虽有论及,但通常是浅尝辄止,认识相对不足,这无疑会影响到对该剧曲辞风格的整体评价,甚而影响到对该剧戏曲史地位的评判.故此,对《牡丹亭》的曲辞风格予以全面考察与重新定位,既有助于纠正以往认识上的偏颇,也有助于深入理解该剧的戏曲史意义.
一
明清曲论中“雅俗并陈”一语,初见于屠隆的《章台柳玉合记叙》②,指在一部戏曲作品中雅与俗两种风格的曲辞同时存在、各得其宜的状态.“雅”主要是指绮丽典雅的曲辞风格,特点是多用辞藻、典故,具有深婉含蓄的美学效应；“俗”主要是指质朴通俗的曲辞风格,特点是多用方言、俗语,具有滑稽显豁的艺术效果.结合明清曲家的相关评价,全面分析《牡丹亭》的曲辞特点,我们不难得出该剧曲辞具有“雅俗并陈”的整体风格这一结论.
关于《牡丹亭》曲辞雅的一面,前贤时彦有很多精彩论述；尤其是《惊梦》《寻梦》等出,曲辞绚丽典雅,一片神行,深具精警蕴藉的文人意趣,最为后人称赏.如《惊梦》出【步步娇】【醉扶归】二曲：
【步步娇】（旦）袅睛丝吹来闲庭院,
摇漾春如线.停半晌、整花钿.没揣菱
花,偷人半面,迤逗的彩云偏.（行介）
步香闺怎便把全身现！（贴）今日穿插的
好.
【醉扶归】（旦）你道翠生生出落的
裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填,可知我
常一生儿爱好是天然.恰三春好处无人
见.不陡防沉鱼落雁鸟惊喧,则怕的羞
花闭月花愁颤.①
二曲主要写杜丽娘对镜理妆时微妙的心理活动.【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院,摇漾春如线”二句,以游丝写春光,细处着笔,形象贴切；而以“晴丝”喻“情思”,以晴丝摇漾喻少女情怀,更见作者深心.“停半晌”,既写杜丽娘对春色的欣赏,亦写其凝神忘我的情态；“整花钿”转写理妆,花钿是镶嵌着的首饰,这是以首饰的精美映衬女主人公的光彩照人.“没揣”是没想到、蓦然,“菱花”代指菱花形的铜镜,“彩云”代指女性的发髻,这三句写其插戴首饰时不意瞥见自己半边面庞,仿佛是第一次发现自己的美貌,以至于害羞得忘了理妆,把发髻都弄偏了.通过“停”“整”“没揣”等细微的动作与神情,通过“花钿”“菱花”“半面”“彩云”等美好的意象,写出闺阁少女娇羞无那的情态与含情脉脉的心理.可兄该曲的高妙之处,一是心中之情与眼前之景的巧妙融合,二是避开面面俱到的程式化描写,采取以局部见整体的写法,通过映在镜中的半边面庞和偏堕的发髻,以一当十地写出杜丽娘的青春美貌与微妙心理,具有词一般精美、含蓄、婉约的韵致.接下来“步香闺怎便把全身现”一句与春香“今日穿插的好”一语,则自然引出下一曲对杜丽娘全身的描写.
【步步娇】用曲笔,写得很含蓄；【醉扶归】与之配合,采直陈,二曲珠联璧合、相得益彰.但即便是直陈,也并不像一般俗手那样铺陈杜丽娘的穿戴、容貌,仍是采用局部描写、侧面烘托的笔法.“你道翠生生出落的裙衫儿茜,艳晶晶花簪八宝填”,以“你道”领起,是以丽娘之口述春香之语,言杜丽娘穿戴、首饰之美,同时也映衬出其人之美；“可知我常一生儿爱好是天然”,则以反跌之笔出之,*前言,意谓穿戴、首饰虽美,却非其所爱,因其终归是人工之美,她所真心喜好的乃是自然之美②；“恰三春好处无人见”,语义双关,既写出对世人重人工而轻自然的不满,也写出其身具美质却无人欣赏的落寞情绪；“不隄防沉鱼落雁鸟惊喧,则怕的羞花闭月花愁颤”,虽用古人描写女性之美的熟语,但起以“不堤防”“则怕的”这样委婉的虚词,补以“鸟惊喧““花愁颤”这样的复沓之语,就显得虚实结合、曲折有致,有了化腐朽为神奇的艺术效果.
