审美：一次对现实困境的超越之旅论审美的超越性本质兼论实践美学和后实践美学之争,本文是审美相关论文写作技巧范文与超越和审美和现实困境相关开题报告范文.
审美论文参考文献：
摘 要：真正好的艺术作品总是集思想性与艺术性为一体,也即在艺术审美过程中是有“真”“善”“美”三个因素来起作用的,这就形成了“认知”“意志”和“形式”三个维度为轴线的个体“意识空间”模型,依据这一模型可以解释不同类型的审美及个体在此审美类型下的审美体验.审美对当代人的一般生活常态、对现世个体都具有意义.审美之所以在个体生活中不可或缺,在于审美所产生的超越感,进而揭示了个体存在的价值和意义.
关键词：审美；艺术；超越；实践美学；后实践美学
诚然,如今美学研究的对象已不再局限于优美的、美好的事物.当把“美”的概念放大,放大到一切日常审美活动的对象和过程,那么对这一问题的研究就仍然具有意义.也因此这里的“美”的概念是以艺术审美为中心的广义的“审”的对象,并姑且以“美”代替.
一、“审美” 问题研究方法论探讨
自柏拉图始,就有无数先贤哲人试图寻找美是什么,人为什么会有美感,并对此通过自身体验和思索给出了答案.如美在合适、美在于形式等,直到维特根斯坦提出美是“家族相似”,美没有本质可言.如果真如维特根斯坦所说“美”是一个类似于“啊”的无意义的词,那么他一定不能用同样的方式否定“审美”一词意义的存在.那么相应地,关于“美”的本质的问题就转化为对于“审美”本质的研究.而事实上,历史上许多美学家也正是通过对审美活动的研究来得出的“美”的本质.同样,在此我们仍采用此方法,即通过审美活动来研究“审美”的本质.
首先,分析审美过程.
当审美开始时,首先是审美对象的实存置于接受者眼前.在一定的审美情境、个人经验的作用下,形成一定的由这一实存所给予的视觉表象.这一表象在社会思潮、民族文化等心理积淀,以及个人经历等作用下,又转化为头脑中一个带有意味的审美意象,这一审美意象经过思索体验和品味给人带来了审美快感.这是人大致的审美过程,把这一过程用图式表示如下（如图1）：
通过对以上每一环节的研究,都能得到关于审美问题真理的某一方面.布洛的心理距离说,描述了第一个箭头中的过程；立普斯的移情说、谷鲁斯的内模仿说,描述了上述的第二个过程.但是,从上述的审美过程分析可以看出,第三步,审美者籍由头脑中的表象思索、体验、品味,从而产生了审美快感.如果弄清楚了经由思索、体验和品味得到了什么,就能弄清楚个体的审美快感是如何可能与如何产生的.现在国内美学界普遍不再寻求美的本质,而从研究审美活动本身入手,实与此方法论异曲同工.且从客观来说,这也应是我们研究审美活动最为有效与最为直接的方法.
那么,第三步中得到的东西究竟是什么？
首先来看个体在审美时所受因素影响分析及其意识空间模型的建立.
二、个体“意识空间”引出的审美模型
人们常将美好的世界用三个字来概括,即“真”“善”“美”.但当将视野专注于“美”时,会发现其实在审美内部同样存在着真、善、美三个维度.宗白华曾讲到“艺术品中本来有这两个部分：思想性和艺术性.真, 善, 美,这是统一的要求.……当时的哲学家思想家在对这些艺术品进行批判时,也就提供了关于“美”同“真”“善”的关系的不同见解”[1].
时下也有很多思想家、批评家在探讨真善美三者之间的关系,并对这三者在审美鉴赏中所起作用的比重进行分析.由此看来,在审美内部确实是存在这三个维度了.但确切地说,“真”等同于真理和新知,即认知；“善”关乎*和情感,外加内心,姑且称之为意志；而“美”特指形式.
但就具体的作品而言,其所带来快感的缘由是不能用这三个维度完全界限明晰地划分清楚的,三者经常是你中有我我中有你.但对于整个审美活动来讲,审美快感的获得却不外乎这三个要素.
