70年历史70年传承谈歌剧《白毛女》创演对民族声乐学科建设的价值和意义,本文是学科建设自考开题报告范文跟学科建设和《白毛女》和歌剧方面论文范文例文.
学科建设论文参考文献：
姚艺君 王宇琪
纪念歌剧《白毛女》在延安首演70周年,历时近两年组织复排的新版歌剧《白毛女》（舞台剧）全国巡演活动于2015年11月6日在延安拉开帷幕,11月至12月间分赴太原、石家庄、广州、长沙、上海、杭州、济南、长春、北京各地巡演达19场.回顾这部歌剧创演70年岁月,作为中国第一部新歌剧作品,问世以来即对我国文化艺术的发展产生深远影响,多次的复排演出,对我国民族声乐学科建设与人才培养具有重要价值与意义.
一、“一个点”——
对我国民族声乐学科点的建设与意义
中华民族的歌唱艺术实践有着数千年悠久历史,以往学者的研究成果多有涉及,笔者意在把目光投向“民族声乐”学科建设之肇始以及与民族歌剧的关系方面进行探讨.纵观我国民族声乐学科发展的历史,与1938年延安创办的“鲁迅艺术学院”休戚相关,该学科的设立是在当时解放区新型音乐教育体制中逐渐孕育而出的.
“鲁迅艺术学院”是抗日战争时期中国以培养“战时文艺干部”为目标创办的综合性文学艺术学校,初设戏剧、音乐、美术三系,第二年增设文学系,1940 年更名为“鲁迅艺术文学院”.时任音乐系主任的吕骥在制定音乐系教育方针时提出：要研究进步（音乐）理论和技术；研究中国音乐遗产,接受并发展之；培养抗战音乐干部；推动抗战音乐运动的发展.特定的培养目标与教育方针决定了“鲁艺”的创办与其他艺术院校的不同,“体现出解放区新型音乐教育体制的发展特点”.音乐系在强化政治、文艺理论学习的同时,将“研究中国音乐遗产,接受并发展之”置于教育方针的高度,具有鲜明的办学特色.
从课程设置与教学内容来看,吕骥在拟定的第一届专业基础课教学计划中,划分出作曲、声乐、器乐、指挥等专业,并在课程设置上包括普通乐学、视唱、听觉训练、发声、作曲法、指挥,要求教师在教学过程中注意引入民间音乐的内容,如普通乐学课,要包含中国一般调式的介绍；作曲法课以能找到的民歌材料作为教材.吕骥在第二届学生的教学计划中还拟增设以民间音乐为主要内容的课程,如以秧歌剧及民间戏剧音乐的分析与介绍为主要内容的歌剧音乐课；以民间音乐为主要教材,间或介绍西洋民歌的练耳与欣赏课.在向民间音乐学习的过程中,吕骥还曾聘请陕西民间艺人韩起祥讲解民间说唱.这些音乐系初创时期所拟定的教学计划在实践中不断探索与完善,对于我国高等艺术院校民族音乐的继承与发展具有着重要的开拓意义.
伴随1942年文艺整风运动的开展,以鲁迅艺术文学院为中心的文艺工作者们深入民间,投入到各类创作与演出之中,在传统秧歌的基础上掀起了如火如荼的新秧歌运动.他们将话剧、戏曲、秧歌等艺术形式紧密的融合在一起,从眉户戏、道情戏、陕北民歌等传统音乐中吸取养分,一系列新秧歌剧作品陆续问世,在民族音乐创作、戏剧创作等方面取得了成功的经验,为新歌剧《白毛女》的创作提供了可贵的艺术积累.