毋庸多举,仅从上述二曲便足见《牡丹亭》曲辞文人雅化的特征,作者采用以景衬情、以虚映实的笔法,达成含蓄蕴藉、曲包无限的审美效应,充分体现出文人制曲的经营与深心.后人对《牡丹亭》的激赏,也常是就此类曲辞而发,如王骥德谓汤剧“婉丽妖冶,语动刺骨”③；吕天成谓汤剧“丽藻凭巧肠而浚发,幽情逐彩笔以纷飞”④.虽然多数明清曲家都对《牡丹亭》中此类绚丽典雅的曲辞交口称赞,惟独李渔却不以为然,《闲情偶寄》云：
汤若士《还魂》一剧,世以配飨元
人,宜也；问其精华所在,则以《惊
梦》、《寻梦》二折对.予谓：二折虽佳,
犹是今曲,非元曲也.《惊梦》首句云：
“袅睛丝吹来闲庭院,摇漾春如线.”以
游丝一楼,逗起情丝.发端一语,即费
如许深心,可谓惨淡经营矣.然听歌
《牡丹亭》者,百人之中有一二人解出此
意否？……其余“停半晌,整花钿,没
揣菱花,偷人半面”及“良辰美景奈何
天,赏心乐事谁家院”,“遍青山啼红了
杜鹃”等语,字字俱费经营,字字皆欠
明爽.此等妙语,止可作文字观,不得
作传奇观.①
李渔的批评是否公允呢？对此我们当作辩证观.从戏曲舞台性的角度来看,李渔的批评是有道理的,作为戏剧艺术中的一种,传奇亦当符合戏剧艺术的一般要求,曲辞当具通俗易懂、入耳消融的特点.但李渔忽视了传奇文体的特殊性,今人亦称传奇为“文人传奇”,其作者主要是文人学士,其观赏者亦以士绅阶层为主,这就决定了传奇必然具有文人雅化的特征,曲辞写得典雅、精美、含蓄,并不必然地造成接受的隔膜,相反,如果能做到雅俗合宜,反而会因符合士绅阶层的审美趣味而备受激赏.再者,唯有这样绚丽典雅、含蓄蕴藉的曲辞,才最符合虽处于青春萌动之中但却束缚重重的大家闺秀的声口,仅就此而言,李渔的批评也有脱离文本情境作泛泛之论的嫌疑.
二
《牡丹亭》中那些绚丽典雅的曲辞虽然光彩夺目,但稍加留意便可发现该剧中亦不乏本色通俗,乃至鄙俚庸俗的曲辞.李渔虽不认同《牡丹亭》中“袅晴丝”一类风格偏雅的曲辞,但对一些本色通俗的曲辞却赞赏有加,《闲情偶寄》云：
予最赏心者,不专在《惊梦》、《寻
梦》二折,谓其心花笔蕊,散见于前后
各折之中.《诊崇》曲云：“看你春归何
处归？春睡何曾睡！气丝儿怎度的长天
日！”“梦去知他实实谁？病来只送得个
虚虚的你.做行云,先渴倒在巫阳会.”
“又不是困人天气,中酒心期,魑魑的常
如醉.”“承尊觑,何时何日来看这女颜
回？”《忆女》曲云：“地老天昏,没处把
老娘安顿.”“你怎撇得下万里无儿白发
亲！”“赏春香还是你旧罗裙.”《玩真》
曲云：“如愁欲语,只少口气儿呵！”“叫
的你喷嚏似天花唾.动凌波,盈盈欲下,
不见影儿那.”此等曲则纯乎元人！置之
《百种》前后,几不能辨.以其意深词
浅,全无一毫书本气也.②
李渔之所以特别欣赏这些曲辞,是因其语言浅近,情感深挚,没有堆砌辞藻、罗列典故等文人积习.如《忆女》出中的三支曲子：
【前腔】（老旦上）地老天昏,没处
把老娘安顿.思量起举目无亲,招魂有
尽.（哭介）我的丽娘儿也！在天涯老命
难存,割断的肝肠寸寸.
【香罗带】（老旦）丽娘何处坟？问
天难问.梦中相见得眼儿昏,则听的叫
娘的声和韵也,惊跳起,猛回身,则见
阴风几阵残灯晕.（哭介）俺的丽娘人儿
也.你怎抛下的万里无儿白发亲！
【前腔】（贴拜介）名香叩玉真,受
恩无尽,赏春香还是你旧罗裙.（起介）
小姐临去之时,分付春香,长叫唤一声.