（一）认知
认知是指人对这个世界的已有概念,对真理的认识和追求,是主体的思想、观念、意识等精神领域状况的变化,为主观中的客观,具有一定的客观性.在以艺术审美为中心的审美活动中,往往体现在籍由作品个体所获得的之前所不曾有的认识.如悲剧《俄狄浦斯王》让我们感受到命运力量的强大与不可抗拒；《红楼梦》里“正叹他人命不长,哪知自己归来丧”所展现出的世事无常与现世虚假.正是借助对艺术作品的审美,人才能在有限的时间里了解更广阔的世界,才能有所谓“我在认识这个世界之前,就已经认出了这个世界”.这就是艺术作品的认识功能.
从艺术的创作和鉴赏论来讲,中国古典艺术深受老庄思想影响,力图借艺术手段之“器”反映出生命之“道”,从作品中品味出生命的本真来,并将此作为品评艺术的最高标准,历千载而不移.从“澄怀味象”到“传神”再到“逸笔草草”无不体现出中国画家对作品精神的强调.
西方美学史上,柏拉图认为人世间最美的莫过于对理式的凝神观照.朱光潜在谈及柏拉图的思想时讲道：“这种思想有两个要点……二是审美的对象不是艺术形象美而是抽象的道理.”[2]12（但是同时朱光潜却认为柏拉图在这里所讲的已经不是“美”的问题,而是“真”的问题,关于这一议题,将在后文中详述）.由此看来,柏拉图认为这样由认知带来的美是处于第三个层次的艺术的世界所无法比拟的.柏拉图太过强调这种由认知带来的对理式美的观照,以至于他甚至认为艺术是低下的,且应该被哲学所取代.这一观点后被德国古典哲学的集大成者黑格尔所继承.他认为“美是理念的感性显现”,当艺术发展得愈高级,作为绝对精神的理念就会愈超出其形式载体,从而艺术终将被哲学取代.
20 世纪和21 世纪初的现代和后现代艺术也大多以某种理念标榜,试图通过艺术作品宣扬自己的理念,后来更有观念艺术出现.至2012 年甘阳在“中国现代美术之路”课题成果发布会暨学术研讨会上质问近年来美术作品究竟对思想界做出什么贡献.这些都说明,当世界越发展,对艺术作品的思想性要求就越高,甚至已经超越了对作品表达方式和技法的要求.
当个体在审美活动中,如果对象能够扩大观照者的视野,给予其以提升与启示,那么这一对象也同样会被观者认为是美的.老庄哲学中讲“澄怀观道”和“澄怀味象”就是为了这个“道”字.“道”为何？是规律？是本质？但无论它是什么,可以确定的是,这里的“道”为人打开了一扇不曾开启的门,从而看到了什么.认知的变化是一个人思想体系的不断变化.强调认知作用,就是强调文艺作品中的思想性.关于思想性,无论中西方文艺史理论都将其放在了极其重要的位置.
由此,认知得到扩大、矫正,思想得以开阔,不再局限于有限的时空,是人能体验到审美快感的一个重要因素.
（二）意志
根据《心理学大辞典》的定义：“意志是个体自觉地确定目的,并根据目的调节支配自身的行动,克服困难,实现预定目标的心理过程.”[3] 但细思之,意志实与情感、相关,带有浓厚的主观色彩.任何艺术作品都不可能完全客观,都或多或少地带有主观性,而所谓主观必离不开人的意志,无论这意志是人的某种情感还是某些不能见诸于光的.
从艺术的创作论来讲.陆机讲：“诗缘情而绮靡.”宋元诗歌美学专门把“情”与“景”这对范畴拎出进行讨论,总结出诗歌创作中情与景不同的结合方式,并进而慨叹“固知景无情不发,情无景不生.”王夫之也在其美学体系中用了大量篇幅来讨论诗歌创作中情与景的关系问题.一代戏剧大家汤显祖更是以“唯情论”标榜,认为艺术作品来源于情感,且通过情感使接受者感到美.“世总为情,情生诗歌,而行于神.天下之声音笑貌大小生死,不出乎是.因而憺荡人意,欢乐舞蹈,悲壮哀感鬼神风雨鸟兽,摇动草木,洞裂金石.”[4]他的代表作《牡丹亭》就是典型的“因情成梦,因梦成戏”.