为响应同志《在延安文艺座谈会上的讲话》号召,并作为中国第七次代表大会召开的献礼,延安鲁迅艺术文学院的工作者们创作了歌剧《白毛女》,该作品由贺敬之、丁毅执笔, 马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲,于1945年4月在延安首演,获得成功.为了创作出真正代表中华民族精神面貌的新歌剧作品,创作者们进行了深入的讨论,认为“全盘西化的道路,是为我们所不取的,道理很简单：今天中华民族有着自己丰富的生活内容,这些内容用前一代西洋人的音乐语言来表现,是完全不能胜任的……深入群众,体验他们的生活,了解他们的思想和情感,熟悉他们的音乐语言,在忠实于现实生活的基础上,吸收民间形式的一切优点,同时,也需要参考（不是硬搬）前人的和外国的经验,来创造真正代表人民大众的中国新歌剧.”基于上述原则,作曲者们大量吸收各地民歌、戏曲音乐进行加工再创造,以独唱、重唱、合唱等多种演唱形式,借鉴西洋和声、复调的多声创作手法以及中西方乐器的混合编制等以适应剧本表现内容需要.而演唱者则从中国传统声乐中吸取营养,在演唱形式、唱腔、表演各方面,创造性地形成了不同于西洋歌剧的民族歌剧表演体系.自此之后,以歌剧《白毛女》为代表的民族歌剧作品成为了中国民族声乐演唱的重要内容.
最早将“民族声乐”作为专业方向进行设置的艺术院校是1953年建立的东北音乐专科学校（简称“东北音专”）.“东北音专”的前身是“东北鲁迅文艺学院音乐部”.延安鲁迅艺术文学院曾于1945年11月迁往东北,1946年9月至11月间并入佳木斯东北大学.1948年恢复建设并成立了“东北鲁迅文艺学院”.1953年2月,国家将“东北鲁迅文艺学院音乐部”调整成立为“东北音乐专科学校”.据沈阳音乐学院原民族声乐教研室声乐教研组王其慧教授回忆,1956年初,“东北音专”民族器乐系增设了“民族演唱专业”,由学习欧洲传统唱法的声乐教师和民间音乐课教师联合授课,组成专业教研组,拟定教学方案,招收学生,1957年后,由声乐系管理,并成为其中的一个新专业,由此开启了民族声乐教学体系的开端.
1958年7月“东北音专”升格为“沈阳音乐学院”,基于原“民族演唱专业”的经验基础上,在附中声乐学科中建设“民族歌剧班”组成以戏曲艺人为核心,学习欧洲唱法的青年声乐教师参加的教学组织,其培养目标是：以郭兰英等同志为代表的新歌剧演员；以李波、王昆、黄虹等同志为代表的独唱演员以及民歌合唱队员、戏曲团体声乐辅导人员及一般音乐干部.修业年限为“初中一年（级）至本科毕业的十年一贯制”；专业教学方案确定了以戏曲课、声乐辅导课、形体训练课、表演课四门课程为主修专业课.其中,表演课的课程目的是使学生了解和掌握新歌剧表演的一般准则；进行新歌剧表演的基础训练；排练秧歌剧、表演唱及新歌剧片段.值得注意的是,表演课既是独立的课程又是其他三门课程的综合训练课,在教学中得到了高度的重视,尤其是高年级学生的重要课程.1961年“民族歌剧班”改称“民族声乐专业”,并成立民族声乐教研室.
1957年在北京举行了“全国声乐教育会议”,一百五十余名声乐教师及歌唱家参加了此次盛会,会上明确指出了要“创造社会主义民族的声乐新文化”的目标,提出“西洋欧洲唱法要民族化；对民族传统唱法要继承、学习,并进一步发展提高.音乐院校的声乐教学以欧洲和民族唱法分别培养人才,要开展民族歌唱班的教学”等重要举措.在的部署下,全国院校开始设置民族声乐专业并纷纷将培养高水平的音乐会演唱（中国民歌、创作歌曲）和民族歌剧演唱人才作为民族声乐专业人才培养的目标.