今日叫他,“小姐,小姐呵”,叫的一声
声小姐可曾闻也？（老旦、贴哭介）（合）
想他那情切,那伤神,恨天天生割断俺
娘儿直恁忍！ （贴回介）俺的小姐人儿
也,你可还向旧宅里重生何处身？
曲辞质朴无华,“无一毫书本气”,却情真意切,笔力千钧,写出甄母孤苦无依的处境与对女儿无尽的哀思.
《牡丹亭》中除了这些“意深词浅”的曲辞外,尚有一些“一味显浅”乃至流于“粗俗”的曲辞.如《肃苑》出花郎与春香所唱的两支【梨花儿】：
【梨花儿】小花郎看尽了花成浪,则
春姐花沁的水洗浪.和你这日高头偷眼
?,嗒,好花枝干鳖了作么朗！（贴）待
俺还你也哥.
【前腔】小花郎做尽花儿浪,小郎当
夹细的大当郎？（丑）哎哟.（贴）俺待
到老爷回时说一浪,（采丑发介）嗒,敢
几个小榔头把你分的朗.
二曲以俗语、隐语出之,配以滑稽的舞台动作,颇富世俗情趣,这样的科诨场面正统文人虽未必欣赏,但可想见舞台演出时观众的莞尔之态.他如《劝农》《道觋》《冥判》《耽试》《围释》等出中,都不乏此类今人看来略显庸俗的曲辞.还有一些元人俗语、方言土语乃至生造语,今人读来都难免有晦涩、隔膜之感.①当然,对这些曲辞我们不当简单以生硬牵强或趣味低俗视之,而应从戏剧自身的艺术特征与作者的戏剧观念等方面作进一步的探讨.
综上所述,可见《牡丹亭》的曲辞不仅有绚丽典雅的一面,也有本色通俗乃至鄙俚庸俗的一面,整体而言具有“雅俗并除”的特征.当代研究者对《牡丹亭》的这一曲辞风格虽屡有论及,但却有意无意地忽略了其俗的一面,似乎是觉得过分强调这一面会贬损其艺术价值与文学史地位.孤立地看似乎确实如此,但若将其置于明清传奇曲辞审美观念的嬗变历程中来考察,我们反倒可以进一步看出汤显祖的开创之功与该剧的戏曲史意义来.以下主要从两个方面作进一步讨论：一是《牡丹亭》“雅俗并陈”的曲辞风格的成因,二是这一曲辞风格的戏曲史意义.
三
《牡丹亭》“雅俗并陈”的曲辞风格的形成,有内、外两方面的原因,外因是传奇曲辞审美理想的主潮由明中期的尚雅黜俗向明后期的雅俗相济的转向,内因则是汤显祖自身的曲学主张与文学素养.
明传奇的曲辞审美理想大致可分为三种形态,即文词派的绮丽藻绩、本色派的质朴通俗和理想派的雅俗相济.明中期新传奇兴起后,文人曲家不满旧南戏鄙俚无文的原生状态,绮丽藻绩、馑订堆垛的时文风盛行一时,文词派的作品成为剧坛的主流.鉴于此类作品过度雅化以至背离戏曲的舞台表演特性的弊端,李开先、何良俊、徐渭等有识见的曲家纷纷以元曲本色为号召,抨击文词派曲家的不良作风.这些批评意见使得一些文词派曲家也逐渐认识到本色通俗的曲辞风格更符合戏曲的文体特性.明后期的一些著名曲家,如梅鼎祚、汤显祖、沈璟、范文若等,本是文词派的中坚或羽翼,后来却改弦易辙,或如沈璟,因“僻好本色”②,遂以旧南戏为楷式,转向“纯用本色”一路；或如梅鼎祚、汤显祖等,尚不能完全摆脱崇尚词华的文士积习,遂转向文词、本色“兼而用之”一路③.其中梅鼎祚、范文若两位曲家的夫子自道典型地反映出这种转变的过程.梅鼎祚素以曲辞典雅绮丽著称,但晚年所作《长命缕记序》,却反思己作《玉合记》“宫调之未尽合也,音韵之未尽叶也,意过沉而辞伤繁也”的不足,谓新作《长命缕记》“意不必使老妪都解,而不必傲士大夫以所不知.词未尝不藻绩满前,而善为增减,兼参雅俗,遂一洗浓盐赤酱、厚肉肥皮之近累”①.范文若《梦花酣序》亦谓“独恨幼年走入纤绮路头,今老矣,始悟词自词、曲自曲,重金叠粉,终是词人手脚”②.万历时期的许多著名曲家,如屠隆、梅鼎祚、王骥德、臧懋循、汪廷讷、吕天成、孟称舜等,都认为理想的曲辞形态应具有雅俗相济的特征.《牡丹亭》“雅俗并陈”的曲辞风格,实际上是顺应了当时这一曲辞审美理想的转向的结果,此即外因.