同样的,在西方浪漫主义唯情论中,罗伯特·舒曼曾说过,“只能够发出空洞的音响, 而没有适当的手段来表达内心情绪的艺术,乃是渺小的艺术”[5].李斯特也宣称,“感情在音乐中独立存在, 放射光芒, 既不凭借‘比喻’的外壳, 也不依靠情节和思想的媒.”[6] 在他们看来,情感在艺术创作中占据着极为重要的地位,它甚至超越思想和故事情节.并且,只有能够表达创作者这种强烈的情感的作品才是真正的艺术品,才是真正伟大的艺术.
审美论方面,古希腊朗吉努斯更是在美学理论里率先提出了崇高论,而其崇高论中一个极其重要的因素就是强烈深厚的感情.他说,“不平凡的文章对听众所产生的效果不是悦眼而是狂喜.”朱光潜在解释这一“狂喜”概念时说：“这里所说的‘狂喜’是指听众在深受感动时那种惊心动魄,情感白热化,精神高度振奋,几乎失去自我控制的心理状态.”[2]48很明显,朗吉弩斯在评判艺术品时将强烈的情感放在了最最重要的地位.
而在许多文艺作品中,也正是这些意志使接受者沉沦其中,与作品里动人心魄的情境相融,并体验作品灵魂.现世本来处处充斥着情感与的交织升沉,从现世幻化而来的艺术作品又怎能有此二者的缺席？
当看到于连怀揣跻身上流社会的雄心,使出浑身解数、不择手段,我们似乎看到了生而为人的自己对成功的强烈渴求,或是身边那些为了更好地活着的人的不懈奋斗.即使我们不曾有此雄心,也会被这暗藏的且不断汹涌着的雄心所震撼.同样,八大山人笔下那冷眼观世的孤禽,实为画家心声.其内心的倔强、桀骜与不群,又怎能不使人拍案叫绝？
综上,无论是从创作论、审美论、还是审美体验本身,都说明情感在审美活动中的作用举足轻重.
（三）形式
形式这一概念无论在中国美学史上还是在西方美学史上都有着极深的渊源.赵宪章先生等通过对西方美学史上“形式”这一概念的梳理,把形式分为内在形式和外在形式,从而将形式这一概念推至了无所不包的西方美学核心概念的宝座上.在此,笔者不认为形式这一概念具有如此包罗万有的能力,此处所指的形式特指能够被主体的感觉器官感受到的对象的所有感性显现,包括色彩,形状,声响,质料等一切能为感官认识的外在表象.
柏拉图在最初思考美的本质时,曾提出过很多关于美的本质的观点,其中之一就是美在各部分比例的适当、和谐.毕达哥拉斯学派也致力于物体各部分比例的研究,力图找出一个能让万物都显得美的那个比例.他们找到了黄金分割点,找到了乐器中的弦长比例.这些成果一直为后世的人们所继承,直到文艺复兴时期,达芬奇、米开朗基罗等大画家在作画之前都必须严格遵守符合科学的比例.
康德在“美的分析”中明确地提到只有不依靠思想、道德等一切外在因素而只凭自身的形式就能让人感到愉快的才是纯粹的美,否则就是依存美.自此,形式主义为自己找到了强有力的辩护武器.后来克莱夫·贝尔的“有意味的形式”认为艺术作品不需要生活的观念和,只需要对形式、色彩感和三度空间的知识.而正是这“有意味的形式”让人们把握到了艺术家的创作目的,即“终极实在”.这一理论得到了现代和后现代许多艺术家的支持.也有人总结说现代和后现代的艺术只不过是对艺术史上已有各种表现形式的重新排列组合.