1963年,时任音乐学院民族声乐系主任的汤雪耕教授认为,当时的民族声乐还未形成一套系统化的教学方法,必须在传统声乐艺术的基础上发展创新.因此在专业训练中主要依据三个方面：“一是传统声乐的方法和经验；二是我国歌曲和新歌剧演唱家学习传统和推陈出新的经验,如郭兰英从山西梆子唱法基础上演唱《小二黑结婚》《白毛女》,蔡佩莹从昆曲、赣剧唱法基础上演唱《红霞》和任桂贞演唱《红珊瑚》《夺印》,王玉珍演唱《洪湖赤卫队》等经验；三是对欧洲唱法和训练方法的正确的借鉴.”
1964年,中国音乐学院成立,建院之初设立了民族声乐、器乐、歌剧、作曲、理论5个系.民族声乐系在吸收其他兄弟院校的教学经验与成果的同时逐渐形成了自己的特色,20世纪80年代以来,金铁霖教授将民族声乐的教学与民族歌剧的演唱紧密融合,以“科学性、民族性、艺术性、时代性”为目标提出了“声、情、字、味、表、养、象”的七字标准.
通过上述对中国民族声乐学科建设脉络的简单梳理来看,该学科的发端与延安鲁迅艺术学院所创建的解放区新型音乐教育体制密切相关,最初是以向民间音乐学习、建设具有中国社会主义特色的新文艺为目标而创作的新歌剧、新秧歌剧为主要演唱内容.因此,以《白毛女》为代表的中国新歌剧作品不仅是民族声乐的经典剧目,同时也推动着中国声乐艺术的发展、人才梯队的壮大.
二、“一条线”——
对我国民族声乐艺术人才梯队的建设与培养
歌剧《白毛女》的成功创演,振奋了当时中国人民的战斗热情,活跃了解放区的军民文化生活,亦成为 20世纪下半叶上演场数最多、感动人数最多、影响最大的歌剧作品.在作家丁玲笔下曾这样描述延安群众观看这部歌剧时的情景：“每次演出都是满村空巷,扶老携幼,屋顶上是人,墙头上是人,树杈上是人,草垛上是人.凄凉的情节、悲壮的音乐激动着全场的观众,有的泪流满面,有的掩面呜咽,一团一团的怒火压在胸间.”据统计,1945年间,演出过《白毛女》的剧团仅胶东一带就有约五千个左右,全国上下演出过“白毛女”的演员更是数不胜数.随着这部歌剧在中外舞台、南北各地的广泛上演,为我国民族声乐艺术人才的培养起到了重要的作用.
歌剧《白毛女》首演时,扮演“喜儿”角色的王昆年仅19岁.她在向民间艺术的学习和为人民群众的大量演出实践中逐渐形成了以借鉴民歌、戏曲唱腔表演程式为特点的演唱特色,王昆的表演塑造了喜儿生动鲜活、惟妙惟肖的艺术形象,给观众留下了深刻的印象,奠定了中国民族歌剧演唱风格的基础.
郭兰英是继王昆之后又一位成功塑造“喜儿”形象的表演艺术家,她将深厚的戏曲功底与歌剧舞台相结合,融入自己对生活的真情实感,成功的刻画出朴素、善良的北方农村姑娘的形象,得到了观众的认可.郭兰英的演唱,进一步发挥了自身的传统戏曲表演优势,从唱腔、台词到动作、表演,均进行了相应的艺术升华,她在回忆最初的排练情景时说：“记得我刚刚排演,戏曲表演的身段动作和兰花指又不知不觉地带出来了,别说同志们看着不舒服,自己也觉得有些别扭.幸亏文工团里有些老同志如王昆等,给了我不少帮助,我也经常观摩她们的戏,慢慢才有点路子.”经过不断的琢磨、思考,郭兰英的演唱既饱有戏曲唱腔的韵味,又带有民歌演唱的亲切,为确立中国民族歌剧表演艺术的风貌与审美特征具有重要的推动作用.