在讨论上述问题时我们自然会有一个疑问,既然晚明的传奇曲辞有两种不同的风格走向,汤显祖为什么没有转向“纯用本色”,而是选择了文词、本色“兼而用之”呢？究其原委,这主要缘于汤显祖自身的曲学主张与文学素养.外因要通过内因才能起作用,此即内因.讨论汤显祖对曲辞问题的看法,必然涉及其与沈璩的曲律与曲意之争.汤显祖认为“凡文以意趣神色为主”③,“其中骀荡淫夷,转在笔墨之外耳”④；反对“按字摸声”⑤,以人为的戒律束缚曲家的才情.可见他是以能否充分传达“曲意”为衡量曲辞的标准,而于文词、本色二派并无偏嗜.因面在《牡丹亭》中,既非“纯用文调”,亦非“纯用本色”,当雅则雅,当俗则俗,全视具体人物、情境而定,以能否充分表情达意为准.加之汤显祖“才高学博”⑥,于经史子集各部均有涉猎,对前代各体文学用功尤深,这使得他在雅与俗两方面,皆能广泛吸收借鉴前代的文学遗产,在具体创作中左右逢源、灵活运用,从而较好地实践其曲学追求.
《牡丹亭》中那些绚丽典雅的曲辞,文学渊源主要有三个方面：一是学习、借鉴元杂剧中的文采派,尤其是王实甫的《西厢记》的结果,周贻白指出“汤氏的本色之处,或与关汉卿相近,而措词雅丽,则规模白朴之处为多”,“而其措词之浓艳,实最得力于王实甫的《西厢记》,但更进而成纤巧,颇有非王实甫所能至者”⑦.二是承文词派余绪的结果,明中期文词派居剧坛主流,汤显祖的少作《紫萧记》即为文词派的作品,后虽改弦易辙,但文词派的影响并未彻底断绝,周贻白指出“他虽然力学元人,但他毕竟生于明代中叶,不但在他之前,有许多传奇作品构成种种不同的作风,同时,他纵然不谈性理,却不能说他毫不受当时以经义文取士的影响”⑧.三是与他对前代雅文学,如楚骚、汉赋、六朝文学、唐宋诗词等的熟谙,以及雅文学的审美趣味对他的影响有关.⑨汤显祖青年时期就钟爱汉魏六朝文学,中举后仍习学不辍.⑩从《牡丹亭》中诸多巧凑妙合的集唐诗,以及脱胎于唐宋词却自然浑成的曲辞①,则可见他对唐诗、宋词的熟稔与喜爱；尤其是一路的婉约词,对《牡丹亭》绚丽典雅的曲辞风格影响尤大,陈继儒谓汤显祖“以《》《兰畹》之余彩,创为《牡丹亭》,则翻空转换极矣”②.而他对曲辞的“意趣神色”,即意旨、机趣、神韵、文采等的强调,则是在理论层面上将雅文学中讲求含蓄蕴藉、传神写照的美学传统移之于曲辞创作的结果.