从审美体验本身来说,形式往往是对象呈现于观者的第一表象.最先吸引住观者的眼球,并将其从当前情境中拉出,而进入审美情境,就是对象的外在形式.对于视觉艺术而言,尤其如此.我们甚至搞不清楚究竟是形式本身带来的吸引,还是形式所被赋予的意义吸引了我们.所以,克莱夫·贝尔才会说“形式即意义”.但有一点毫无疑问,那就是那些新奇的、罕见的、高难度的甚至即使它们是毫无意义的形式却总是能获得人们的惊叹.或是惊叹于其技艺之精,或是惊叹于其表象之新颖,总之惊叹于它超出日常的不可理解与想象.意识到这一点,我们就能很容易的理解当下某些审丑的社会现象.因为无论如何,它们在无边的日常生活之海里投入了一颗石子,激起了片刻的波澜.而这已足以使深陷平淡泥淖中的人们兴奋一阵子了（关于这一点,后文将详述）.当然,对形式的审美同样包含所谓正向的有益的形式,如对波斯地毯上直线条几何图案和中国古代卷云纹的欣赏等.
总之,形式在审美过程中起着不容忽视的作用.
个体的审美意识可由这三个因素解析,它们构成了审美意识的三个维度.
图中三个坐标“认知”“意志”“形式”,分别代表了影响审美的三个维度.其中绿色的两个面所夹空间为“当前意识空间”,蓝色的两个面所夹空间为“个体历史意识空间”.历史意识空间随着时间的推移是不断地扩大的,为个体的意识空间的总和.当前意识空间是可以随时扩大、缩小或者移动的.
人通过读书或实践等,在这三个方面累积了一定的经验,这三个维度经验值内的区域就构成了个体日常生活中特定时空下的意识经验区域.在某一特定时间和空间内,人的意识在这三个维度上都占有一定的域值.三个轴上的这些域值的连线,构成的立体区域,我们把它叫做该个体在这一特定时空内的“当前意识空间”,即该个体的当前状态.随着人的状态的转换,丰富、扩大或转移,某一特定时空内,主体在这三个轴上的阈值会扩大、缩小,或者整体移动.（应当指出,这一当前意识空间是随着时间的推移和主体状态的变化不断地变化的）个体从出生开始在每个轴上所经历过的所有阈值范围的连线构成的立体区域,我们把它称之为个体的“历史意识空间”.显然,这一意识空间要大于或等于前面所提到的当前意识空间.具体如图2.清楚了这两个空间的范围,那么,凡是审美客体带给我们的体验是在当前意识空间之外的东西,就是我们日常生活中可能会带给我们广义的美的东西（“审”的对象）.当然,在这里已经强调是广义的“美”,即已经包含了对“丑”等非传统意义上的“美”的对象的审美.
在这之外的空间又分为三类.第一,当前意识空间之外,但在个体历史意识空间之内的区域.审美对象在此意识空间区域带来的审美为共鸣感或伪新鲜感.何以为伪？只是因为这种情境和感觉是个体在过去的时空内曾经经历过,而如今却早已不再的景象.另一个区域为个体历史意识空间之外,但在人类整体的历史意识空间之内的部分,在此区域内的超越产生的美感为个体新的体验.第三个区域为,整个人类的审美意识空间之外的区域.在此区域内的超越被阎国忠等称为超验的,即所有的人类都不曾在现实和现世体验过的.在这个以“认知”“意志”和“形式”三个维度为轴线的个体“意识空间”模型里,可以解释不同类型的审美及个体在此审美类型下的审美体验（如表1）.
三、艺术审美的意义所在
抛却审美的宏大意义不谈,单就审美对于当下的个体而言,意义有许多,但概括起来不外乎以下几项：（一）摆脱平淡单调的生活；（二）摆脱生命的孤独；（三）摆脱繁冗无奈的现世；( 四) 摆脱平凡,活出意义来.“单调”“孤单”“无奈”“平凡”,大概已能精准地概括出世间的众生相.而任一对象之所以能成为审美对象,也不过是因为它让人忘掉了现世,摆脱了当下的单调、孤单、无奈或平凡,而让生活变得有趣味或有意义起来.