为纪念歌剧《白毛女》首演40周年,1985年由中国歌剧舞剧院对其进行复排演出.相比于王昆、郭兰英两位艺术家的表演,彭*在对“喜儿”形象的塑造以及唱腔的运用上则鲜明地注入了新时期民族声乐表演的精华,既吸收中国传统声乐艺术的精粹,饱有民族声乐的张力和传统的审美,又吸收了西洋美声唱法的技术,拓展了民族唱法的艺术表现力,将我国民族声乐与民族歌剧的表演体系有机融合,形成了独具特色的演唱风格,为“喜儿”形象注入了时代的生命力,赢得了观众与专家的一致好评.管林先生曾在观看了此次演出后发表评论：“彭*对喜儿的艺术创造,赢得了观众的信任、赞赏.她的演唱已经越过了‘唱歌曲’‘唱歌剧’的阶段.使声音与戏剧谐和地融合在自己的艺术表演之中了……不论吐字行腔、抑扬顿挫,能准确地表现出喜儿坚强不屈和反抗的性格.在声乐上不单只是唱出了民族风格,也唱出了民族气派.”
2015年纪念歌剧《白毛女》首演70周年的复排演出中,由雷佳所扮演的“喜儿”角色是继歌唱家彭*之后的又一次精彩演绎.据悉,为了演出的完美呈现,原作者贺敬之同志亲自为剧本把关,歌剧表演艺术家王昆、郭兰英、乔佩娟担任艺术顾问,彭*担任艺术指导.可以说本次演出集结了三代《白毛女》表演艺术的精华.为了更加深刻体会剧中人物的内心世界,演职人员一行亲赴陕北“鲁艺”所在地、白毛女故事的发生地体验生活.在演出中,为了加强歌剧的音乐性、戏剧性,较之以往增加了新的唱段,如喜儿和大春重逢时所增加的二重唱,增强了剧中人物性格的刻画.乐队的编配上,则在交响乐中加入戏曲的打击乐,体现出新时期对传统艺术的传承与思考.雷佳扮演的“喜儿”角色则是在继承前辈艺术精华的基础上,向传统戏曲程式中吸收营养的同时,自如地运用民族声乐的演唱技术,将唱腔、表演融为一炉,塑造了真实、生动的喜儿形象,打动了数万观众.
歌剧《白毛女》的上演,培养了众多民族声乐艺术家,也不断丰富着民族声乐艺术内涵.回顾这部歌剧的70年演出史,一代代优秀的艺术家们在歌剧中脱颖而出.从某个角度来看,歌剧《白毛女》的演出史,正是民族声乐艺术的成长史,充分展现了中国民族声乐学科从无到有、从原生到系统、从稚嫩到成熟的发展历程.
三、“一个面”——
对民族声乐跨学科建设的价值与意义
歌剧《白毛女》创作之初,便是集合了鲁迅艺术文学院广大师生集体智慧的结晶.其融文学、音乐、话剧、舞蹈、乐队、舞台美术、化妆等各类艺术形式于一身,每次上演都是一次跨界的文化交流与碰撞,带动了音乐创作、表演与科研间的有机结合,跨学科间的交流与互动,不仅成为中国历史上演出场次最多的歌剧作品之一,也引发了学界对该作品的广泛关注,产生了数量众多的理论硕果,表现出以下特点：
第一,述评类文献数量众多.在歌剧《白毛女》首演第二天,传达了书记处意见.为响应的意见,《解放日报》在1945年7月开辟“书面座谈”专栏,组织刊发有关歌剧《白毛女》的一系列评论文章,如季纯的《〈白毛女〉的时代性》（1945年7 月21 日）、夏静的《〈白毛女〉的演出效果》（1945年8月2日）等.在《晋察冀日报》以及《人民日报》上亦刊发了相应的评论文章,如《人民日报》（晋冀鲁豫版）发表的刘备耕《〈白毛女〉剧作和演出》（1946年9月22 日）等.