《牡丹亭》中那些本色通俗的曲辞,则与汤显祖对俗文学的喜好,尤其是对元曲本色派剧作的学习有关.在俗文学方面,金人董解元的《西厢记诸官调》对汤显祖的戏曲创作影响很大,《玉茗堂批订董西厢叙》谓其在修订《紫钗记》时,常取董解元《西厢记》相参,感佩之余遂加批订③.《董西厢》“多榷朴而寡雅驯”,“独以俚俗口语谱入弦索,是词家所谓本色当行之祖”④,汤显祖却对之称赏不已,《牡丹亭》中更有多处融入《董西厢》的笔法⑤,其艺术旨趣由此亦可见一斑.而对于元杂剧,汤显祖不但“酷嗜”,而且曾广泛*、精心研读.⑥其《见改窜牡丹词者失笑》诗云：“醉汉琼筵风味殊,通仙铁笛海云孤.纵饶割就时人景,却愧王维旧雪图.”⑦“醉汉”指关汉卿,“通仙”指马致远.汤显祖以关、骂自比,讽刺改窜己作者不识曲意,显然是以元曲神髓的继承者自居.关于汤剧非凡造诣的成因,当时的曲家认为除了其自身禀赋的因素外,主要得益于对元剧的学习与模仿.如臧懋循《元曲选序》谓“汤义仍《紫钗》四记,中间北曲,驳驳乎涉其藩矣”⑧；王骥德《曲律·论引子》谓“近惟《还魂》、‘二梦’之引,时有最俏而最当行者,以从元人剧中打勘出来故也”⑨；吕天成《曲品》卷上谓汤显祖“熟拈元剧,故琢调之妍俏赏心”⑩；凌潆初《谭曲杂剳》谓汤显祖“颇能模仿元人,运以俏思,尽有酷肖处,而尾声尤佳”⑩.无论是从精神气质方面来看,还是从具体用语方面来看,《牡丹亭》中那些本色通俗的曲辞都与其对前代的俗文学及元曲本色派的喜好与模仿不无关系.
综上所述,《牡丹亭》“雅俗并陈”的曲辞风格的形成,既得益于汤显祖对前代雅、俗两类文学的濡染研习,也得益于他对前代戏曲中雅、俗两种风格的吸收借鉴,凡此又皆与他不主一格、以意为主的曲学主张紧密相关.在上述外因与内因的共同作用下,汤显祖一改《紫萧记》“纯用文调”的作风与《紫钗记》偏于雅化的倾向,创作出《牡丹亭》这样“雅俗并陈”的杰作.
四
我们应该怎样评价《牡丹亭》“雅俗并陈”的曲辞风格的戏曲史意义呢？这一问题牵扯到传奇曲辞审美观念演进中一个更为细微的问题,即“雅俗并陈”与“雅俗相济”的关系问题.
戏曲是综合性的舞台表演艺术,这一根本特征决定了其曲辞须有通俗易懂、入耳消融的特点,若像诗文那样堆砌辞藻、罗列典故,就会给观众的理解和欣赏造成人为的障碍,不合乎戏曲的文体特性.本色派的主张正基于此.但明中期以降,传奇戏曲的创作主体较之旧南戏发生了显著变化,旧南戏是以文化水平较低的书会才人、优伶艺人等为创作主体,传奇则以文化水平较高的文人为创作主体,与此相应,传奇的接受者亦以文化水平较高的士绅阶层为主.这一变化决定了新传奇必然具有文人雅化的特征,文词派的创作实践正基于此.此一弊即是彼一利,此一得便是彼一失,王骥德所谓“纯用本色,易觉寂寥；纯用文词,复伤雕镂”, “本色之弊,易流俚腐；文词之病,每苦太文”①,即是指出本色、文词二派各自的利弊得失.因此就传奇戏曲而言,理想的曲辞形态应是雅俗相济.但对于雅与俗应该怎样“相济”的问题,不同曲家乃至同一曲家在不同时期或不同语境下,所提出的具体解决方式并不相同.约而言之,主要有两种：一种是雅与俗在文本表层的“并陈”②,一种是雅与俗的深屡“融会”③.后者主要指向那种因雅俗适中而显得清丽流畅的曲辞风格,王骥德的“浅深、浓淡、雅俗之间”④,吕天成的“果属当行,则句调必多本色矣；果具本色,则境态必是当行矣”⑤等,是其典型的话语表现方式.至于“并陈”形态的曲辞观,主要见诸屠隆、汪廷讷、臧懋循等曲家的曲论中,如屠隆《章台柳玉合记叙》云：
传奇之妙,在雅俗并陈,意调双美,
有声有色,有情有态,欢则艳骨,悲则
销魂,扬则色飞,怖则神夺.极才致则
赏激名流,通俗情则娱快妇竖.⑥
汪廷讷《刻陈大声全集自序》云：
曲虽小技乎,摹写人情,藻绘物采,
实为有声之画.所忌微独鄙俚而不驯,
亦恐饶洽而太晦,即雅俗并陈矣.⑦
臧懋循《元曲选后集序》云：
曲本词而不尽取材焉,如六经语,
子史语,二藏语,稗官野乘语,无所不
供其采掇,而要归于断章取义,雅俗兼
收,串合无痕,乃悦人耳,此则情词稳
称之难.⑧
可见这几位主张文词、本色“兼而用之”的曲家,皆以雅、俗的“并陈”或“兼收”为基本策略.即便在王骥德的《曲律》中,虽无明确的“雅俗并陈”的提法,但在主张雅俗深层“融会”的同时,也多处流露出“并陈”的倾向,如《论家数》谓“《琵琶》兼而用之,如小曲语语本色；大曲……未尝不绮绣满眼：故是正体”⑨,《论剧戏》谓“其词、格俱妙,大雅与当行参间,可演可传,上之上也”⑩,《论过曲》谓“大曲宜施文藻,然忌太深；小曲宜用本色,然忌太俚”⑩,《杂论下》谓汤显祖《南柯》《邯郸》二记“掇拾本色,参错丽语,境往神来,巧凑妙合”①,皆是并陈形态而非融合形态的雅俗相济观.