单调.当人不再为基本的衣食发愁,生活就开始觉出单调.大多数人的生活,日复一日平淡如水,没有波澜.一生的时间也不过相当于只过了一天.当人进入工业时代,社会分工越来越细,更是使这种单调发酵到了令人发疯的地步.越来越多的人开始“等待戈多”,可是日复一日戈多先生却好像从未来过.日子像是仰头只能望见一小片天的井,深不可测,无趣至极却又使人烦闷不堪.然而此时若能来点儿异于当下的新鲜玩意儿,那实在是好极了,至少能摆脱这无尽的单调,而有理由兴奋一阵子了.而这些新鲜玩意儿,便是来自上述个体历史意识空间之外的东西.籍由这些新鲜玩意儿,人摆脱了无尽的单调,让生活变得些许有趣了些.但这些新鲜玩意儿,必得是新鲜的,是稀奇的、罕见的、超出正常秩序之外的.可一旦同样新鲜的玩意儿出现得多了也就不新鲜了,而生活又会重归沉寂的大海.对这些新鲜玩意儿的消费与审视,也被当今的时代或多或少地纳入为了广义的审美活动.或者说,即使是传统意义上的审美活动本身也包含有摆脱个体生活的单调与无趣的因素.因为,当目光移向画框或者是走进剧院的那一刹那,我们的心灵便忘却了现世的一切烦忧,换了一个世界.
孤独.人本质上是孤独的,无论置身于多么亲密的关系之中.因为时异境异,真正能够钻进你心里,做到感同身受的人微乎其微.所谓“微斯人,吾谁与归”正是这样的慨叹.所以,孤独是人一生的总背景.但人又是相似的,总会有些许的感受是相通的.所以,当翻读前人文字,偶尔的妙句佳章已使我们联想到曾经的自己,而所有这些又使我们意识到在时间轴上的某一点,在世间的某个角落里曾经有个和自己同样的灵魂,或煎熬难耐,或喜不自禁,或孤苦无依,……而这使得我们相信原来世间不只自己如此,并再次回到曾经的情境,或反刍苦难,或回味喜悦,赞叹作品,也是在赞叹曾经的自己.“恨不踊身千载上,趁古人未说,吾先说.”而所有的这些都让人从现在跳出,让原本孤独的心灵找到知音得到些许的慰藉.而正因为摆脱了孤独才使得这生命获得了继续下去的勇气.
无奈.无论哪一个体,无论何种人生,人的生命总会有许多无奈充斥其间.任一个体都不是万能的,与人的期望相比,现实总有局限性,所以也总会有许多无奈.但如果明知这些期望在现实生活中不能实现,人是不是就要放弃去实现它？心理学家阿德勒告诉我们,即便如此,人也不会放弃“凌驾于困难之上”,而是运用自己的方式,“用一种优越感来自我陶醉,或麻木自己”[7].
显然,多数的审美境界是现实生活中主体所无从达到的,那些局限也是在现实生活中所无从摆脱的.但在审美情境中,它们都可能一一实现.在论及艺术想象和审美时,马尔库塞说道：“艺术想象形成了对没有成功的解放、被抛弃的诺言的无意识记忆……在审美形式中,艺术还表达了（虽是模棱两可地表达了）被压抑的解放形象的回归.艺术就是反抗.”[8]也正是在这个意义上,后实践美学的代表杨春时才称审美的自由是真正的自由,是对现实中无法实现的情境在审美中的实现.所谓“黄粱美梦”也足以慰人.