除此之外,汪毓和《我国歌剧艺术的第一个里程碑——关于〈白毛女〉的分析和评价》（《音乐研究》1959年第3期）；李露玲《回忆歌剧〈白毛女〉在香港的一次演出》（《人民音乐》1981年第5期）；居其宏《〈白毛女〉传统与当前歌剧创作》（《文艺研究》1985年第4期）；管林《喜看〈白毛女〉的纪念演出》（《人民音乐》1985年第9期）；张九意《我国新歌剧的里程碑——纪念歌剧〈白毛女〉创作和演出42周年》（《内蒙古师大学报（哲学社会科学版）》1987年第2期）；景作人、费斌《经典生新辉——歌剧院复演歌剧〈白毛女〉纪实》（《歌剧》2012年第7期）等则是此类述评文章的代表.
第二,20世纪80至90年代“创作细节整理”类文献集中涌现.如陈厚诚《邵子南与〈白毛女〉》（《当代文坛》1985年第6期）；张拓、瞿维、张鲁《关于〈白毛女〉的通信》（《当代文坛》1987年第1期）；向延生、朱萍《歌剧〈白毛女〉在延安的创作与排演（上、下）——纪念歌剧《白毛女》创演50周年》（《人民音乐》1995第8、9期）；瞿维《实践〈讲话〉的成果 人民智慧的结晶——纪念歌剧〈白毛女〉诞生50周年》（《文艺理论与批评》1995年第4期）；向延生《歌剧〈白毛女〉在延安进行创作的情况》一文质疑》（《新文化史料》1997年第6期）等.此类文献,均是以审慎的态度对创作细节进行补充、修正或释义.值得注意的是,为纪念歌剧《白毛女》首演50周年复排演出之际,《新文化史料》1995年第2期集中刊发了18篇相关文章,既有来自王昆、林白、李波、孟于、张守维、田华、陈强、杜近芳等演员表演经验的总结, 也有马可、瞿维、张鲁、贺敬之、舒强、张庚等作曲家、剧作家创作经验的总结.
第三,自20世纪90年代以来,研究的深度和广度得到了极大地推进.如孟远博士在其论文《歌剧〈白毛女〉研究》中所分析的,此时的研究成果“表现出从静态文本分析到动态历史解析的兴趣”.李杨在著作《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》中,不再将歌剧《白毛女》作为独立的艺术形式去观察,而是将其作为中国当代文学历史发展链条上的一环,与芭蕾舞剧、样板戏的不同演出版本进行比较研究.另外,对于不同时期“喜儿”扮演者演唱风格的比较亦成为此时期的研究热点,邱洁《歌剧〈白毛女〉中“喜儿”的角色塑造及其主要唱段研究——“第四代喜儿”和“第五代喜儿”版本对比研究》（西南大学硕士学位论文,2013）、高国涛《四代“喜儿”在歌剧〈白毛女〉中的艺术特征》（哈尔滨师范大学硕士学位论文,2014）等；另有涉及歌剧《白毛女》评价模式、创作、传播等不同领域的研究成果,如孟远《六十年来歌剧〈白毛女〉评价模式的变迁》（《河北学刊》2005年第2期）、谷鹏《歌剧〈白毛女〉的创作与传播》（《无锡商业职业技术学院学报》2010年第4期）等.
回顾歌剧《白毛女》创演70年的历史,其对于我国民族声乐学科的建设与发展具有重要的价值与意义,不仅与该学科的创建密切相关,成为其学科建设的重要内容,且推动着中华民族声乐艺术的发展、人才梯队的壮大,并进一步带动了跨学科间的交流与互动以及学术研究的繁荣.
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李杨《抗争宿命之路——“社会主义现实主义”（1942—1976）研究》,北京：时代文艺出版社1993年版.
[本文系国家社科基金艺术学（重点）项目《中国传统音乐声腔研究》（14AD004）的阶段性成果]
姚艺君 中国音乐学院音乐学系教授
王宇琪 中国音乐学院在站博士后,内蒙古大学艺术学院教授
（责任编辑 荣英涛）
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