屠隆《章台柳玉合记序》作于万历十五年,王骥德的《曲律》成书于万历三十八年,汪廷讷的《刻陈大声全集自序》作于万历三十九年,臧懋循的《元曲选后集序》作于万历四十四年.如果以万历三十八年王骥德《曲律》与吕天成《曲品》的成书为雅、俗“融会”型曲辞观成熟的标志的话,那么“雅俗并陈”的曲辞观的出现时间要略早于“融会”型,这当归功于其简便易行、可操作性强的特点；而在“融会”型曲辞观成熟后,“并陈”型的曲辞观并未随之消亡,二者一度同时存在,并行不悖,这主要是因其与传奇文体特质的契合.传奇具有反映生活面广阔,剧中人物身份、性格各异的特征,与之相应的曲辞自然当有雅、俗之别,不可一味尚雅或求俗.这是“雅俗并陈”的曲辞观率先出现并在“融会”型曲辞观成熟后仍然存在的根本原因.其进步与合理之处,是能够在时文风大行其道的时候,用以俗济雅的方式救弊补偏,承认本色通俗的曲辞在戏曲创作中应有的地位,不失为调和雅俗的一种有效手段.
在明后期“雅俗相济”的曲辞审美观念确立与演进的过程中,完成于万历二十六年的《牡丹亭》具有里程碑式的开创与示范意义.一方画,该剧打破了文词派一统剧坛的局面,是践行“雅俗并陈”的曲辞观的第一个成功范例.自居隆提出“雅俗并陈”的主张后,十余年间并无成功之作问世.在这样一个历史转折的关口,汤显祖的《牡丹亭》横空出世,其曲辞无论是绚丽典雅,还是质朴通俗,都臻于自然贴切、生动传神的化境,可谓“浓妆淡抹总相宜”②,成功地践行了“雅俗并陈”的曲辞观,打破了文词派一统剧坛的局面.另一方面,《牡丹亭》的部分曲辞已超越了“并陈”的层次,臻于雅、俗深度融合的审美境界,对“融会”型曲辞形态的最终确立有导夫先路之功,如前举《惊梦》出【步步娇】 【醉扶归】等曲,即有语不难解而含义幽深的特点.在英语文学界,莎士比亚以后的作家,都或多或少、或正或反地受到莎士比亚的影响；在明清曲坛,汤显祖的地位正与莎翁相仿,其后的很多重要曲家都深受其影响,《牡丹亭》更是后人模仿与学习的典范.
实际上,《牡丹亭》不仅曲辞具有“雅俗并陈”的特征,其宾白亦是如此,既有典雅华丽的韵语,亦有通俗乃至庸俗的对白.推而广之,在戏剧场面、题材内容、思想意趣等方面,该剧都既有雅的一面,又有俗的一面,如在思想意趣方面,就既有以情抗理、肯定人的自然这样的精英式的文化思考,也有调和情理,对传统伦常的回归与认同的倾向③.可见不仅在曲辞风格上,而且在整体艺术风貌上,《牡丹亭》都具有“雅俗并陈”的特征,这既缘于汤显祖对传奇文体特性的体认,亦缘于他对晚明文化思潮的容受与反思.
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