平凡.对于多数个体而言,生都如时空沧海之一粟,转瞬即逝,无影无踪.这就是大多数个体的命运——平凡.但对于个体而言,却生来要寻求生的意义,证明自身存在的独特性与价值.即摆脱平凡.马斯洛在其人的需求层次理论里将之称为自我实现,位居五大需要之最高层.弗洛姆也认为人倾尽毕生精力在寻求“他存在的独特性”,为了摆脱个体“存在的偶然性和被动性的角色”,不断地进行创造活动.且只有“在创造行为中,他们超越了作为一个生命的自身,超越了生存的被动性与偶然性,而进入了有目的的、自由的王国”.也由此他认为“人对超越的需求,正是人追求爱、艺术、宗教及物质生产的根源.”[9]31 在现实生活中人要想摆脱平凡是如此地不易,但在审美境界里人或是能轻易地突破局限,或是跟随作品情境感受时空的变迁,或是深深地会悟作者植于作品中的或悲悯、或智慧、或无助、或英雄的情思,这些都使得个体或是超越前一时空内的自己,或是超越平凡的普罗大众,而变成一个更富有智慧和爱的人.而此时他便摆脱了现世的平凡,并更为自信地行走世间.
那么这种对单调、孤独、无奈和平凡的摆脱,我们统称之为“超越”.即在审美过程分解的第三步中个体经过品味、思索、反思得到的东西是超越,亦即“超越”是审美快感的来源与关键.
但此处的“超越”概念为何？有何规定？
四、“超越”的概念界定
“超越”在中国的古义有二：一为跳跃；一为超过.其中“跳跃：谓习武”.《辞源》上给出了这样的解释：“汉·桓宽《盐铁论和亲》：‘丁壮弧弦而出斗,老者超越而入葆.’”此处运用了互闻的手法,丁壮和老者相对应,弧弦和超越相对应,入葆和出斗相对应.则可知此处的超越为跳跃这一动作,并由这一动作指代习武.那么,既是跳跃,则必定超出了原有的地域或范围,有了异于前一刻状态的意思.第二个意思是“超过”.《辞源》上解释：“《三国志·魏管宁传》王基荐：‘陛下践祚,纂承洪绪,圣敬日跻,超越周成.’”此处由“圣敬日跻”可知,后面提到的超越意为“比……好”“在……之上”等意思,即超过.此处的“超越”有了向更高、更好的方向发展的意思.但是这一更高、更好的标准是由时代的操作原则决定与评判的.在当今这个哲人们都开始认真客观地质疑和思考一切标准的时代,所有的标准和原则都只不过是现实的操作原则而已.同一种事物,在不同的维度上、从不同的角度观察就会有截然不同的评价结果.弗洛伊德对现代文明的批判就很好地说明了这一现象.为避免陷入此种垢病,文章不对超越后的状态作道德评价.也因此,此处所用的“美”也不是传统意义上的“美”.这里所谓的“审美”是指一切能让主体当作传统意义上的“美”的事物那样来“审”的过程的对象.文章也就意在解释这种对对象“审”的过程.但是,很显然,我们的时代已经把所有的这样“审”的过程都当作了广义的“审美”和“艺术”,尽管我们当中的有些称之为“审丑”或者是“反艺术”.但总归“审丑”是审美的一种,“反艺术”扮演了艺术之前的角色,位居殿堂之上.最终我们还是把它们纳入进了“审美“的范围.也正因此,此处的“超越”不管是取其第一意义“跳跃”的动作也好,还是第二个意思“超过”也好,古人都在向我们描述这样一个事实,即超越之后的状态已经异于其之前的状态. 同时显然,在所有我们论及的审美超越里的“超越”是指一种超越后的状态或者是超越这一动态过程,即超越为名词或动词.但不管其为动词或名词,既为超越,则必有其潜在的相对而言的状态.不能凭空的界定一种状态或一个过程为超越.那么在审美超越中,这个与审美的超越相对的参照物是什么？是进入审美状态之前那一特定时间和空间内主体的现实状态,我们称之为主体的当前意识状态.即文章中所用的超越意为主体对进入审美状态之前的状态,即对主体当前意识状态在认知、意志和形式三个维度上的超越.
与此同时,对前述的种种超越的意识又同时构成了个体对于证得自身“已经超越、能够超越”这一事实的自觉,这是值得令人狂喜, 且能够使人坚定地活下去的勇气,而同时这种自觉或许也正是人终其一生寻求的意义所在.
综上,现将上述审美超越类型、美感体验类型与发生的意识空间相关联,形诸表格如下（如表2）：
五、从实践美学和后实践美学的美感本质之争论证审美超越
新实践美学的代表易中天认为劳动是确证人之为人的本质,“这种确证感就是美感”[10].李泽厚认为美感是“人的本质力量的对象化”.后实践美学的代表杨春时则认为审美的本质是超越、是自由,是对现实的否定、批判和升华,是对终极价值和终极意义的追求.只不过杨的这一超越是在超验领域内对现实中实践的不自由部分的超越.且在其理论中对于终极价值和终极意义描绘模糊[11]26.实践美学和新实践美学从美的发生出发,因人的审美感知力和美的事物是在劳动中不断产生的,由此认为美的本质在于实践.后实践美学从审美活动本身的过程出发,认为审美的功用在于对现实的否定、批判和超越,在于审美中对自由和超越的体验.
显然,实践美学和新实践美学的发生论尽管很好地阐释了美感的形成,但将一件事物的发生归为事物本质的方法论实在值得商榷.就像我们不能因为人类是由几十万年前的单细胞动物进化而成,就将人的本质归为单细胞动物一样.但易中天和李泽厚的观点中却都在强调一点,那就是美是人对自我价值的确证.他们描述了审美活动的价值与意义.杨春时的超越美学似乎是异于二者的.但是,细思之不难发现杨的超越美学强调了超越这一审美的过程,尽管超越也同样可看作是审美活动的结果性产物.但这一产物“却离人本身稍显遥远”.因为对于人来讲,一切的美都应是关乎于“我”的美.杨春时所讲的审美的超越性之所以会带来快感,也正是因为这种超越感确证了人存在的价值及意义.尽管,杨春时也承认审美确证了什么,但他所认为的审美确证不过是确证了“人不仅是有限性的现实存在物,更是无限性的自由存在物”[12],而这与人的终极关怀——生的意义与价值仍有距离,毕竟自由不等同于人的终极价值[11]26.因此,必须对这一超越作以价值论的附加,审美中的超越才具有意义.
人生在世始终难免于受困之境.这困境可能是物质的,也可能是精神的；可能是现实的,也可能是想象的；可能是单调、可能是孤独、也可能是无奈和平凡.上帝死了,当人们意识到自己不过是被偶然抛在这个世上,孤独、隔离与渺小,无论生或死都不过是偶然,内心便充满了荒诞与对生的不安和焦虑.于是人学会了“创造”,学会了爱,学会了……终其一生都在试图超越和摆脱这一困境.但所有的这一切都不过是为了确证自身存在的意义.而艺术品的创作和审美就是超越的方式之一.
海德格尔在分析凡高的《农鞋》时写道：“这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗.”[13] 张世英在一篇文章中写道：“这幅画凝聚、显现了与农鞋相关联的无限画面,如农人在寒风凛冽中艰辛的步履,对面包的渴望,在死神面前的颤栗等等,正是这种无限给这幅画带来了魅力.”[14]
同样地,当我们从肖邦那里听到教堂的钟声和乡村的宁静,从《红楼梦》里目睹那个时代的世事变迁,我们就会沉浸其中体味作者植根于作品的、与此时此刻我们的现世情境迥然不同的东西…它让我们忘却了现世的纷繁与困境,领略到一个完全不同的世界,而使心灵或得以安顿,或得以平复,或净化升华,或获至力量而汹涌澎湃.与此同时我们感受到平凡往复的生活中不曾有过的愉快,这就是美感.而这一全新的世界,一方面使我们暂时超越了当下现世的受困之境,另一方面其所借以领略的世界又使我们超越了前一刻的自己,成为了更好的、并确知这一更好的人.
弗洛姆在《健全的社会》一书中写到,“人对超越的需求,正是人追求爱、艺术、宗教及物质生产的根源.”[9]31 人本主义心理学家马斯洛在《动机与人格》一书中说：“这种超越自我界限的需要完全可以成为类似我们那种对维生素和矿物质的需要”,“如果这种需要得不到满足,那么人就会以这种方式或那种方式生病”[15].对现实这一困境的超越转化为两种方向上的行为：一种是现实生活中实实在在的求真创造,而另外一种就是幻想中对自身的超越.于常人而言,后者即为审美活动.
因此,唯有人不断地超越现世困境,确证人自身存在的价值与意义, 才能证明这生活值得一过.
此外,李泽厚和易中天等实践美学和新实践美学试图通过劳动实践来寻找审美的本质,已经在根源上混淆了求真的实践活动和以艺术审美为典范的审美活动①.有人将审美称之为审美实践,但当我们考察“实践”一词的涵义时,不难发现“实践”是一个过程概念,且实践应具有实实在在的行动与产物.创作过程的实践不能等同于审美实践②.如果非要将实践的概念扩大到实践美学代表人物张玉能所说的包含精神领域的实践在内,那么唯一可能称之为审美实践的就是审美过程中瞬间产生的幻象.但一方面,这一幻象的产生是一个瞬间的过程,真的很难称之为实践,且不具备主体对客体的克服.另一方面,这一审美快感的来源在于对幻象本身的审美和主体能创造出这一幻象的事实.而跟创造的过程——实践本身毫无关联.所以,所谓“审美实践”不过是一个伪命题.
因此,我们认为审美的本质在于审美活动中对主体此时此刻现世“困境”的超越.这超越是对此时此刻现世狭隘之境的摆脱,是对日复一日平凡与乏味的改变,是对现世的无能为力在幻想中的实现,是对曾经或狭隘、或偏颇、或不足的修正,是对当下时空心智的净化升华和与人类最崇高品质的接近,是对证得自身超越于众的存在意义的显现.即,审美快感在于对超越和自由的体验,但更重要的,这一“超越”和自由确证了人自身的存在价值和意义.
注释：
①因为,按照实践美学和新实践美学的说法,一切能够确证人之为人的活动都可称之为审美活动.如前所述,正因为促成美感中有真和善的因素,同样“真”和“善”之愉悦也可能会有和美感相似的愉悦,所以我们不能用类似于美感的愉悦作为界定审美活动的唯一标准,而应该以日常的审美活动概念来界定审美,并进而对之进行研究.
②创作过程的实践虽间有审美,但细分之应为部分实践、审美二者之间的循环往复,甚至在实践过程中对对象的克服阶段是没有审美可言的,因此不能简单地将创作实践等同于审美实践.（详见：周玲玲. 从艺术审美看杨春时的超越美学[D]. 南京：南京艺术学院,2012：21.）
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随着我国城镇化的快速推进,大量劳动力从农村转向城市,农村空巢老人越来越多 农村青壮年背井离乡、外出打工,使得农村传统家庭养老模式的功能日趋弱化 空巢老人在农村的经济供养、生活照料、精神慰藉……方面出现.
乡村小学包班制的现实困境和路径探析
古代的私塾、经馆、书院……民间性教学机构,多采用类似于“包班制”的组织及其管理方式,其萌芽于春秋战国时期孔子的教学管理方式 清朝末年西方班级授课制的引入,我国制度化教学开始形成.
地方高校开展创业教育的现实困境和路径分析
2012 年8 月1 日,教育部下达关于印发普通本科学校创业教育教学基本要求（试行）的通知 文件指出在普通高……学校开展创业教育,是服务国家加快转变经济发展方式、建设创新型国家和人力资源强国的战略举措.
中国式养老：千万家庭面对的困境
千万家庭面对的困境今年83岁的老人程玉琴患有弥漫性脑血栓多年,常年靠吃药控制,状态一直不错 可这几年,女儿徐鸿渐渐发现,虽然母亲的言语、行动都还如常,却变得越来越健忘比如做完饭总是忘记关煤气,哪怕她再.